Serhat Karaaslan ile Görülmüştür üzerine söyleşi
Serhat Karaaslan ilk uzun metrajında, cezaevinde mektupları sansürlemekle görevli bir memurun giderek kurmacanın etkisine giren öyküsünü anlatıyor. Yönetmene göre, Görülmüştür aynı zamanda, totaliter bir iktidarın sıradan insanları nasıl kolaylıkla birer araç hâline getirebildiğinin filmi.
Bu söyleşi Altyazı’nın Eylül-Ekim 2019 tarihli 191. sayısında yayımlanmıştır.
Bisiklet, Musa ve Dondurma gibi kısa filmleriyle pek çok ödül kazanan Serhat Karaaslan’ın ilk uzun metrajı Görülmüştür (2019), mahkûmların mektuplarını sansürlemekle görevli cezaevi memuru Zakir’in öyküsünü anlatıyor. İşini çok da sorgulamadan yaparken bir yandan da yaratıcı yazarlık kursuna devam eden edebiyat meraklısı Zakir’in gözü bir gün, bir mektuba eklenmiş fotoğraftaki kadına takılır. Kafasında kadına dair bir mağduriyet hikâyesi yazan Zakir, giderek kendini bu kurmaca anlatıya daha fazla kaptırır ve kadına yardım etmenin yollarını aramaya koyulur… Serhat Karaaslan, İstanbul ve Ankara film festivallerinde gösterildikten sonra Karlovy Vary’de uluslararası prömiyerini yapan Görülmüştür’ün senaryo yazım sürecini, Zakir karakterinin nasıl şekillendiğini, filmin görsel üslubuyla ilgili tercihlerini anlatıyor.
Son kısa filminiz Dondurma’yla Görülmüştür’ün tamamlanması arasında beş yıl var. İlk fikirlerin ortaya çıkmasını, senaryonun yazılmasını ve filmin yapımı sürecini kısaca konuşarak başlayalım mı?
Aslında bu kadar uzun bir ara olmayacaktı. Dondurma’yı yaptıktan hemen sonra Görülmüştür’ün senaryosunu yazmaya başladım. Filmi 2016 sonbaharında çekmeyi planlıyorduk. Finansman arayışı süreci uzattı, sonra da 15 Temmuz darbe girişimi olunca filmi erteledik. Hattâ ben bir noktada bu filmin yapılabileceğine dair inancımı kaybettim ve başka bir hikâye üzerine düşünmeye başladım. Bir süre sonra tekrar çalışmalara başladık. Kültür Bakanlığı desteğini 15 Temmuz’dan önce almıştık. Yapımcım Serkan (Çakarer) “eğer başka finansman bulamazsak senaryoyu iyice küçültüp sadece bakanlık desteğiyle yapabileceğimiz küçük bir film yapmaya çalışalım” diyordu. Hiç gerçekçi değildi ama bir şekilde yapacağımıza inanmamız gerekiyordu. Çünkü bakanlık desteği toplam bütçenin çeyreği bile değildi. Mekânlar prodüksiyon maliyetini iyice arttırıyordu. Gerçek mekânlarda, cezaevinde çekmek istesem de bunun olmayacağını tahmin edebiliyordum. Hâlihazırda zor olan izinleri almak OHAL döneminde imkânsız hâle geldi. Hattâ cezaevi dekorlarını tasarlarken bir fikrimiz olsun diye cezaevini görmek için başvuruda bulunduğumuzda bile olumsuz cevap aldık.
Hem senaryo üzerinde çalışmaya hem de finansman arayışına devam ettik o süreçte. Elimdeki senaryodan da pek memnun değildim zaten, bir süre ara vermek ve uzaklaşmak iyi gelmişti. Daha önce yazdıklarımı atıp baştan yazmaya başladım. Darbe girişiminden önce yazdığım versiyon daha çok Zakir’le, onun dünyasıyla, sıkışmışlığı ve bunalımlarıyla ilgiliydi. Yeniden yazarken meseleyi başka bir yerinden ele almak daha iyi geldi bana. Burada Barış Bıçakçı’nın senaryoya çok katkısı olduğunu da belirteyim.
Nasıl bir katkısı oldu Barış Bıçakçı’nın?
