Şu An Okunan
Yakuza Günlerinde Aşk

Yakuza Günlerinde Aşk

Japon sinemasının en özgün isimlerinden Takashi Miike, son filminde bir kez daha türler arasında serbestçe geziniyor. Olayların ya da karakterlerin fazla önem taşımadığı İlk Aşk iç çamaşırlı hayaletlerin, samuray kılıçlarının ve oyuncak ayıların kol gezdiği bir ‘Miike deneyimi’.

Bu yazı Altyazı’nın 194. sayısında yayımlanmıştır.

Tür sinemasının en kendine has ve aykırı isimlerinden Takashi Miike’nin imzasını taşıyan İlk Aşk (Hatsukoi, 2019), eski usul bir yakuza anlatısı ile naif bir ilk aşk hikâyesini bir araya getiren bir komedi-aksiyon. Filmografisindeki yapımların sayısı yüzü geçen Japon yönetmenin görece yüksek bütçeli bu son filmi, açılışını Cannes Film Festivali’nin Yönetmenlerin On Beş Günü bölümünde yapmıştı. Senaryolarını genellikle kendisi yazmayan Miike’den bu filmi çekmesini, 1990’larda yönetmenin kariyerinin de başlamasına vesile olan V-cinema filmlerinin (Japonya’ya özgü, sadece video kaset üzerinden dağıtılmak için çekilen filmler) yapımcılarından Toei Stüdyosu istemiş. Stüdyonun sağladığı finansal ve yaratıcı özgürlüğün keyfini çıkarmışa benzeyen yönetmenin “en romantik” filmlerinden olan İlk Aşk, slapstick komediyle iç içe geçen şiddet sahneleri, yapay ve kitsch estetiği, toplum tarafından marjinalize edilmiş karakterleri ve tür sinemasının sınırlarında gezinen anlatısıyla dört başı mamur bir Miike filmi. 

Olay örgüsünü takip etmenin anlatıya eklenen her karakterle daha da zorlaştığı, tarafların farklı kombinasyonlar hâlinde karşı karşıya geldiği filmin merkezinde, bu karmaşa sırasında filizlenen bir aşk hikâyesi yatıyor. Kimsesiz bir hayat sürmüş içine kapanık genç bir boksörün beyninde ölümcül bir tümör olduğunu öğrenmesiyle açılan film, babasının borcunu ödemek için seks işçiliğine zorlanan genç Monika’nın hikâyesiyle devam ediyor. Yakuzaya mensup Kase adında bir uyuşturucu satıcısı, Otomo adlı bir polisle el ele verip yakuzayı kandırmaya, suçu ise Çin mafyasına ve Monika’ya atmaya karar veriyor. Ancak boksör Leo amaçsızca gezinirken kazara Monika’yı Otomo’nun elinden kurtarınca planlar suya düşüyor. Bir yandan Leo ve Otomo arasındaki aşkın doğuşuna şahit olurken, bir yandan da arka planda gelişen olayları takip etmeye çalışıyoruz. Kase ve Otomo, kandırılan yakuzalar, olaya kazara dâhil olan Çin mafyası, Kase tarafından erkek arkadaşı öldürülen ve intikama soyunan Julie… Ancak Miike sinemasına biraz aşina olanlar; yönetmenin dinamik kurgusu, çarpık kamera açıları, yapay ve gösterişli estetiğiyle öne çıkan ve çoğu zaman bir tür “deneyime” dönüşen filmlerinde olayların ya da karakterlerin pek de bir öneminin olmadığını bilirler. Karakterlerin yüzeyselliği, olayların tesadüfiliği ve şiddetin rastgeleliği Miike’nin kendine bakan, yönetmenin ve seyircinin konumunu sürekli sorgulayan sinemasının vazgeçilmez öğelerindendir.

TESADÜFİ ŞİDDET
Kariyerine Japonya sinemasının usta yönetmeni Shôhei Imamura’ya asistanlık yaparak başlayan Miike, Imamura ve Nagisa Oshima gibi isimlerin önünü açtığı, toplumun marjinal kesiminden karakterleri Marksist bir bakışla ele alan yeni dalga sinemasından çokça beslenir. Ancak akademisyen Rie Karatsu’ya göre Miike, şiddeti bir tür başkaldırı olarak yücelten ve cinselliği bağlamından kopuk bir şekilde romantize eden bu sinemayı daima eleştirir ve filmlerinde bu elitist ve üstten tavrı dönüştürmek için çabalar.1 Kendinden önceki kuşağın Avrupa sinemasından da esinlenen bu gerçekçi üslubunu fazla iddialı bulan ve karakterleri adına ahlaki bir tavır almayı reddeden Miike, şiddetin her türüyle hemhâl olmuş, aşırılıklardan beslenen, yapay ve eğreti bir dünya kurar. Ona göre filmler dünyayı değiştiremez, olsa olsa gerçeğe “yüzeysel” bir bakış atabilir. Şiddetin/cinselliğin estetize ya da romantize edilmediği, ahlaki kodlardan bağımsız bir şekilde sadece “var olduğu” bir dünya kurar yönetmen.

