Şu An Okunan
Midsommar: Aydınlıkta Dans

Midsommar: Aydınlıkta Dans

Travmatik bir kayıpla başlayan ve bir ilişki filmi gibi devam eden Ritüel (Midsommar) gitgide folk horror türüne özgün bir yorum getiren bir dehşet ve arınma hikâyesine dönüşüyor.

Not: Bu yazı filmin kimi sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.


Advertisement

İlk filmi Ayin’de (Hereditary, 2018) bizi bir evin içine kapatan Ari Aster, aileyi ve kaybı en “karanlık” hâliyle anlatıyor; bunu yaparken tozlu tavan aralarından duvarda yürüyen gölgelere, şeytani ritüellerden beden istilası sekanslarına, korku sinemasının ikonografik öğelerinden yararlanıyordu. Yönetmen, ses getiren son filmi Ritüel’de (Midsommar) ise türün konvansiyonlarıyla radikal biçimde oynayarak, bir tür “korku deneyine” kalkışıyor. İsveç’te bir pagan festivaline giden bir grup gence odaklanan film göz alıcı doğası, güleryüzlü sakinleri ve pırıl pırıl parlayan güneşiyle “gerçek olamayacak kadar” aydınlık bir köyde geçiyor. Ari Aster, korku sinemasının belirleyici öğelerinden karanlığı, geceyi ve gölge oyunlarını resmin içinden tamamen çıkarıyor; bizi güneşin, aydınlığın ve beyazın kör edici parlaklığına hapsediyor.

Ayin gibi Ritüel’in de korku sinemasının alt türlerinden beslenen bir yapısı var. Bu yapının ana iskeleti, Ayin’de nasıl ki bir annenin yaşadığı kaybın ve travmanın üzerine kuruluysa, burada da bir tür ayrılık hikâyesi üzerine kurulu. Yönetmenin kendi yaşadığı acı dolu bir ayrılık üzerine çektiği ve bir tür “terapi” olarak gördüğü filmi, bir yanıyla uzun ve zorlu bir ayrılık sürecinin metaforu olarak okumak mümkün. Film, kız arkadaşı Dani’den bir türlü ayrılamayan Christian ve ona bağımlı olan, önemsenmediğini bildiği hâlde ilişkiyi devam ettirmeye çabalayan, bir de üstüne ailesini acı bir şekilde kaybeden Dani’nin hikâyesini anlatıyor. Aster, gençlik filmleri ve romantik komedilerden beslendiğini söylediği bu ana hikâyeyi folk horror’ın (korku türünün halk hikâyelerinden ve mitlerden beslenen alt türü) görsel ve anlatısal araçları yardımıyla aktarıyor. Ancak bu ilişki filmi damarı, hikâye ilerledikçe yavaş yavaş etkisini yitirmeye başlıyor. Öyle ki, filmin ABD’de geçen açılış sekansında sürekli tartışan karakterler, filmin sonunda konuşamaz hâle geliyor. Romantik komedi esintileri taşıyan diyalog ağırlıklı bu yapı, yerini mitlerinden ve folk horror’ın sinematik geçmişinden alan, atmosferi güçlü ve deneyim odaklı bir başka anlatıya bırakıyor. Aster, Ayin’de olduğu gibi Ritüel’de de –geleneksel olarak “toplumsal tespitlerde” bulunan korku türünün tersine– bireysel travmayı korku türünün araçlarıyla temsil etmeye, anlamaya ve iyileştirmeye çalışıyor. Ancak bu ana anlatının filmin korku tarafının önüne geçmesine, onu salt kendine “hizmet eder” hâle getirmesine izin vermiyor. Sembolik/metaforik olan anlatıyla (bir ayrılık/yas süreci olarak Ritüel) mitlerin, kasabanın, şiddet dolu ritüellerin ayrıntılı dünyası (bir folk horror filmi olarak Ritüel) bir arada var oluyor.

