Ayakkabılar: Sistemin Bağcıkları

,

Sessiz sinema döneminin en önemli yönetmenlerinden Lois Weber’in 1916 tarihli klasiği Ayakkabılar (Shoes), kadınların geçtiğimiz yüzyılın ilk yıllarında verdiği mücadeleye ışık tutuyor. Yakın zamanda restore edilen filme bugünden bakarken, Weber’i yaşamöyküsünü hatırda tutmakta fayda var. 

Aslı Özgen Tuncer

Bu yazı Altyazı’nın 162. sayısında yayımlanmıştır.

Sinemanın tarihi de tıpkı diğer sanatların tarihi gibi, kadınlar görmezden gelinerek yazılıyor. Kadınlar sinema tarihinde bahsedildiklerindeyse hep olağanüstü bir başarıyla anılmaları gerekiyor. Ya olağanüstü güzellikleriyle bir arzu nesnesi, ya bir erkek yönetmenin kariyeri boyunca filmlerinde başrol verdiği vazgeçilmez ilham perisi ya da bir “ilk” oluveriyorlar. Lois Weber de bugün birçok mecrada böyle anılıyor: ABD’nin ilk kadın yönetmeni.1

Ancak Lois Weber’i daha iyi anlatmanın yolu başka: Çağının toplumsal sorunlarını cüretkârca ve tüm karmaşıklığıyla ele alan filmler çekiyordu Weber. 1915’te verdiği bir söyleşide, tıpkı bir gazeteci gibi dünyaya mesaj vermek ve kitlelerin bir mesele üzerine kafa yormalarını sağlamak için film yaptığını ifade ediyordu. Özellikle 1914 -1917 yılları arasında, Universal bünyesinde (eşi Phillips Smalley ile birlikte) idam cezası, kürtaj hakkı, doğum kontrolü, kadınların düşük ücretle çalıştırılması sorunu, gelir adaletsizliği gibi zamanın en tartışmalı konularını perdeye taşımıştı Weber. Dönemin kimi eleştirmenleri tarafından propagandacı olmakla suçlanıyordu, bugünlerde de kimilerince ahlakçı bulunuyor.

2010 yılında Hollanda Film Müzesi EYE tarafından restore edilen Ayakkabılar (1916) 2011’de Bologna’daki Il Cinema Ritrovato festivalindeki açılış gösteriminden bu yana birçok festivalde izleyiciyle buluştu. Filmin, Oscar ödüllerini veren Akademi’ye özel gösterimi, İstanbul’daki Sessiz Sinema Günleri’ndeki gösterimiyle hemen hemen aynı tarihlerde gerçekleşti. Bu gösterimlerin ardından Ayakkabılar, Lois Weber’e duyulan ilginin yeniden canlanmasını da beraberinde getirdi. Özellikle feminist sinema tarihi alanında, Lois Weber’in Hollywood’daki yeri ve sineması üzerine yeni çalışmalar ortaya kondu, konuyor.

Bu ilgiyi, bugünlerde özellikle ABD’de kadınların toplumsal alandaki yerine ilişkin artan hareketliliğin de bir bileşeni olarak okumak mümkün. Yapılan araştırmalarda 2007 yılından bu yana Amerikan ekonomisinde kadınların giderek artan bir yere sahip olduğu görülüyor. Kadınların eğitimdeki görünürlüğünün ve işgücündeki payının giderek artması göze çarpan bir toplumsal olgu. Buna karşın kimi araştırmalar da kadınların gelirden aldıkları payın artmadığını gösteriyor. En genel hatlarıyla bu tablonun, 20. yüzyılın başında kadınların işgücüne katılımlarının artmasıyla kimi benzerlikler taşıdığı söylenebilir.