Senaryonun bütün versiyonlarını okudu. Her versiyon üzerine uzun uzun konuştuk. Çok güzel önerileri oldu. Zakir’in kendi kendine öyküler yazması yerine bir yazarlık kursuna gitmesi fikrini de Barış verdi. Yazarlık kursu hocasının diyaloglarını da büyük oranda Barış yazdı. Hattâ hocayı o oynayacaktı ama çekimden önce vazgeçti.
Cezaevi memuru Zakir’in aynı zamanda edebiyata meraklı olması, gündüzleri yaptığı işle akşamları katıldığı kurs arasındaki çelişki, filmin en başından itibaren keskin bir ironi ortaya koyuyor. Karakterin şekillenme sürecini anlatır mısınız?
Gazi Mahallesi’nde eczacılık yaptığım dönemde, ara sıra eczaneye uğrayan, kitaplar ve filmler üzerine sohbet ettiğimiz işsiz bir üniversite mezunu bir gün vedalaşmaya gelmişti. Sonunda polis olmuştu ve başka bir şehre gidiyordu. Polis olduğunu söylerken zorlanmıştı. Solcu bir gelenekten geldiğinden onun için bu durum daha da zordu galiba. Sanki ihanet ediyormuş gibi utana sıkıla söylediğini hatırlıyorum. Bu mesele daha o zamandan ilgimi çekmişti. Hikâyeden önce karakter kafamda oluşmaya başladı. Böyle bir ikilemi, çelişkiyi yaşayan bir karakter. Karakteri yaptığı işten dolayı özellikle kötü gösteren, onu yargılayan bir bakışla değil, daha çok onu anlamaya çalışan bir anlayışla yazmak istedim. Bunu “onlar da aslında iyi insanlar” ya da “aralarında iyi insanlar da var” gibi bir anlamda söylemiyorum. Ben onlardan birisinin hikâyesini anlattım. Zakir bütün üniversite mezunu gardiyanları temsil etmiyor sonuçta.
Daha sonra bu fikir, cezaevinde tutukluların mektuplarını okuyup sansürlemekle görevli memur fikriyle buluştu. Araştırma yaparken görüştüğüm gardiyanlardan birinden, okuduklarını anlama ve daha hızlı okuma kabiliyetleri nedeniyle edebiyat mezunu gardiyanların mektup okuma komisyonunda görevlendirildiğini duydum. Bu fikir çok hoşuma gitti ve Zakir’in edebiyatla ilgilenen biri olmasına karar verdim. Ama edebiyata hâkim biri ya da bir yazar olmasını değil de daha çok heves eden bir amatör, edebiyatla yarım yamalak bir ilişkisi olan biri olmasını istedim. Ancak böyle birisi bir hikâyenin peşine takılıp kaybolabilirdi. Yazdığı öyküler kursta beğeniliyor, hattâ Emel biraz da bu nedenle onunla ilişki kurmaya başlıyor. Ama diğer yandan da Hasan Ali Toptaş gibi bir yazarı bilmiyor. Edebiyat ve yazarlık kursu Zakir için, bunaldığı hapis hayatından kaçıp sığındığı bir alan. Bir yandan da sosyalleştiği, insanlarla konuştuğu bir ortam. Bu durum, gündüzleri başkalarının yazdığı cümleleri karalayarak yok ederken geceleri de kendi cümlelerini yaratmakla uğraşan bir karakter ironisini doğurdu.
Kamera film boyunca Zakir’in yanından neredeyse hiç ayrılmıyor. Böylece izleyici de onun Selma’nın fotoğrafından yola çıkarak kurduğu anlatıya ortak oluyor, giderek o kurmaca hikâyenin gerçek olabileceğini hissetmeye başlıyor. Bu anlamda filmin gerçek ile kurmaca arasındaki sınırı, ikisinin birbirine dönüşme ihtimalini kurcaladığını söyleyebilir miyiz?