Lanetli Ada (The Wicker Man, 1973) Ritüel‘in ilham kaynaklarından biri

HALKIN KORKUSU
Ritüel’in beslendiği ana tür olan folk horror’ı nasıl dönüştürdüğünü gözlemlemek için türün geçmişine göz atmak faydalı olabilir. İlk olarak The Blood on Satan’s Claw’un (1971) yönetmeni Piers Haggard’ın “bir folk horror çekmeye çalışıyordum” diyerek dile getirdiği terim, bir süre sonra bir alt türün ismi olarak kullanılmaya başlıyor. 1970’lerde Hammer gibi şirketler sayesinde yükselişe geçen İngiliz korku sinemasının bir parçası olan ‘Unholy Trinity’ üçlemesi, türün ana konvansiyonlarını belirliyor: Ritüel’in en büyük esin kaynaklarından biri olan, pagan inanışa sahip bir ada halkının şiddet dolu ritüellerini konu edinen kült film Lanetli Ada (The Wicker Man, 1973), bir kasabaya musallat olan şeytanı ve ona hizmet eden gençleri anlatan The Blood on Satan’s Claw (1971) ve Orta Çağ’daki cadı avlarını B-filmi estetiğiyle ele alan The Witchfinder General (1968). Bu üçlemeyle beraber cadı avları, pagan ritüelleri, duvarlara kazınan semboller, kurban etme törenleri ve genel anlamda doğaya dair tekinsiz bir bakış açısı, türün belirleyici öğeleri hâline geliyor. Daha sonraları Blair Cadısı (The Blair Witch Project, 1999) gibi yapımlarla tekrar gündeme gelen tür, son dönemde özellikle Ölüm Listesi (Kill List, 2011), Büyülü Tarla (A Field In England, 2013), The Witch (2015), The Ritual (2017) ve Havari (Apostle, 2018) gibi yapımlarla yükselişe geçmiş durumda.

Genelde türün klasiklerine “saygı duruşu” niteliğindeki, yine konvansiyonları kendilerince eğip büken bu yeni örneklere göre Ritüel’in kurduğu dünyanın çok daha ayrıksı ve yeni olduğunu söylemek mümkün. Ari Aster korku sinemasının bir diğer yükselen ismi Jordan Peele’in Biz’de (Us, 2019) yaptığı gibi türün klasiklerine bariz referanslar vermek yerine, kendi hikâyesini anlatmakta ısrar ediyor. Filmi için “folk horror türüne bir katkı” deyişi de bundan. Filmin geçtiği köy, set ekibi tarafından aylar boyunca detaylı bir şekilde tasarlanmış ve inşa edilmiş. Aster, İsveç’teki benzer bir festivalde uzun bir süre gözlemde bulunmuş ve antropolojik bir merakla mitleri, ritüelleri ve gelenekleri araştırmış (Elbette filmdeki şiddet içerikli ritüeller Aster’ın kendi eklemesiymiş, araştırmasını sadece bir esin kaynağı olarak kullanmış). Filmdeki ana karakterlerden ikisinin antropoloji öğrencisi olması ve doksan yılda bir gerçekleşen Mevsim Dönümü Şenliği’ne ilgi duyması elbette tesadüf değil. İki öğrenciyi de ritüelin kurbanı yaparak bu “antropolojik merak”ın sınırlarıyla ve naifliğiyle alay eden Aster, “şehirli misafirler” ile taşra halkı ikiliğini alışıldık hâliyle resmetmiyor. Taşra geleneğin, muhafazakarlığın ve gericiliğin mekânı olarak değil; karakterlerin –halüsinatif maddeler yardımıyla da olsa– yasak arzularıyla yüzleştikleri, şehirde cesaret edemedikleri karşılaşmaları yaşadıkları, kontrolü yitirdikleri (yer yer Tarkovski’nin Stalker’ını da anımsatan) bir “bölgeye” dönüşüyor.

