Kieslowski’nin Dekalog’u: Ruhtan ve Sevgiden Bahsetmek

Kieslowski’nin Dekalog’u, Tanrı’nın mevcudiyetinin hissedilmediği kasvetli ve kederli bir düzlemden, dünyaya atılmanın tüm yükünü ve sorumluluğunu taşıyan insanlardan oluşan bir diyardan sesleniyor. Herkesin ulvi bir yasaklar zincirine inanırmış gibi yapıp aslında herhangi bir yaptırıma inanmadığı, ruhani olanın kaybolduğu bir sepya-gri dünyadır Dekalog’da kurulan.

*Bu yazı Altyazı’nın Temmuz-Ağustos 2016 sayısındaki Kieslowski dosyasında yayımlanmıtır.

Eski ve Yeni Ahit’in özünde yer alan On Emir’i bir televizyon dizisi olarak tasarlamak, başka birinin elinde, kendi parlak fikrinin altında ezilen, semavi dinlerin buyruklarıyla modern yaşamın uzlaşmazlığını tekrar edip duran bir projeye dönüşebilirdi. Kieslowski’nin her biri 50 dakikayı aşan uzunluktaki on orta metraj filmden oluşan Dekalog’u, insan hayatını tertiplemeye yönelik “tepeden inme” kuralların açmazlarıyla ilgili elbette. İsterseniz, On Emir’in her birini kâğıda not edip, sonra da Dekalog’un on bölümünü izlerken aralarında bağlantılar kurabilir; “Öldürmeyeceksin”, “Çalmayacaksın”, “Komşuna karşı yalancı şahitlik yapmayacaksın” gibi emir kipindeki cümlelerin yaşamın içinde neye tekabül ettiğine kafa yorabilirsiniz. Çıkış noktası böylesi teolojik bir yerden gelse dahi, Kieslowski’nin Dekalog’unun, Tanrı’nın mevcudiyetinin hissedilmediği kasvetli ve kederli bir düzlemden, dünyaya atılmanın tüm yükünü ve sorumluluğunu taşıyan insanlardan oluşan bir diyardan seslendiği iddia edilebilir. Herkesin ulvi bir yasaklar zincirine inanırmış gibi yapıp aslında herhangi bir yaptırıma inanmadığı, ruhani olanın kaybolduğu bir sepya-gri dünyadır Dekalog’da kurulan.

Eğer ahlaki kuralların zeminini sağlayacak bir mevcudiyeti hissedemez hâle gelmişsek, yüzyıllardır insanlığın (en azından onun büyük bir bölümünün) nizamını sağladığı düşünülen kurallar bütünü neyi ifade eder, diye sorar Kieslowski. Bu kuralların hikmeti nereden gelir? Hiç çelişkiye düşmezler mi? İnsan ilişkilerinin sonsuz ve kaotik varyasyonlarının içine dalındığında, tutarlı olmak, kurallara riayet etmek nasıl mümkün olur? Ahlaklı olmak demek, bu kurallara sadık kalmak mıdır? İnsanların arasına karışıp, dünyanın işleyişine dahil olup da masumiyetini korumak mümkün müdür? En yakınındakine dahi sevgi besleyemiyorsan, merhamet duygunu yitirmişsen, bu kerameti kendinden menkul kurallara uymak neye yarar? Kieslowski’nin on film boyunca sorduğu ortak sorulardan bir kısmı basitçe böyle özetlenebilir. Elbette her bir filmin kendi içinde başka, özgül soruları da vardır.

Kieslowski, bütün karakterlerin bir şekilde yolunun düştüğü o kasvetli toplu konutu kullanarak, yahut da, asansörde veya apartman girişinde birbirine denk gelen karakterlerin kesişen öyküleriyle, ortak bir hava solumanın, aynı coğrafyada aynı duygu havuzunda yer almanın hissini geçirir. Bu yolla bir estetik ve tematik bütünlük kurar. Yine de her bölüm, bu ortak duygu ikliminden bağımsız bir şekilde, tek başına da rahatlıkla işler, kendi sorularını bulur.

