Şu An Okunan
Kırmızı Balon’un Yolculuğu: Paris Semalarında

Kırmızı Balon’un Yolculuğu: Paris Semalarında

Kırmızı Balon’un Yolculuğu

Tayvanlı usta Hou Hsiao-hsien, 1956 tarihli bir kısa filmden esinlenerek çektiği Kırmızı Balon’un Yolculuğu’nda Paris’i mesken tutarken gösterişsiz ama incelikli tarzının da doruğuna çıkıyor.


Bu yazı, Altyazı’nın Mayıs 2008 tarihli 73. sayısında yayımlanmıştır.


Albert Lamorisse’in Kırmızı Balon’unda (Le Ballon Rouge, 1956) Paris’in üzerindeki griliğin arasından kıpkırmızı, capcanlı bir balon süzülür. Balon küçük Pascal’ı izler. Onunla birlikte Paris sokaklarını arşınlar. Pascal, Paris sokaklarındaki yalnız çocuklar sıralamasında Antoine Doinel’den daha önce gelir. Anne-babaların neredeyse hiç boy göstermediği, büyüklerin hiç konuşmadığı Kırmızı Balon, Truffaut’nun 400 Darbe’sinden (Les Quatre Cents Coups, 1959) evvel anlatmıştır sokaklarda hüzünle karışık bir özgürlük duygusu veren o yalnız çocukluğu. Gri şehrin soğukluğunda aradığı yakınlığı, hep onun yanında olmasını istediği, bir an bile onu bırakmayacak sıcaklığı bu kırmızılıkta bulur Pascal. Lamorisse hiçbir diyalog kullanmadan, birkaç küçük çocuk ve birkaç balonla (kendi deyişiyle “Paris’in tüm balonlarıyla”) resmeder Paris’i. Ve Hou Hsiao-hsien’in o kırmızı balonu yeniden aramaya çıktığı yolculuğun sonundaki küçük çocukların dediği gibi, “resim biraz mutludur, biraz hüzünlü.”

Çin’den Paris’e sinema okumaya gelen Fang Song’la birlikte kırmızı balon da Paris sokaklarına geri döner. Hou Hsiao-hsien imzalı Kırmızı Balon’un Yolculuğu’nda (Le Voyage du Ballon Rouge, 2007) Paris yalnızı küçük çocuk Pascal değil Simon’dur. Simon’un kırmızı balonu Pascal’inki gibi onu her gittiği yerde takip etmez. Aynen Hou Hsiao-hsien gibi o da pencerelerin arkasından, kapı aralığından, tavanarasından usulca süzülür. Yurdundan çok uzaklardaki Çinli kızın da, şehir hayatıyla tek başına mücadele etmeye çalışan anne Suzanne’ın da, modern şehrin ‘telaşlı’ annesinin yanında bir şekilde yalnız kalmaya mahkûm Simon’un da o kırmızı balonun koruyuculuğuna ihtiyacı vardır. Onların küçük Pascal’den farkı, bu üç yalnızın zaman zaman birbirlerinin kırmızı balonu olmalarıdır.

Sakince, Uzaktan

Elindeki kamerayla birlikte Paris’i gözlemleyen, şehri, binaları, insanları izleyen Fang Song sadece kırmızı balonu değil Hou Hsiao-hsien’in bakışını da getirir şehre. Fang Song’la birlikte Hou Hsiao-hsien de bu insanları tanır, onların âdetlerini, yemeklerini, mimiklerini, jestlerini öğrenir. İlk defa kendine bu kadar yabancı bir kültürü, kendine bu kadar yabancı bir şehri filme çekiyor olan Hou Hsiao-hsien de Fang Song gibi ürkektir; bu yeni şehri seyretmeye, gözlemlemeye ihtiyacı vardır. Paris semalarında salınması için bir balonu serbest bırakır ve onunla birlikte yukarıdan, şehre yeni gelen birinin merakıyla izler etrafı. Aynı Fang Song gibi o da bir turisttir Paris’te; çevresindeki her yeni şeye karşı büyük bir heyecan duyar ama bir yabancı olduğunun bilinciyle de kendini hep bir nebze dışarıda tutar. Onun ürkekliği, onun bu dışarıdan bakışı, kamerasının gücünü eksiltmez, aksine artırır. Kırmızı balonlu resmi tasvir eden çocukların da dediği gibi, “ressam tepeden bakmaktadır”. Ama bu mesafeli, kendini karakterlerin, olayların hep bir adım uzağında tutan bakış, karakterlerine sevgi beslemeyen, onlara hep üstten bakan soğuk bir Tanrının bakışı değildir. Tam tersine, Hou Hsiao-hsien’in bu mesafesinde, kamerasıyla usulca okşadığı tüm karakterlerine duyduğu bir şefkat ve o kameranın şahit olduğu hiçbir şeyin sarsamadığı huzurlu bir bilgeliğin karışımı yatar. Onun ilk kez çıktığı bu Batı seferindeki bakışta –çokça dile getirildiği gibi– bir ‘zen duygusu’ varsa, bu onun usulca, sessizce izleyen, yargılamayan ‘dengeli mesafe’sinden ileri gelir.

