Parazit: Yukarıdakiler, Aşağıdakiler
Parazit, Bong Joon-ho’nun tüm filmleri gibi farklı türler arasında gidip gelirken izleyiciyi sürekli ters köşeye yatıran melez bir yapım. Altın Palmiye ödüllü filminde Koreli yönetmen, ülkesinin toplumsal fay hatları ve sınıfsal çatışmaları üzerine karamsar bir anlatı kuruyor.
Bu yazı, Altyazı’nın Kasım-Aralık 2019 tarihli 192. sayısında yayımlanmıştır.
Bir bodrum katından, sokak seviyesinin altından dışarıyı gösteren bir planla açılıyor Parazit (Gisaengchung, 2019). Tepedeki lambada kurumaya bırakılmış çoraplar, sokağın izbe görüntüsü, duvar diplerinde sıralanmış çöp torbaları, dışarıdan gelen sesler bize yoksul bir mahallenin göbeğinde, çamaşır asılacak bir köşenin bile bulunmadığı küçücük, basık bir dairede olduğumuzu anlatıyor. Az sonra kameranın yavaşça aşağı doğru çevrilmesiyle genç bir adam çıkıyor karşımıza. Küçük bir iş ihtimali için telefonuna gönderilecek mesajın gelebilmesi için komşunun kablosuz internetine bağlanmaya çalışıyor Ki-woo. Birbiri ardına tanıştığımız aile fertleri az sonra, hap kadar salonda hep beraber oturmuş, yüzlerce pizza kutusunu en hızlı nasıl katlayacaklarını tartışıyorlar. Sıkış tıkış oturdukları yerden bir yandan da yukarıda, sokakta olup bitenleri takip ediyorlar. Yönetmen Bong Joon-ho, birkaç dakikalık bu giriş bölümünde filmin atmosferini son derece ekonomik bir anlatımla kurmayı başarıyor. ‘Fakir ama mutlu aile’ klişesinin bir varyasyonu gibi görünen, üçkâğıtçı ama iyi niyetli bir ailenin ufak hikâyesinin içindeyiz. Dünyaya bir süre onların gözünden, onların baktığı noktadan bakacağız; aşağıdan yukarı doğru.
Bundan yaklaşık on beş yıl önce, Güney Kore sineması dünya festivallerini kasıp kavuruyordu. Park Chan-wook, Kim Jee-woon ve Kim Ki-duk gibi genç yönetmenlerin tür konvansiyonlarını layığıyla kullanırken aynı zamanda farklı türler arasında ustalıkla gezinen filmleri izleyiciyi sürekli ters köşeye yatırıyor, bir duygudan ötekine savurup ne hissedeceğini şaşırtıyordu. Dahası, bu filmlerin çoğu ‘sanat sineması’ ile ‘popüler sinema’yı birbirinden ayırdığı varsayılan çizgiyi aşıyor, en saygın festivallerde ödüllere boğulurken çoğunlukla önemli gişe başarıları da elde ediyor, hattâ kimi zaman Güney Kore’de hasılat rekorları kırıyordu. Bong Joon-ho özellikle Cinayet Günlüğü (Salinui Chueok, 2003) ve Yaratık’la (Gwoemul, 2006) bu sinemacılar arasında kendine sağlam bir yer edindi. 2017’de Netflix yapımı distopik, ekolojist ve bir parça çocuksu macera filmi Okja’ya (2017) imza atan Bong, son filmi Parazit’le, Altın Palmiye kazanan ilk Koreli yönetmen olarak tarihe geçti.
Bong Joon-ho dedektiflik filmi çektiğinde de, kanlı bir intikam öyküsü anlattığında da, kökleri Japon ve Amerikan sinemalarında yatan yaratık filmi türünü ülkesine uyarladığında da hep Güney Kore toplumunun fay hatları etrafında gezinen anlatılar kuran bir yönetmen. Yüzeydeki gerilim yüklü ya da mizahi hikâyenin kılcal damarlarına taşra ile merkez arasındaki mesafeye, geleneksel toplum yapısı ile ülkenin Batı’ya dönük yüzü arasındaki çelişkilere, alt sınıflar ile ultra zenginler arasındaki uçuruma dair ayrıntılar sızdırıyor mutlaka. Uluslararası bir kadroyla çektiği ilk film olan Snowpiercer’da (2013) yönetmen, iklim krizi sonrası karlarla kaplı distopik bir dünyada hiç durmadan ilerleyen bir trende geçen, sınıf mücadelesini iyice ön plana taşıyan dört başı mamur bir politik alegoriye imza atmıştı. Bong Parazit’te bu türden aşırı bir soyutlamaya gitmiyor belki ama bir kez daha sınıf çatışmasını en merkezî konuma yerleştiriyor.