KÖR EDEN IŞIKLAR, AYDINLIK KÂBUSLAR
Yine türün geçmişinden hareketle, Aster’ın ışık ve aydınlık konusundaki tercihinin tamamen yeni olmadığını belirtmek gerek. Alman Dışavurumculuğundan miras kalan, gotik esintili, gölgeler ve karanlıklar üzerine kurulu estetik, görüntü yönetmeni Arthur Grant’in 1950’lerden 70’lere uzanan korku furyasının öncü şirketi Hammer’da yaptığı çalışmalarla değişmeye başlıyor. Dış mekânda çekim yapan ve yumuşak bir renk paleti benimseyen Grant, pastoral olanın gizemini yakalamaya çalışıyor ve (çoğu folk horror türünde) “aydınlık” korku filmleri ortaya çıkarıyor. ‘Unholy Trinity’ filmleri de bu furyanın bir parçası. Aster’ın türe “katkısı” ise tam da bu noktada ortaya çıkıyor. Yönetmen, Alman Dışavurumculuğunun sertliğini “kıran” yumuşak ve gerçekçi estetiği, tekrar dışavurumcu bir hâle getiriyor. Ancak gölge ve karanlığı değil, ışığı ve renkleri uca çekerek yapıyor bunu. Karakterlerin, toplumun ya da sistemin çürümüşlüğünü sembolize eden ve karakterlerin çarpık zihinlerinin bir dışavurumu olan gece, karanlık ve gölgeler yerine kör edici derecede parlak bir ışık koyuyor. Karakterler halüsinatif maddeler kullandıkça, filmin dünyası da onların algısıyla beraber renklenmeye, hareketlenmeye ve çarpıklaşmaya başlıyor. İroniktir ki, kör edici bir ışıkla karanlık aynı amaca hizmet ediyor, ikisinde de görme duyusu geçici bir süre işlevini yitiriyor.

Korku türünün vazgeçilmezlerinden, genelde karanlığın hâkim olduğu filmlerde insanı yerinden zıplatan ani kesmeler ve “Orada biri mi var?” hissi, Ritüel’de yok denecek kadar az. Gözlerinin önündekini (kötü giden bir ilişki, önemsemeyen bir sevgili…) görmemekte ısrar eden ve birbirleriyle yüzleşmekten kaçınan karakterlerin aydınlığa boğuldukları filmde dehşet ve şiddet, ışığın “kamaştırdığı” gözler yardımıyla saklanıyor. İlişkilerinin yıpratıcı hâle gelme sürecinde olduğu gibi, şiddet dolu ritüeller de başından beri karakterlerin gözlerinin önünde gerçekleşiyor. Topluluğun iki yaşlı üyesinin intihar ettiği sahne, aynı zamanda kahramanlarımızın çıplak şiddetle ilk kez karşılaştıkları ve filmin tonunu belirleyen anlardan. Sürekli gülen yüzleri, gelenekleri ve çiçekli taçlarıyla kendi cennetlerini yaratmış olan topluluğun steril ve bembeyaz dünyası, içi dışına çıkmış ve kıpkırmızı olmuş bedenlerle büyük bir tezat oluşturuyor. Belli belirsiz bir gerilimi alttan alta hissettiren ancak ani kesmelerden kaçınan Aster, şok unsurunu da çok ekonomik bir şekilde kullanıyor. Şoke edici intihar sahnesinin bir benzerine, neredeyse film boyunca rastlamıyoruz. Çoğu karakterin gözünde kısa zamanda normalleşen bu şiddet eyleminden en çok etkilenen kişi, kendi ailesinin intiharı nedeniyle durumla özdeşleşen Dani oluyor. Christian ise onu sakinleştirirken şöyle diyor: “Sadece ayak uydurmalıyız”. Karakter İngilizce acclimate sözcüğünü kullanıyor, yani “iklime uyum sağlamak”, alışmak, görmezden gelmek. O ve diğerleri şiddete alıştıkça, şokun dozu da azalıyor.

Beyazlığın estetik olarak korku türüne ilişkin hafızamızı tersine çevirmesinin yanı sıra, beyaz rengin ifade ettiği kavramlara dair de söylediği pek çok şey var: Saflık, temizlik, boşluk, sterillik, homojenlik, masumiyet, inanç, cennet, başlangıç, son, yumuşaklık, basitlik ve elbette mükemmeliyet. Örneğin korku türünün ikonografisinde beyaz ten vampirlerle, dolayısıyla aristokrasiyle özdeşleştirilir. Güneşe çıkamayan, soluk benizli vampirlere dair teorilerden bir tanesi mitin kendilerini alt sınıflardan soyutlayan, şatolarına kapanarak güneş ışığından uzak duran ve statü kaybettikçe soylarını korumak için aile içi ilişkiler yaşayan aristokratlardan esinlendiğini söyler. Ritüel’in aile geleneklerine modern dünyaya rağmen sıkı sıkıya bağlı kalan, beyaz tenleri, açık renk saçları ve bembeyaz elbiseleriyle “ışık saçan” azizvari komün üyelerinin de benzer pratikleri olduğunu söylemek mümkün. Mükemmeliyetçi komün sakinlerinin dünyasındaki tek “hata”, yine kasıtlı bir şekilde dünyaya getirdikleri, yüzü deforme olmuş kâhinler.