Kırmızı Balon’un Yolculuğu

En dramatik anlarda bile kendini geri çekip olaylara çok uzaktan bakabilen bu tavır, karakterlerini anlamada ise hiçbir zaman zorluk çekmemiştir. Hou Hsiao-hsien ne tip karakterlerle uğraşırsa uğraşsın, karakterlerini nereye yerleştirirse yerleştirsin, onun yarattığı insanlar her zaman canlıdır. Onların gündelik yaşamlarının detaylarını öyle bir ustalıkla çizer ki, karakterler karşı konulmaz bir ‘gerçeklik’ kazanırlar perdede. 

O, Üç Defa’da (Zui hao de shi guang, 2005) yaptığı gibi, kadim zamanlardan kalma âşıkları da, modern zamanın âşık olamayan gençlerini de aynı keskin gözlem gücüyle anlatabilir. Dongdong de jiaqi’de (A Summer at Grandpa’s, 1984) kasaba yaşamını bir çocuğun gözünden aktarırken de, Café Lumière’de (Kôhî jikô, 2003) modern Tokyo’yu betimlerken de yaşamın ayrıntılarına dair benzersiz bir duyarlılığa sahiptir onun bakışı.

Gündeliğin sıradan bir parçasını yakalayıp onu bize uzun uzadıya göstererek, her gün yaptığımız şeyleri hiç farkında olmadığımız bir hisle, yeni bir farkındalıkla doldurur Hou Hsio-hsien. Onun o sabırlı, meditatif kamerası, nesnelerin, imgelerin içine işler. Günlük hayatın hızında kaçırdığımız, göremediğimiz bir hissiyat bulup çıkarır onların içinden. Zamanın izini yitirdiğimiz o uzun planlar bittiğinde garip bir aydınlanma hissiyle dolarız. Birbirine teğet geçen trenlere, şehrin her yanını saran raylara farklı bir gözle bakarız artık. Kafede tek başına oturmuş bekleyen biri, evin içinde yürüyüşünü izlediğimiz anne, kardeşinin elinden tutmuş yürüyen çocuk başka bir biçimde görünür. Onun filmlerinin bitiminde hissedilen bu farklılık kelimelerle tespit edilemez belki; ama değiştiğimizi biliriz. 

Kırmızı Balon’un Yolculuğu

Hou Hsiao-hsien’in kamerası, bizim her gün geçip de bir an bile durup bakmadığımız bir yerden bakar. Bizim vermediğimiz zamanı verir nesnelere ve insanlara. Bize izlettirdiği şey, nihayetinde bir kesitten ibarettir. Eğer ortada bir olay varsa, nadiren sonuca bağlanır. Tokyo Hikâyesi (Tôkyô Monogatari, 1953) güzellemesi Café Lumière’de kuşak çatışmasını anlatır gibi gözüken öyküden geriye yalnız başına oturan bir kızın ve tren seslerini kaydeden bir adamın görüntüsü kalır. Kırmızı Balon’un Yolculuğu, ardında uçan bir balon, camlardan yansıyan birkaç bakış ve somut şekilde hissedilen bir yalnızlık bırakır. Karakterlerin hiçbiri başladığı yerden çok farklı bir noktada değildir. Küçük Simon filmin başından sonuna yürür, okuluna gider, kardeşinin elini tutar, tilt oynar… Suzanne’ın film boyunca hayatını meşgul eden tek şey, Brüksel’den Paris’e geri dönecek olan kızı için yer hazırlamaktır. Kızı film boyunca gelmez; gelip gelmeyeceğini de bilmeyiz. Film, kızın gelmesinden çok annesinin onunla telefonda konuşurkenki ses tonuyla, telefonu tutan elinin titreyişiyle ilgilenir. Çinli kızın Paris’te ne yapacağını çoktan unutmuşuzdur bile. Belki o da kırmızı balonu izlemeyi bitiren Hou Hsiao-hsien’le birlikte evine geri dönecektir.

Öyküsüzlük

Tüm bu karakterlerin öyküleri hiçbir zaman bir merak uyandırmamıştır zaten bizde. Biz onları sokakta yürürken, sigaralarını içerken, yemek yaparken görürüz. Evin içinde karşılıklı sessizce otururlar. Konuştuklarında öyküyü geliştirecek hiçbir şey söylemezler. Ağızlarından çıkan cümleleri sarf etmeseler de olur. Söyledikleri, yaptıkları hiçbir şey “önemli” değildir. Belki de bu yüzden, tüm kelimelere, tüm hareketlere yayılan bu olağanlık durumunun, bu “önemsizlik”in, gündeliğin rutin bir parçası olma hâlinin yüzünden, her bir bakış, ellerin her bir kımıldanışı, yüzlerin her bir kıvrımı büyük bir anlam kazanır Hou Hsiao-hsien filmlerinde. Belki de bu yüzden, kamera insanları izlemeyi bırakıp da göğe doğru yükselerek kırmızı balonu bulduğunda, dakikalarca seyredilen o balon film bittikten çok sonra bile unutulmayacak bir imgeye dönüşür. O imgenin şehrin üzerindeki dolanışı, bu öyküsüzlüğün içerisinde şiirsel bir hâl alır. O imgenin bizi belki de hiç terk etmeyecek gölgesi, bildiğimiz tüm nesnelere, tanıdık olan her şeye karşı yeni bir bakış kazanmamızı sağlamıştır. Üstelik bunu aynen Hou Hsiao-hsien’in kamerası gibi usulca, fark ettirmeden yapmıştır.


Kırmızı Balon’un Yolculuğu, MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.

-->
© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.
Sepetim
Sepetiniz boş.