METROYA BİNEN İNSANLARIN KOKUSU
Genç Ki-woo’nun tesadüf eseri bulduğu iş sonucu İngilizce öğretmeni olarak varlıklı Park ailesinin malikânesine sızmasıyla başlayan ve tek tek tüm aile bireylerinin Park ailesinin yanında işe girmesiyle devam eden olaylar silsilesi, her adımında sınıflar arasındaki uçuruma vurgu yaparak ilerliyor. “Her şeyi başka türlü yapan” zenginleri Kim ailesinin gözünden, garipseyerek, alaycı bir bakış açısıyla izliyoruz. Bay ve Bayan Park “metroya binen insanların kokusundan” ya da şoförleri Ki-taek’in “erik sirkesini andıran” dayanılmaz ter kokusundan tiksintiyle bahsediyor, konuşmalarına kattıkları İngilizce sözcüklerle üstünlüklerini vurguluyor, tüm iyi niyetlerine rağmen gerekli gördükleri anlarda çalışanlarıyla aralarındaki çizgilere kibirli bir vurgu yapıyorlar. Buna karşılık tüm bu büyüklenme anları, Kim’lerin bir tür ‘asalak’ olarak yaşamaya başladıkları evde tutunmak, önlerine çıkabilecek engelleri aşmak, rakiplerini bertaraf etmek için kullandığı araçlara dönüşüyor. Sınıfsal konumlarının getirdiği hep Park’ların en yakınında ama bir adım gerisinde durma zorunluluğunu, gülümseyerek dinlemek zorunda kaldıkları ahkâm kesmeleri birer silaha dönüştürüyor Kim’ler.
Park ailesi küçük oğulları Da-song’un doğum günü için kamp yapmaya gittiğinde, normal koşullarda oturmayı hayal bile edemeyecekleri salonda kendilerine bir ziyafet çekiyor Kim ailesi. Bu sahnede baba Ki-taek, Park’lardan bahsederken “zenginler ama aslında iyi insanlar” deyiveriyor. Düşününce Park ailesinin hiçbir ferdi öfkeli, aksi, kötücül zengin klişesine uygun karakterler değil gerçekten de; herhangi bir noktada çalışanlarına kötü davrandıklarını söylemek güç. Sınıfsal konumlarının gerektirdiği şekilde davranmanın ötesine geçmiyor hiçbiri. Bu bakımdan izleyici de ilk anda, Ki-taek’in sözlerinde itiraz edecek bir şey bulamayabilir. Ne var ki Ki-taek’e eşi Chung-sook’un verdiği cevapla birlikte, meseleyi perspektife oturtuyor Bong Joon-ho: “Zenginler ama iyi insanlar değil; zengin oldukları için iyi insanlar. Zenginsen iyi olmak kolaydır. Para ütü gibidir, tüm kırışıklıkları düzeltir.”
Bu sahneden itibaren Parazit bir kez daha kabuk değiştiriyor. Hafif bir komedi olarak başlayan, kurgunun ve müzik kullanımının muhteşem katkısıyla mizahi bir dolandırıcılık anlatısına evrilen film, malikânenin bodrumundan dışarıya taşan gizlerle şiddet dozu yüksek bir suç hikâyesine, giderek vahşi bir korku filmine dönüşüyor. Bu geçişlerin keskinliğine rağmen farklı türler arasında sağlanan kusursuz doku uyumu bir yana, bu yapıyı mümkün kılan öğelerin başında, Kore sinemasının alamet-i farikaları arasında yer alan özdeşleşme mekanizmalarının kullanılma biçimi geliyor. Yönetmen Bong bizi en başından itibaren Kim ailesinin yanına oturttuğundan, biz de filmin büyük bölümünü gerektiğinde onların sahtekârlıklarına, ikiyüzlülüklerine göz yumarak, her koşulda onların tarafını tutarak takip ediyoruz. Tıpkı Ki-woo’nun iş görüşmesine giderken kız kardeşi Ki-jung’un hazırladığı sahte diplomayı bir sahtekârlık olarak görmediğini, gelecek yıl gerçekten de o diplomayı alacağını söylemesi gibi, biz de onlara naif bir iyimserlikle bakıyoruz. Öyle ki, masum şoförü ve Park ailesinin kıdemli hizmetkârı Moon-gwang’ı haince planlarla işlerinden ettiklerinde bile kahramanlarımız açısından haklı gerekçeler bulup çıkarmaya gayret ediyor, başarılı olmalarını ummaya devam ediyoruz. Zenginlere karşı ezilmişlerin yanındayız nihayetinde.