Bu beyazlık vurgusunun faşist çağrışımlarıyla da ince ince dalga geçiyor Aster. Komünün geleneklerini incelemeye gelen antropoloji öğrencisi Josh için Afrikalı-Amerikalı bir oyuncu seçmesi de elbette tesadüf değil. İncelenen bu kez “modern dünyaya rağmen geleneklerini sürdüren Afrikalı kabile” değil, dünyanın en gelişmiş ve güvenli ülkelerinden biri sayılan İsveç’in bir komünü. Buradaki kültürel ironi, yine folk horror klasiklerinden Cadılar’ın (The Witches, 1966) baş karakterini, Afrikalı bir kabilenin pagan ayinlerinden İngiltere’nin “şirin” bir köyüne kaçan, ancak orada da benzer bir şiddet ritüeliyle karşılaşan öğretmenin hikâyesini anımsatıyor.

HALK KORKUSU
Folk horror türünün iki farklı anlamda kullanıldığından bahsedilir: Halkın korkusu ve halk korkusu, yani halk (folk) hikâyelerinden beslenen korku ya da halkın kendisinden korkma hâli. Halkın kendisini de bir korku kaynağı olarak ele almasıyla folk horror, cadı avlarından şeytani ritüellere, faşist çağrışımları güçlü bir tür. Aster, halk korkusunu, yine korku türünün ana unsurlarından birini tersyüz etmek için kullanıyor: Yalnızlık. Bu filmde tek başına bir bodrum katına inen, gotik bir şatoya hapsolan, ormanda kaybolan karakterler yok; tam tersine, bir türlü yalnız kalamayan ve dehşet dozu arttıkça –halüsinatif maddelerin de etkisiyle– bireyselliklerini tamamen yitirerek topluca hareket etmeye başlayan karakterler var. Yalnızlık korkusunun, karanlığın ve gecenin sadece bir rüya sekansında ekrana gelmesi de bu zıtlığa iyice dikkat çekiyor. Dani rüyasında bir gece vakti diğerlerinin onu yalnız bırakıp kaçtığını görüyor. Ancak Ritüel’in dünyasında gece de, yalnızlık da, sadece bir rüya olabilecek kadar imkânsız.

Öte yandan, Dani asıl gücünü toplulukla birlikte dans ettiği ve Mayıs Kraliçesi seçildiği sahneden sonra bulurken, Christian ise iktidarını çiftleşme ayininden sonra kaybetmeye başlıyor. Dani’nin Christian’ı bir yabancıyla seks yaparken gördükten sonra geçirdiği histeri krizi, sanki bir doğum sahnesine benziyor. Dani, bağımlı olduğu bu zehirli ilişkiden kurtulup kendini “yeniden doğururken”, diğer kadınlar onun hareketlerini taklit ediyor ve onunla birlikte nefes alıp veriyor, ağlıyorlar. Diğer tarafta ise Christian uzun süredir beklediği bu “aldatma” ânını kontrolü tamamen yitirmiş bir şekilde, iktidarını kadınlara teslim ederek yaşıyor. “Halkın kendisinden korkma hâlini”, bireyin zihninin derinliklerindeki korkularla bir araya getiren yönetmen, Ayin’de olduğu gibi Ritüel’de de kendine has bir “mutlu son” kurguluyor. Bu mutlu sonda hep “kötüler” kazanıyor. Ana karakterler ise lanetler, şeytanlar, ritüeller ve törenler vesilesiyle kendi travmaları ve arzularıyla yüzleşerek iyileşiyorlar. Ayin’de onu sevmediğini düşünen annesinin sevgisizliğinden ve iktidarından kurtularak “şeytani de olsa” bir aile bulan Peter gibi, Dani de Mayıs Kraliçesi olarak Christian’ı kurban ediyor ve kaybettiği ailesinin yerine yenisini koyuyor. Böylece bir folk horror klasiği olarak “kurban edilmesi” gereken genç kadın, “sona kalan kız”a dönüşerek hayatta kalıyor. Gecenin gelmediği, güneşin batmadığı, çiçeklerin solmadığı “iklime alışmış”, gözleri ışıl ışıl.

© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.