EKŞİMİŞ SÜT
Dekalog’u baştan sona izleyen herkesin gözüne çarpan iki mükerrer unsur vardır: Pek çok bölümde karşımıza çıkan süt şişeleri (bazen kırılır, bazen yere dökülür, bazen ekşir, bazen de sevilen insana sunulurlar) ve neredeyse her bölümde, en kritik anlarda arkada beliren, Artur Barciś tarafından canlandırılan gizemli karakter. İkisi de filmlere gelişigüzel serpiştirilmiş gibi dursa da, aslında Dekalog’un temel fikriyle doğrudan ilintilidirler. Süt şişesinin, serinin tonunu açık bir şekilde belli eden Dekalog 1’de en baskın şekilde karşımıza çıkması tesadüf değildir. Pozitif bilimi, rasyonel aklı temsil eden bir akademisyen ile, onun kendi değerleriyle yetiştirdiği oğlu arasındaki öyküye dayanan bu ilk bölümde, Kieslowski’nin kendini yakın hissettiğini tahmin ettiğimiz çocuk karakteri, buz gibi Polonya kışında, toplu konutun ortasında donmuş bir köpek görür. Ölü köpeğin hemen yanı başında, daha sonraki filmlerde de göreceğimiz o isimsiz karakter oturmaktadır. Ateşin başında durur, konuşmadan çocuğa bakar. Daha ilk sahnede, dolayısıyla Dekalog’un açılışında, bataklığı andıran bir boşluğun içinde gördüğümüz adamdır bu. O ilk sahnede bakışlarını hafifçe kaldırıp kameraya baktığında bu sahnenin neden önemli olduğunu henüz anlayamayız. Daha sonraları da yine isimsiz olarak, olayların akışına müdahale etmeden, kadrajda öyle bir görünecek, karakterlere ya da bize, yargılamayan, merhametli ama endişeli bakışlar atacaktır. Mario Sesti’nin Dekalog üzerine kaleme aldığı denemesinde “eylemlere karışmayan meleksi bir mevcudiyet” olarak tanımladığı karakterdir bu.¹ Kieslowski’nin film boyunca aradığı o “düzenleyici”, insanı boşluğa düşmekten kurtaran ruhani alanın yansımasıdır bir bakıma. Ulvi olmayan, üstten bakmayan, yasaklayıcı ya da buyurucu olmayan bir ruhaniyet. Varlığıyla etrafındakilere merhameti telkin edebilecek, huzur yayıcı bir ruh tasavvuru.

Dekalog 1’de çocuğun ölü köpeği görüp de ölüm üzerine düşünmeye başladığında bu isimsiz varlıkla rastlaşması boşuna değildir. Sonrasında üst katlardan birindeki evine çıkan çocuk babasına ölümün anlamını sorar. Nesnel olanla, doğayı hükmü altına almaya dayalı pozitif bilimlerle meşgul olan babanın verdiği yanıtlar onu tatmin etmez. “Ruhtan hiç bahsetmedin” der çocuk. Eğer ruh yoksa bütün bu hesaplamaları ne yapayım, diye sorar. Bu sohbet, babanın, rasyonel aklından bir nebze olsun şüpheye düşmesine neden olmaz. Bu da onları Dekalog 1’in sonundaki trajediye hazırlar. Evet, belli bir perspektiften baktığımızda, baba On Emir’in ilkine itaat etmemiş, Tanrı’nın varlığına şirk koşarak, pozitif bilime tapınmıştır; ama Kieslowski’nin meselesi bu kadar basit değildir. O, on filmlik bu serüven boyunca, karakterlerin her birinin öyle ya da böyle hissettiği o boşluğu doldurmaya çalışır. Dünyadan çekildiğine inandığı ruhun yerine bir şey koyma arayışına girer. Zira boşluk, özgürlük değil, ağırlık yaratmaktadır bu toplu konutta. Dekalog 9’da bir karakterin, gündelik bir diyaloğun içinde sorduğu sorunun hikmeti de buradadır: “Söyle bana, senin fiziğin iyidir, suya bırakılan nesnenin ağırlığı nasıl olur da hafifler?” Dekalog, gündeliğin içine yedirilmiş, böylesi “büyük” diyaloglarla, “büyük” sorularla doludur. Bazen bu diyaloglar size fazlasıyla ağdalı gelir, bazense karakterlerin kederinin ağırlığına denk gelecek kadar kıvamında.