EVA’NIN YÜZÜ
Ayakkabılar işgücünde giderek daha fazla yer bulan, toplumsal alanda giderek daha görünür olan genç kadınların düşük ücretle çalıştırılması sorununa odaklanıyor. Filmin başkarakteri Eva, lüks ürünlerin satıldığı büyük bir mağazada satış görevlisi olarak çalışmaktadır. Evdeki üç küçük kız kardeşine, annesine ve babasına bakar, evi o geçindirir. Annesi, kimi zaman çamaşırcılık yaparak az da olsa ek gelir sağlar. Kız kardeşler çalışamayacak kadar küçük, baba ise tembel ve bencildir. İşe yürüyerek gidip gelen, tüm gün de ayakta dikilen Eva’nın ayakkabıları artık onarılamayacak kadar çok eskimiştir. Maaşından azıcık arttırarak yeni bir çift ayakkabı almayı hayal etmektedir uzun zamandır. Vitrinde uzun uzun ayakkabıları izleyişi, alışveriş veya gösteriş merakından değildir, ihtiyaçtandır. Fakat para bir türlü denkleşmez. Bir gün işe giderken yağmura yakalandığında, ayakkabılarının durumu yüzünden hasta olur. Tüm bu ümitsiz yoksulluk içinde Eva, öğle vakti parkta otururken, kendisine uzun zamandır kur yapan zengin gencin teklifini kabul etmeye karar verir. Randevudan döndüğündeyse ayağında yeni ayakkabılar vardır. Hayallerinden çok uzak bir hayat yaşadığını, zulme uğradığını hisseder Eva. Ancak hayat devam etmektedir; masaya oturur, ailesiyle yemeğini yer.

Lois Weber

Lois Weber, Eva’nın hikâyesini yansıtırken, ahlakçı bir bakışla onu yargılamaktan kaçınır. Film, sistematik bir sorunu gözler önüne sermekte ve kitleleri (belki de daha önce hiç düşünmedikleri) bu konuda düşünmeye teşvik etmektedir. Bu bakımdan Weber sosyolojik bir bakışa sahiptir. Eva’nın hikâyesini de dönemin sosyolojik araştırmalarından esinle yazar.2 Örneğin, 1911 tarihli bir araştırma, perakende satış mağazalarındaki uzun çalışma saatlerinin genç kadınları fiziksel ve psikolojik çöküntüye sürüklediğini belirtiyordu. Özellikle alışveriş merkezlerinde gün boyunca lüks objelerle çevrili bir ortamda yok pahasına ağır koşullarda çalışan kadınların bu durumu daha da vahim yaşadığının altı çiziliyordu. Ayakkabılar, bu eksendeki gerilimi görünür kılar. Eva çoğunlukla kıyafetlerinden ve ayakkabılarından utanır; etrafındaki diğer kadınlardan gizlenmeye çalışır. Bu noktada Weber, tüketim kültürünün teşvik edildiği popüler söylemin de farkındadır. Örneğin, Eva’nın ideal yaşam hayalindeki ev, tıpkı alışveriş merkezinin mekânı gibi büyük, ihtişamlı, süslü ve kalabalıktır. Her akşam evine döndüğünde tırmandığı karanlık merdivenlerin aksine, apaydınlık ve ferahtır.

Weber’in sosyolojik bakışının en kuvvetli kanıtı, Eva’yı ilk gördüğümüz sahnedir. Filmin en başında, siyah fonun önünde Eva’nın yakın plandan gördüğümüz yüzü, bir vesikalık fotoğraf gibidir. Ardından Eva’nın yüzü, açılmakta olan bir kitabın görüntüsü içinde erir. Bu, Jane Addams’ın 1912 yılında basılmış olan ‘A New Conscience and an Ancient Evil’ adlı kitabıdır: taşradan büyük kente çalışmaya gelmiş işçi sınıfına mensup genç kadınların, erkekler tarafından tuzağa düşürülmesini konu edinen sosyolojik bir araştırma. Eva’nın portresinden bu kitabın kapağına geçiş yapmamız, onun da bu araştırmada bahsedilen kadınlardan biri olduğunu veya olabileceğini ifade eder. Eva, toplumsal bir figürdür. Bireysel olarak onu seçimlerinden ötürü yargılamak isabetsizdir Weber’e göre. Sistemde bir şeyler ters gitmektedir ve bundan nemalanan birtakım fırsatçılar vardır. Genç kadınlar kentte düşük ücretle çalıştırılmakta, yoksulluğa sürüklenmekte, kentte karşılaştıkları tüketim kültürüne özendirilmekte, bu çıkmazda da onları sömürmeyi bekleyen “beyaz köle” tüccarlarına yem olmaktadırlar. Bu sistematik bir sorundur, çözülmelidir. Bu kadar nettir Weber’in bakışı meseleye. Bu bakış filmin arayazılarında da vurgulanır. Şu sözlerle açılır Ayakkabılar:

“Bu film boş vakitte izlenmek üzere tasarlanmış bir eğlence malzemesi değildir. Düşük ücretle çalıştırılan binlerce genç kadının durumunu anlatan gerçek bir hikâyedir. Bu kızları ahlaki çöküntüye iten nedenler üzerine düşünülmesi için tasarlanmıştır. Bu kızların hayatını mahvetmekten sorumlu olanları muhatap alır!”