Karatsu’ya göre neredeyse hiçbir neden-sonuç ilişkisi içermeyen bu aşırı ve yabancılaştırıcı şiddet genelde tesadüfler sonucu ortaya çıkar. Örneğin Katil Ichi’nin (Koroshiya 1, 2001) bebek yüzlü katili küçükken zorbalığa maruz kaldığı için değil, kendini öyle hayal ettiği için şiddete başvurur. Aşkın 4.6 Milyar Yılı’nda (46-okunen no koi, 2006) kıskançlık ya da homofobik baskı sonucu işlenmiş bir cinayet sandığımız olay aslında nedenini öğrenemediğimiz bir intihar eylemidir. İlk Aşk’taysa neden-sonuç ilişkisinin yokluğu Leo’nun Monika’yı şans eseri kurtarmasıyla başlar, kimsenin önünü alamadığı yanlış anlaşılmalar ve tesadüflerle katmerlenir ve kanlı bir çatışmayla son bulur. Yönetmen iki âşığı bir araya getirerek sanki domino taşlarının ilkine eliyle şöyle bir dokunmuş gibidir, gerisi kendiliğinden oluverir. Şiddet tesadüfidir, hiçbir koşulda meşrulaşmaz ve Miike’nin dönüştürmeye çalıştığı bir önceki kuşağın sinemasında olduğu gibi yüceltilmez. Miike sınıf, toplumsal cinsiyet, cinsel kimlik ya da cinsel yönelim temelli şiddetin başka tür bir şiddeti doğurabileceğini sadece bir “ihtimal” olarak koyar önümüze. Bunu kaçınılmaz bir sonuç olarak sunmamaya, yüceltmemeye ve toplumun marjinalize ettiği karakterlere dışarıdan bakarak onlara ahlaki bir sorumluluk yüklememeye dikkat eder.

EĞRETİ İMGELER
İlk Aşk’ta bedeni sömürülen Monika’ya uygulanan toplumsal cinsiyet ve sınıf temelli saldırı, başka şiddet biçimleriyle rastgele bir şekilde kesişir. Örneğin, “insanlık onuru” gibi ahlaki kodlara bağlı eski usul yakuza ile örgütünün arkasından iş çeviren Kase gibi tek amacı para olan “yeni nesil yakuza” sürekli çatışma hâlindedir. Diğer yanda ise Miike’nin deyişiyle artık mafyaya ihtiyaç duymayan devletin çetelere uyguladığı yapısal şiddet vardır. Filmdeki yakuza hikâyesi, patronun hapishaneden çıkışıyla başlar, yozlaşmış polis Otomo’nun konumunu suistimal edişiyle ve Monika’yı kaçırmasıyla devam eder. Öte yandan, ev arkadaşını öldürmek için gelen Kase tarafından kazara katledilen yaşlı kadın ise tüm bu çatışmada absürd bir detay gibidir sanki. Bu farklı olaylar ve şiddet biçimleri birbirini planlı bir şekilde tetiklemez, sadece tesadüfi olarak aynı evrende yer alırlar. Monika’nın bedenini pazarlayan ev sahibi Julie, sevgilisi öldürüldükten sonra Kase’nin adamı tarafından kaçırılır. Kaçıran adam Julie’ye soyunmasını söyler ve onu dikizlemeye başlar. Ancak Julie adama yakınlaşır gibi yaptıktan sonra saldırır ve kaçar. Julie’nin maruz kaldığı şiddet bir anda toplumsal cinsiyet temelli şiddete evrilmiştir. Julie, kendi uygulayıcısı olduğu şiddetin mağduru olur. Ancak iki olay arasında herhangi bir bağlantı yoktur, biri diğerinin cezası değildir. Tam tersine, “kötü karakterin” bile bu tür bir şiddetten azade olmadığını gösterir Miike bize.

Filmin beklenmedik anlarında beliren farklı türlere ait ikonografik öğeler, tesadüflerden oluşan bu anlatının biçimsel bir karşılığı gibidir âdeta: Şehrin ortasında beliren, sanki bir J-horror filminden çıkıp gelen iç çamaşırlı hayalet, modern silahların konuştuğu bir çatışmada bir anda ortaya çıkan samuray kılıçları, bir kawaii animesinden fırlamışa benzeyen oyuncak ayılar… Temel amacı şoke etmek olan tüm bu eğreti imgeler, ait oldukları türe dair çağrışımları da beraberlerinde getirir. Eski usul mafyanın samuray kılıcı kullanması “kaybolan geleneğe”, Monika’yı sürekli takip eden –muhtemelen tacizine uğradığı– babasının hayaleti ise korkunun travmalarla olan ilişkisine dair ipuçlarıdır örneğin. Tüm bu absürd şiddet cümbüşünün ortasında Miike sinemasını yine de eğlenceli kılan, karakterlerine tanıdığı sonsuz özgürlüktür. Aşırılığı ve yapaylığıyla her daim kendisinin ve seyircinin bakışını sorgulayan bu sinema, anaakım sinemanın tüm özdeşleşme mekanizmalarının tartışmaya açıldığı bir oyun alanı kurar: Gangster hikâyelerinden J-horror klasiklerine, tarihî samuray dramlarından Wuxia filmlerine, mangadan anaakım aksiyona sayısız tür arasında gidip gelen, gerçek hayattan karakterlerle arketiplerin bir arada var olduğu bir evren.

NOT
1 Rie Karatsu, After the Wave: Sex, Violence, and Comedy in the Films of Takashi Miike (Asian Cinema, 2007).

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.