Ne var ki o yağmurlu gecede Moon-gwang’ın bodrumda yaşayan eşi Geun-se’yle karşı karşıya geldiğimizde, bu naif sınıfsal denklem de yerle bir oluyor. Bu karşılaşma, sınıf mücadelesinin aşağıdakiler ile yukarıdakiler arasında, kuralları ve sınırları önceden belirlenmiş bir ‘oyun’dan ibaret olmadığını; aynı zamanda aşağıdakilerin birbirlerini tepelemesi anlamına da geldiğini hatırlatıyor acı bir şekilde. Bu noktadan itibaren izleyicinin özdeşleşme eğilimleriyle de ustaca oynuyor Bong Joon-ho. Burnundan kıl aldırmayan zenginler karşısında yoksulların yanında olmak kolay; yoksullar hayatta kalabilmek için karşı karşıya geldiğinde, birbirlerine en ağır işkenceleri yapmaya başladıklarında, gözlerini kırpmadan birbirlerinin boğazına sarıldıklarında aynı gönül rahatlığıyla taraf tutmaya devam edebilecek miyiz?
KAPKARA BİR GERÇEK
Film mizahi yaklaşımını tamamen bir kenara bırakıp kesif bir karamsarlığa gömülürken Ki-taek ve çocukları sağanak yağış altında iliklerine kadar ıslanarak evlerine, kentin en tepesinden en dibine doğru koşturuyorlar. Parazit’in iki ana mekânı arasındaki farkın iyice vurgulandığı bu sekans, aynı zamanda sınıflar arasındaki uçuruma dair metaforları da belirginleştiriyor: Zenginlerin korunaklı evlerinde güzel bir manzaradan ibaret olan yağmur aşağı mahallelerde sel baskını demek. Bay Park bahçedeki çadırda yağmurun keyfini çıkaran oğluyla telsizden sohbet ederken ve Ki-taek ve çocukları geceyi yüzlerce insanla birlikte bir kapalı spor salonunda geçirmek zorunda. Ve tüm bunlar, nihayetinde sınıf nefretinin ayyuka çıktığı, karakterlerin sınıf temsiliyetleri doğrultusunda birbirine girdiği o şiddetli çözülme sahnesine giden son adımları atıyor. Da-song’un bahçedeki doğum günü partisinde yaşananlar, yalnızca sınıfsal boyutu üzerinden okunabilecek bir sembolizm taşıyor.
Filmin beklenmedik finalinde Ki-taek gönüllü olarak, yıllarca bodrumda yaşayan Geun-se’nin yerini alıyor. Onu evin dehlizlerinde ilk gördüğünde yaşadığı dehşeti geride bırakmış, dış dünyada kendisini bekleyen kaderden kaçıp buraya sığınmış ve buradaki hâlinden gayet memnun Ki-taek. Mors alfabesiyle gönderdiği mesajı aldıktan sonra ona bir cevap yazan Ki-woo’nun mektubundaki bir gün zengin olup onu oradan kurtarma hayali de, özünde bir kabulleniş değil mi? Bu iyimser görünümlü final sekansı, aslında kapkara bir gerçeği fısıldıyor kulaklarımıza: Bu sınıf düzeni değişmeyecek, yukarıdakiler yukarıda, aşağıdakiler aşağıda kalacak ve aşağıdakiler en iyi ihtimalle daha da aşağıya düşmemek için mücadele edecekler. Oyunculuklarından atmosferine, kurgusundan müziklerine her yönüyle kusursuz olan filmin tek pürüzü bu belki de; sınıflı toplum yapısını mükemmelen temsil ederken tüm parçaları yerine yerleştirmesi, hiçbir açığa, hiçbir muğlaklığa alan bırakmaması. Herhangi bir çıkış yoluna işaret etmeyen, izleyiciye bir tartışma imkânı tanımayan ve bu yüzden kendi üzerine kapanan bir film Parazit.