İzleyicilerinin, Eva gibi mağdurlar yaratan bu sistemin yükünü taşıyanlar üzerine durup düşünmesini ve bu durumu değiştirebilecek bir şeyler yapmasını arzulamaktadır Weber. Farklı toplumsal sınıfların bir araya geldiği bir kamusal mekân olarak sinema, kimilerinin Eva ile özdeşleşebileceği, kimilerininse onun hikâyesinden etkilenerek bir şeyler yapmayı aklına koyabileceği bir ortamdı. O dönem filmi izleyen kitleleri bir düşünün; yakınınızda Eva’nınki gibi hikâyesi olan biri olduğunu hissedebilirdiniz. Sinema, ekrandaki alışveriş merkezinin bir antitezi gibiydi belki. Farklı toplumsal sınıfların bir araya geldiği bir başka kamusal mekân olan alışveriş merkezi, tüketim kültürünün bir mabedi olarak kurgulanırken “sınıf atlama” arzusu üretmektedir. Oysa sinemada, farklı toplumsal kesimler arasında bir yakınlık kurulmasını ister Weber. Ezilenlerin sorunlarına çözüm yaratılması herkesin görevidir ona göre. Bu bakımdan sinema, Weber için sosyolojik olduğu kadar politik bir uğraştı.

YENİ KADIN
Weber’in kendisi de evini terk ederek büyük kente gelen genç kadınlardan biriydi. Hayatın sanatı taklit ettiği anlardan biri gibi tıpkı, vokal eğitimi için New York’a gitmesinden bir süre sonra, 1904’te katıldığı gezici tiyatro kumpanyasının adı da ‘Why Girls Leave Home’du (Kızlar Evi Neden Terk Eder). 1890’ların ortalarından beri yükselen “yeni kadın” figürü üzerinde söylem savaşlarının yaşandığı yıllardı ABD’de. Taşradan kentlere çalışmaya gelen genç ve yalnız kadınlar, kamusal alanın önemli birer parçası hâline geliyordu. Örneğin, dönemin Harper’s Bazar dergisinde, çocuklarıyla birlikte ev ortamında gösterilen kadın imajlarının yerini dış mekânda, kalabalık gruplar içinde, kendinden emin kadın imajları alıyordu.3 Oy hakkı mücadelesinin kitleselliğinin ve kadınlara öngördüğü özgürce seçme hakkının da tetiklediği bir figür olarak “yeni kadın” kadınların toplumsal rolünün genişlemesinin hem bir sonucu hem de lokomotifiydi. Eğitim ve çalışma haklarından faydalanan bu kadınlar, erkeklerle tam anlamıyla sosyal, ekonomik veya siyasal eşitlik edinmekten henüz uzaktı. Ancak onların kentteki varlıklarıyla birlikte yeni boş zaman aktiviteleri doğuyor, kamusal mekânlar da değişiyordu. Jean Matthews, “genç, eğitimli, özgür ruhlu, kuvvetli ve korkusuz” olarak tanımlanan yeni kadın figürünün, çoğunlukla orta sınıf ve beyaz olduğunu belirtiyor. Lakin bu genellemelerin, Sosyalist Parti’ye katılan ya da kulüplere giren ya da evli olan ya da alt sınıflardan kadınları gözden kaçırdığını da ekliyor.4 Orta sınıf mensubu evli bir kadın olarak Lois Weber bu “yeni kadın” figürünün bir temsilcisiydi elbette. Eva ise “yeni kadın” figürüyle bir başka noktadan ilişkileniyor. Ayakkabılarının kötü durumu nedeniyle de sürekli yorgun, bitkin, endişeli ve ürkek bir ifadesi var Eva’nın. Harper’s Bazar dergisindekiler gibi dimdik ve gururlu kadınlara benzemiyor. Fiziksel kuvveti, sağlıklı bedeni ve spor kabiliyetleri vurgulanan “yeni kadın” imajlarına karşılık Eva sağlıksız, güçsüz ve ayaklarındaki yaralar sebebiyle hep acı içinde. Weber Ayakkbılar’da “yeni kadın” mitinin kapsamadığı bu karakteri perdeye taşıyarak da dönemin toplumsal bir gerçekliğine işaret ediyordu. Dönemin feminist kültürünün filmografisine yansımaları düşünüldüğünde, kadınların durumunun, sınıflarından bağımsız düşünülemeyeceğinin bilincindeydi Weber.