Evet, filmin kurmacayla gerçeğin içe içe geçtiği, sınırın giderek belirsizleştiği ve bir yerden sonra kurmacanın gerçeğe dönüştüğü bir yapısının olmasını istedim. Bu geçiş birdenbire bir dönüm noktası şeklinde değil, adım adım ilerleyen bir süreçte oluyor. Zakir bir hikâye uydurup kendini ona kaptırıyor ve sonunda bu uydurduğu hikâye sayesinde bir gerçeği ortaya çıkarıyor. Daha doğrusu, çıkardığına inanıyor; izleyici için mutlak bir gerçeklikten söz etmiyorum. İzleyicide “bütün bunlar gerçek miydi yoksa Zakir kafasında mı kuruyordu?” şeklinde bir soru kalıyor. Yani ben öyle amaçladım diyeyim.
Filmde çoğunlukla ya Zakir’i görüyoruz ya da onun bakış açısından olan biteni. O yüzden kamera hemen hemen hiç yanından ayrılmıyor. Bir yerden sonra izlediklerimizin Zakir’in gerçekten gördükleri mi yoksa kafasında kurdukları mı olduğunun belirsizleşmesini istedim. Bunun için de Selma’yı her gördüğümüzde olan bitenin hem çok sıradan, basit bir açıklaması olacak şekilde görünmesini hem de gerçekten Zakir’in kafasında kurduğu hikâyedeki gibi yorumlanabilecek, onun kurduğu kurmaca öyküdeki durumla örtüşecek şekilde algılanabilmesini istedim. İzleyici için de geçerli bu. Ne izleyici Zakir’den fazla bir şey biliyor ne de Zakir izleyiciden fazla bir şey biliyor. Bu dengeyi film boyunca korumaya çalıştım. Çünkü bir kez olsun kamera Selma’nın yakınına, evine girse artık anlatıya böyle devam etmek mümkün olmayacaktı.
Zakir içine kapalı, sessiz, duygularını fazla dışarı vurmayan bir karakter. Berkay Ateş’in ölçülü oyunculuğu üzerinde nasıl bir çalışma yürüttünüz?
Berkay’la önce senaryoyu, Zakir karakterini konuşup tartıştık, sonra da hemen hemen her sahneyi Zakir üzerinden konuştuk. Berkay aynı zamanda oyun yazdığı için dramaturjiye kafa yoran, titiz bir şekilde karaktere hazırlanan ve çok soru soran bir oyuncu. Zakir’in geçmişini, annesiyle nasıl bir ilişkisi olduğunu, diğer gardiyanlarla ilişkisini, kursta ondan hoşlanan Emel’le ilişkisinin nasıl olduğunu konuştuk. Bu ilişkilerin her birinde de Zakir’in farklı bir yönünü ortaya çıkarmaya çalıştık. İkimiz de sadece obsesif ve paranoyak yönleriyle öne çıkan bir karakter olmasını istemiyorduk. Çekimden önce temel sahnelerin provalarını yaptık, çekimlerdeyse limitleri daha da zorlamaya çalıştık.
Kadınların sessizliği ya da dilsizliği Yeni Türkiye Sineması’nda çok sık karşımıza çıkan ve çokça tartışılıp eleştirilen bir konu. Selma’nın da sesini filmin sonlarına kadar neredeyse hiç duymuyoruz. Öte yandan Selma karakterinin sessizliği, onun öyküsünün neredeyse bütünüyle Zakir’in zihninde şekillenmesiyle de yakından ilişkili elbette. Bu tercihten bahsetmek ister misiniz?
Tam dediğiniz gibi aslında. Selma’nın bu şekilde olmasının nedeni, Zakir’in hayal dünyasında yarattığı bir fantezi olması. Sonuçta film Selma’nın hikâyesi üzerinden ilerlese de Zakir’in hikâyesi. Eğer Selma konuşsaydı Zakir’in kafasındaki fantezi olmaktan çıkar ve gerçeğe dönüşürdü. O yüzden filmde Selma’nın sesini duyduğumuz tek yer olan cezaevi ziyaret salonunda da, sesini telefonların dinlenip kaydedildiği santral odasında, kulaklıktan duyuyoruz. Selma’nın fotoğraftaki kadın, Zakir’in kafasındaki hayal olarak kalmasını istedim.