Dekalog 1’de, ölüm fikrini takıntı hâline getiren çocuğun okulunda ‘Süt Projesi’ başlatılır. Bu sahneden az önce, çocuğun elindeki süt şişesini görürüz. Süt ekşimiş, der çocuk. Karların içinde ölü yatan köpeği görmenin etkisi altındadır hâlâ. Ruh yoksa o köpeğin yaşadıkları nereye gitmiştir, neye yaramıştır? Okulda öğrencilerin, onlara dağıtılan sütler bozuk olduğu için alıp bunları tuvalete döktüğünden bahsedilir sonra. Sürekli bir süt bahsidir alıp başını gider. En basit okumayla, saflığın, bozulmamış masumiyetin, şer duygulara bulaşmamış bir öznenin simgesi olabilecek süt, Kieslowski’nin seküler bir ruhaniyetle bezenmiş dünyasında bir iletişim aracına dönüşür: Başka bir insana uzanmak, onunla katışıksız, dolaysız bir iletişim kurmak için bir akışkan mecra. İlerleyen bölümlerde de ara ara kameranın ilgisine mazhar olan süt şişeleri, başkasının elinde ucuz, kaba bir metafora dönüşebilecekken, bu on filmlik Kieslowski evreninin içinde, hem bölümleri birbirine bağlayan tuhaf bir takıntıya dönüşür, hem serinin meselesiyle bağ kurar, hem de her seferinde nereden çıkacağı merakla beklenen hafif oyunlu bir hâl alır.

Daha sonradan Aşk Üzerine Kısa Bir Film adıyla genişletilen Dekalog 6’da süt şişelerine yapılan vurgu had safhadadır. Karşı apartmandaki komşusunu teleskopla gözetleyen toy bir genç, gözetleyerek hayatına dahil olduğu bu kadınla iletişim kurmak için, toplu konutların sütçüsü olur. Sabahın köründe kalkarak onun dairesinin önüne taze süt şişeleri bırakır. Kieslowski, bu filmde, “ruh yoksa, aşk nasıl var olur” diye sorar. Burada, süt şişeleri bir yandan sadece süt şişeleridir, bir yandan da genç erkeğin kadınla arasında nafile bir şekilde kurmaya çalıştığı masumane aşk hattının bir elçisi. Dekalog 6, genç erkeğin kadına “artık seni gözetlemiyorum” demesiyle biter. Âşık olduğumuzu anlamak için olduğu gibi, âşık olmadığımızı anlamak için de maddi, elle tutulabilir bir emareye ihtiyaç vardır. Gözetlemek aşksa, gözetlememek aşkın bitişidir. Kieslowski’nin ‘ruh arayışı’, boşluğu doldurma çabası, çok da umutla sonlanmamıştır bu hikâyede; ama arayışın kendisi esastır, iş burada bitmez.

KORO
Kieslowski aradığı ruhani alanın görsel bir temsilcisinden çok, işitsel bir karşılığına yakınlaşır kurduğu bu evrende. Zbigniew Preisner’in müziği, boşluğu doldurması gereken o manevi alanın bizzat kendisi olur. Preisner –yahut da Kieslowski karakterlerinin ondan bahsettiği şekliyle Van den Budenmayer– imzalı notalar havadaki boşluğu doldurur; kısa bir süre için ulvi bir çığlık yayar. Kieslowski’nin diğer filmlerinde de tekrar tekrar karşımıza çıkar bu ‘senfonik ruh’. Veronique’in Çifte Yaşamı ve Üç Renk: Mavi’de de müzik adeta bir karakter gibi mevcuttur. Van den Budenmayer’in adı Dekalog 9’da, ses tellerinden tedavi olmak için hastaneye gelen ses sanatçısının ağzından duyulur. Kendi hayatına dair umudunu yitiren doktor, kadının sesini kaybetmemesi, şarkı söylemeye devam etmesi için elinden gelen her şeyi yapar. Dekalog’un her bir bölümü, Preisner’in notalarıyla hayat bulan bir flüt solosuyla açılır. Tüm serinin melankolik tonunu en baştan sabitler bu açılış tınıları. Kieslowski filmlerinin tümüne yayılan bu ortak ruhu havaya nakşeden, müziktir. Hep birlikte gürce sesini yükselten korodur onun için dünyada yan yana var olabilmenin tasavvuru.