Weber üzerine en kapsamlı monografilerden birini yazan Anthony Slide, kendi dönemi içinde Weber’in bir feminist olduğunun söylenemeyeceği görüşünde.5 Weber’in Emma Goldman’ı okumuş olması yüksek ihtimal, diyor Slide, lakin evliliğinin medyaya yansıyan detaylarından hareketle Olive Schreiner’ın kadın ve emek üzerine yazdıklarından daha çok etkilenmiş olabileceği çıkarımına varıyor. 1911’de Schreiner şöyle yazıyor: Bugün kadın mücadelesinin müşterek işlere, müşterek menfaatlere, müşterek ideallere doğru yürütülen bir mücadele olduğu düşünülebilir. Lois Weber’in uzun yıllar sahnede, kamera önünde, kamera arkasında ve daktilo başında yanında görülen eşi Phillips Smalley ile olan ilişkisinde, bu perspektifin izlerini görür Slide. Dönemin popüler medyasında, müşterek üretimleriyle gözde bir çiftti Smalley’ler. Her ne kadar Phillips Smalley, eşinin yazmada ve yönetmede daha yetenekli, daha üretken ve dolayısıyla daha baskın olduğunu söyleşilerde sıklıkla dile getirse de, medyada Lois Weber’in aynı zamanda kusursuz bir ev kadını olduğunun ısrarla vurgulandığını belirtiyor Slide. Universal bünyesinde yönetmen, gişede büyük başarılar elde eden öykülerin senaristi, eğitimli bir piyanist ve aktris olmak yeterli gelmiyor. Aynı zamanda davetlerin gözde ev sahibesi olmak ve kocaya güzel yemekler pişirmek gerekiyor. Weber’in medyaya mutlulukla yansıttığı bu kusursuz eş kimliğinin ne kadarının performans olduğunu söylemek zor. Dönemin bir diğer ünlü yönetmeni Alice Guy-Blaché gibi ardında bir günlük bırakmadı o. Lakin filmlerinde kadınların toplumdaki yerine ilişkin göstermeyi seçtiği durumlar, söylemeyi seçtiği sözler ve sosyolojik bakışı düşünüldüğünde, belki de sadece medyayla kurnazca eğleniyordu. Weber için, sözünü esas söylediği yer, toplumu daha iyi bir yere taşımak için kuvvetli bir araç olarak gördüğü sinemasıydı belki de. Sinemanın dönüştürücü, kışkırtıcı, ilerici işlevine tutkuyla inanıyordu.

NOTLAR
1 Feminist sinema tarihçileri, sinemanın ilk yıllarındaki kadın emeğine bakarken, bugünün kategorileriyle birkaç isme ‘öncü’ veya ‘ilk’ etiketi yapıştırmanın, o dönemki kadın faaliyetlerini anlamayı bulanıklaştırdığını belirtiyor. Zira erken dönemde film üretiminde geçişken bir yapı vardı. Görevler dönüşümlü yapılabiliyor, bugünkü gibi her görev ve unvan da ayrı ayrı filme yazılmıyordu. Oyuncuların senaryo yazdıkları, kameranın arkasına geçtikleri ya da yönetmenlerin kameranın önüne geçtikleri durumlar istisna değildi.

2 Shelley Stamp, “Lois Weber, Progressive Cinema, and the Fate of ‘The Work-a-Day Girl’ in Shoes”, Camera Obscura 56 (19:2, 2004), Duke University Press.

3 Erica Michelle White, “Representations of the True Woman and the New Woman in Harper’s Bazar,” Yüksek Lisans Tezi, Iowa State University, 2009.

4 Jean Matthews, The Rise of the New Woman: The Women’s Movement in America, 1875-1930, Chicago: Ivan R. Dee, 2003.

5 Anthony Slide, Lois Weber: The Director Who Lost Her Way in History, Connecticut: Greenwood Press, 1996.