Görülmüştür günümüz Türkiye’sinin yakıcı meselelerinden sansürün gündelik yaşamımızdaki irili ufaklı yansımalarına (örneğin Wikipedia’nın hâlâ yasaklı olmasına) doğrudan referanslar vermekle birlikte, politik sözünü görece örtük bir biçimde dile getirmeyi tercih eden bir film. Benzer şekilde, siyasi tutuklulara bakışını da gardiyanların bakış açısıyla sınırlı tutuyor. Filmin politik söylemini belirlerken nasıl bir denge gözettiniz?
Konusu ve geçtiği ortam nedeniyle izleyicide sert bir politik söylem ve siyasi tutsaklar üzerinden ilerleyen bir film beklentisinin oluşmasını anlayabiliyorum ama ben en başından beri hikâyeyi gardiyanlar üzerinden, onların bakış açısından anlatmak istedim. Sansürlenenlerin değil sansürleyenlerin nasıl insanlar olduğunu merak ederek başladım. Gardiyanların bakış açısından anlatınca, doğal olarak siyasi tutsakları da sınırlı bir şekilde görmüş oluyoruz. Bu bir tercih, yoksa aynı anda iki taraftan da anlatmak mümkün tabii ki. İçerdekilerden çok cezaevine gelip giden yakınları ve cezaevi çalışanları üzerinden anlatmayı tercih ettim. Filmin hapishanede geçmesi ve ana karakterin de bir sansürcü olmasından dolayı kolaylıkla bir propaganda filmine dönüşme riski vardı ve bu da en çok kaçındığım şeydi. O yüzden Wikipedia yasağının filmde yer alıp almamasında da kararsız kalmıştım. Bunun bir diğer nedeni, film günümüzde geçse de dönemini çok net belirtmek istemeyişimdi. Ancak darbeden sonra senaryoyu yeniden yazdığımda Wikipedia yasağı kendiliğinden senaryoya girdi. Bir sansürcünün bile gün gelip sansürden payını alacak olması ve bundan dert yanması fikri hoşuma gitti. Bu referans aynı zamanda filmin geçtiği dönemi de netleştirmiş oldu.
Sansür meselesine farklı bir yerden nasıl bakılabilir sorusuna kafa yordum ve aile içinde en çok sansürlenen, üstü kapatılan, görmezden gelinen cinsel taciz meselesi hikâyeye girdi. Cinsel tacizin çoğunlukla, başına gelen için anlatılması güç ve ispatı zor bir tarafı var. Bu da işlevsel oldu ve hikâyeye yön verdi. Filmi bir sansürcünün işi gereği bir yandan cezaevinde tutukluların yazdıklarını mekanik bir şekilde, sorgulamadan sansürlemeye devam ederken bir yandan da böyle bir olayı sorgulaması ve ortaya çıkarmak için elinden geleni yapması çelişkisi üzerine kurmayı, siyasi tutsaklar üzerinden ele almaya göre daha ilgi çekici buluyorum ben. Günlük hayatta sansürle karşılaştığımız zaman “Devlet sansürlüyor” diyoruz. Sonuçta bu işlemler bilgisayar üzerinden yapılmıyor. Bu fiillerin yaptırıldığı insanlar var ve devletin gündelik hayatta hiç karşılaşmadığımız insanlardan oluşan bir sansür kurulu yoktur herhâlde. O yüzden Zakir’in oldukça sıradan, mütevazı bir hayatının ve evinin olmasını istedim. Annesi bir çoğumuzun annesi gibi. Diğer mektup okuma memurları da öyle. Bunlar kötü insanlar diyemeyiz, onlara sorarsanız sadece “işlerini” yapıp emirleri yerine getiriyorlar. Hattâ Zakir bir kadını kurtarmaya çalışarak iyi bir insan profili çiziyor. Ancak bu insanların görevi de sonuçta tutukluların mektuplarını sansürlemek. Totaliter rejimlerin bu tip şeyleri gayet normalmiş gibi birilerine yaptırması ve yapanların da bunu normalleştirmesi bana çok ilginç geliyor.