TOPLU KONUT
Kieslowski, Dekalog’daki her bölüm için ayrı bir estetik kurmak istediğinden, proje boyunca dokuz farklı görüntü yönetmeniyle çalışır. Yine de, mesken tuttuğu toplu konutların hem içini hem de ortak alanlarını öyle bir kullanır ki, sanki kameranın arkasında hep aynı göz vardır. Varşova’nın ortasında kurulan bu ortak duygu habitatı, her ne kadar şehri ve dönemin Polonya’sını aşan, tüm insanlık tarihine genişleyebilecek kadar zamansız meselelere sahipse de, bir yandan da, ‘tam orada ve o zamanda’ olma duygusunu barındırır. Kieslowski’nin Polonya televizyonu için hazırladığı bu proje, Komünist rejimin Polonya’daki çöküşünden hemen önce tamamlanmıştır. Bir geçiş döneminin; yaşamın işleyişini tertip eden zeminin kaydığı, kuralların, Yasa’nın yeni baştan yazıldığı bir boşluk döneminde yaratılmıştır proje. On bölüm boyunca, bu sürece atıfta bulunan hiçbir politik göndermeyle karşılaşmayız. Karakterler arası dinamiklerde, yoğun sorgulamalarla dolu bir dönemin yansımalarını okumaya çalışabiliriz sadece.

Kieslowski, 1985 tarihli Sonsuz’dan bu yana beraber çalıştığı senarist Krzysztof Piesiewicz ile birlikte kaleme aldığı bu projede, insan ilişkilerini hangi zemine göre tartacağımıza, eylemlerimize neye göre yön vereceğimize dair, bazen meselleri de hatırlatan dokuz farklı öykü anlattıktan sonra, son düzlükte belirgin bir ton değişikliğine gider. Dekalog 10, Preisner’in flüt melodileriyle değil, dokuz bölüm boyunca sorgulamaların ana sahnesi olmuş bütün o toplumsal değerlere küfreden bir punk grubunun gürültülü şarkısıyla açılır. On Emir’in içinden konuştuğu tüm o kutsal alanlar, genç bir punk şarkıcısının dilinin hücumuna uğrar. Dekalog’un bu son bölümünde, diğer bölümlerde gördüğümüz ağır melankolik hava dağılır, Kieslowski’nin nadiren başvurduğu bir kara komedi tonu baskınlaşır. Tüm o ağdalı sorgulamalardan, insanlar arası ilişkilerin yükünden, ruhsuz bir dünyada ruh arayışından bitap düşüp acı bir alay takınan bir tavır peydahlanır.

Babalarından miras kalan pul koleksiyonunu maddi bir olanağa çevirmeye kalkışıp ellerindekileri de yitiren iki kardeşin öyküsünü anlatır burada Kieslowski. Alaycı tavrını bu iki karaktere yöneltmekten de çekinmez. Punk rock grubunun solisti olan genç kardeş, yani tüm değerlere, tüm kurumlara küfreden adam da nihayetinde paranın peşinde kendini komik duruma düşürür. Pul koleksiyonu, etrafındaki herkesi aciz duruma sokar. Dekalog 10 biterken, sahne kararıp da müzik yükseldiğinde, diğer tüm bölümlerin aksine, Preisner değil de öfkeli bir punk şarkısıdır yine duyulan. Kieslowski, seriyi belki kendi seküler maneviyat arayışını da ti’ye alan bir alaycılıkla bitirmeyi seçmiştir nedense. Gerçi, tek bir bölüm, yaklaşık dokuz saat boyunca işitilen müziğin bıraktığı etkiyi silip atmaya yetmez. Daha sonra Veronique’in Çifte Yaşamı ve Üç Renk’te de göreceğimiz üzere, Kieslowski’deki o arayış, bazen sekteye uğrasa da, yine de kendi bildiği yoldan, kestirilemez olanı yeğleyen, talihin oyunlarına açık kapı bırakan rotasından vazgeçmez. Notaların sayısı belli olsa da, onları yan yana dizerek yapılabileceklerin hududunu çizmek kimseye düşmez ne de olsa.

NOT
¹ Mario Sesti, “The Decalogue 1-10,” The Hidden God: Film and Faith, (New York: The Museum of Modern Art, 2003), 184.