Mesela Emel, iyi diyebileceğimiz bir karakter. Çalıştığı hastanede geçen olayı anlatıyor ama o konuda pek de vicdani bir sorumluluk hissetmiyor. Doktor hiçbir şey yapmadan raporunu yazıp hamile kızı ailesiyle beraber geri gönderdiğinde o da sesini çıkarmamış. Daha sonra benzer bir şey karakolda Selma’nın başına geliyor. Polis bir şeyler olduğunu anlıyor, en azından üstüne gidip biraz kurcalayabilecek ve ortaya çıkarabilecek bir konuma ve güce sahipken uğraşmak istemediğinden ya da sorumluluk almak istemediğinden ifadelerini alıp Selma’yı kayınpederiyle beraber yine eve geri gönderiyor. Raporunu yazıp olayın üstünü örtüyor. Devletin bütün kurumlarında ve toplumda olan bu susma hâli, itiraz edememe, yokmuş gibi davranma, görmezden gelme, üstünü kapatma durumu da filmin yaptığı, belki çok fark edilmeyen ama önemli bir sorgulama bence. Dolayısıyla film sadece sansürle ilgili değil, çok sıradan insanların (gardiyan, doktor, polis) sorgulamadan ve kolaylıkla totaliter bir iktidarın uzuvlarına nasıl dönüştükleriyle de ilgili.
Film bir yandan da gerçekte kimin tutsak kimin özgür olduğuna dair sorular atıyor ortaya. İzleyicide bu soru işaretlerini yaratmak adına görsel olarak nasıl bir strateji izlediniz?
Cezaevinde her adımda birtakım kapılardan geçiyorsun. O yüzden Zakir’i sürekli bir koridorda yürürken, bir kapıdan geçerken, bir kapıyı açarken ya da bir kapıyı kapatırken görüyoruz. Filmde gördüğümüzden çok daha fazlası vardı, kurguda bir kısmı atıldı. Zakir’in gittiği yazarlık kursunun olduğu pasajın girişinde de cezaevinin girişindekine benzer bir X-Ray cihazı ve koridor vardı. İçeri girerken her seferinde üstü aranıyordu. Dışarıdaki bazı mekânları, cezaevindeki mekânları andıracak şekilde tasarladık. Kursun olduğu sınıfı, koridorlarını, gittikleri barı örneğin. Ama bütün bunların doğal olmasına, göze sokulmamasına çalıştık. Zakir mesai sonrası cezaevinden çıktığında onu geniş, “dışarıda” olduğunu hissettiren mekânlarda değil kapalı, penceresiz ve klostrofobik mekânlarda görüyoruz. Akşam eve geldiğinde, evin kapısı da demir parmaklıklı. Dışarda, sokakta geçen sahnelerde de izleyiciye ferahlık hissi veren görüntülerden ve mizansenlerden kaçındık. Yine filmde hep bir izleme ve izlenme durumu var. Gözetleyenlerin de birileri tarafından gözetlendiğini hissettirmek için güvenlik kameralarını kullandık.
Görülmüştür uluslararası prömiyerini Temmuz ayında Karlovy Vary Film Festivali’nde yaptı. Festival izleyicisinin filme ilgisi nasıldı? Türkiye’deki izleyiciyle uluslararası izleyicinin reaksiyonları arasında nasıl farklar gözlemlediniz?
Karlovy Vary’de filme çok ilgi vardı. Seyirci tepkileri çok olumluydu. İlginç yorumlar ve sorular geldi. En çok filmin sonunun neden açık uçlu olduğu soruldu. Hattâ festivalden sonra bana ulaşıp Selma’nın gerçekten hamile olup olmadığını, ona bundan sonra ne olacağını soran bir izleyici oldu. Ben de onun ne düşündüğünü sorunca “ben hamile olduğuna inanıyorum” dedi. Yazdığın kurmaca bir karakterin birilerine gerçekten yaşıyormuş ve hayatına kaldığı yerden devam ediyormuş gibi görünmesi, buna inanılması ilginç bir durum.
Türkiye’de de İstanbul ve Ankara izleyicisinin tepkileri farklıydı. İstanbul’daki gösterimde çok güldüler. Komik bulunacak sahnelerin olduğunu biliyordum ama bu kadar çok gülmelerini hiç beklemiyordum. Ama bir hafta sonra Ankara’daki gösterimde tersi oldu. Filme neredeyse hiç gülmediler. Ben de filmi sevmediler diye düşündüm. Ancak gösterimden sonra neredeyse izleyicilerin hepsi soru-cevap için kaldı ve çok güzel bir sohbet oldu.
