Kiarostami’nin Gönüllü Sürgün Yılları: Yapraksız Bahçe

Kariyerinin son yıllarında çektiği Aslı Gibidir ve Sevmek Gibi’de ‘hız çağı’nda aşkın mümkünatını sorgulayan Kiarostami, gönüllü sürgün diyebileceğimiz bu döneminde, daha pek çok uluslararası projede kendi imzasını görünür kıldı.

Bu yazı, Altyazı’nın Eylül 2016 tarihli 164. sayısında yayımlanmıştır.

Abbas Kiarostami’nin dünya sinemasındaki ağırlıklı ve özgün konumu, hiç kuşkusuz ona ülkesi İran’da görece bir özerklik ortamı sağlıyordu. Bir zamanlar birlikte çalıştığı Muhsin Makhmalbaf ve Bahman Ghobadi gibi yönetmenler sürgüne zorlanırken, Cafer Panahi kendi evinde hapis tutulurken, onun yurtdışında olsa da film çekmeye devam ediyor oluşu tartışma konusu olageldi. Bütün bu olaylar karşısında sessiz kalışı birçok kesim tarafından eleştirildi. Ancak, söz konusu tarihsel koşullar altında Kiarostami’nin uzlaşmacı ya da çıkarcı bir tutum takındığını söylemek haksızlık olur. Aksine, kırk yılı aşkın sinema kariyerine baktığımızda usta yönetmenin her devirde, hayata, kültüre ve siyasete dair eleştirel mesafeli tutumunu sürdürdüğünü söylemek mümkün. Üstelik, ayrıcalıklı ve özel koşullarda çalışmadığı da malum. Mahmud Ahmedinejad’ın cumhurbaşkanlığı döneminde (2005-13) döneminde uluslararası bir proje olan Şirin dışında bütün filmlerini İran dışında çekmiş olması, rejimle arasındaki gerilimin bir göstergesi olarak değerlendirilebilir. Bu filmlerin İran’da gösterim olanağı bulamadığını da hatırlatmak gerekir. Örneğin, İtalya’da çektiği Aslı Gibidir (Copie conforme, 2008), ancak Ahmedinejad iktidarı son bulduktan sonra 2015’te Fecr Film Festivali’nde özel bir gösterimle İranlı izleyicilerle buluştu (yine de gösterilen kopyanın aslından farklı olduğunu belirtelim).

Ancak, İran Devrimi sonrası iktidara gelen farklı liderlerin Kiarostami’ye uluslararası çalışma olanakları konusunda çoğu zaman engel çıkarmadıkları ve yönetmenin bu sayede farklı işbirliği olanaklarından yararlandığı da bir gerçek. Yakın Plan’ın (Nema-ye Nazdik, 1990) festivallerde gördüğü ilgi, Kiarostami’nin 1990’lardan itibaren uluslararası düzeyde daha da fazla tanınmasını sağladı. Bu ilgi ona farklı işbirliklerinin kapısını araladı: Ortak yapımların yanı sıra, dünyanın pek çok yerinde fotoğraf sergileri düzenledi, operalar sahneye koydu.

Kiarostami’nin sinema alanındaki ilk uluslararası işbirliği, sinemanın yüzüncü yıldönümü için çekilen Lumière ve Ortakları’ydı (Lumière et Compagnie, 1995). Film, 41 yönetmenin Lumière Kardeşlerin icadı olan orijinal sinematografla çektikleri kısa filmlerden oluşuyordu. 52’şer saniye uzunluğundaki bu kısa filmler, kesintisiz tek bir çekimden ibaretti ve senkronize ses içermiyordu. Kiarostami’nin çektiği bölümde, yalnızca ellerini görebildiğimiz bir erkek, kızgın bir tavaya margarin koyduktan sonra iki yumurta kırar. Kuş bakışı çekim, yumurtaların pişme ânını gösterir. Fonda bir opera müziği duyulmaktadır. Az sonra telesekreterden bir kadın sesi gelir: “Alo, orada mısın?”, “Alo, daha dönmedin mi?”. Bir yanıt gelmez. Adam, yumurta pişirdiği için mi yanıt vermemeyi tercih etmiştir? Kadın ısrarcıdır: “Buradayım, bir yere gitmiyorum” der. Ama en sonunda pes eder: “Hoşçakal. Beni ara.”

Uzun planları sevdiğini bildiğimiz Kiarostami, bu kez 52 saniyelik tek bir plana katmanlı bir hikâye sığdırmıştır. Ancak, eylemlerin ve konuşmaların çoğu kasıtlı olarak muğlak bırakılmıştır. Hikâye ancak seyircinin zihninde tamamlanabilir. Adamla kadın acaba sevgili midir? Öyleyse, adam telefona neden yanıt vermemiştir? Yoksa, bu bir ayrılık sahnesi midir? Çerçeve, müzik ve diğer öğeler bu konuda bize hiçbir ipucu vermez. En sonunda, seyirciler olarak her birimiz hayalimizde bu sorulara ayrı yanıtlar verip ayrı birer film oluştururuz. Laura Mulvey, Kiarostami filmlerinin temelini oluşturan bu bilinçli muğlaklığı, onun Belirsizlik İlkesi olarak tanımlıyor. Mulvey’e göre “merak, belirsizliğin karşı sürümüdür.” Kiarostami’nin filmlerinde “seyircinin öğrenme ve anlama arzusu, neler olup bittiğine dair hakikat ya da gerçekliğe ilişkin belirsizlik duygusuyla bilinçli bir şekilde fişteklenir.”¹

Cannes Film Festivali’nin 60. yıldönümü için çekilen ve bir bakıma bu çok yönetmenli projenin devamı sayılabilecek Herkesin Kendi Sineması’nda (Chacun son Cinéma, 2007) ise, bu kez 36 yönetmene üçer dakika süre tanınmıştır. Kiarostami’nin çektiği Romeo’m Nerede? adlı bölüm o sıralarda çekmekte olduğu Şirin’in görüntülerinden yararlanır.  Ancak, göremediğimiz sinema perdesinde bu kez ‘Hüsrev ile Şirin’in öyküsü yerine Franco Zeffirelli’nin Shakespeare uyarlaması Romeo ve Juliet (Romeo and Juliet, 1968) vardır. Filmin trajik sonuna üzülen ve ağlayan oyuncuların yüzleri, sinemaya ve izleme deneyimine dair pek çok düşünceyi akla getirir. Belirsizlik ilkesi, bu kez çekim sürecine ve oyuncu yönetimine dair sorular sordurur bize. Filmin bir diğer katmanını ise, fonda duyduğumuz Shakespeare’in özgün oyun metni oluşturur. Seyircinin yakından bildiği hikâyenin kıssasını Prens’in şu sözleri özetler: “Capulet! Montague! Görün işte nasıl bir cezaya uğradı nefretiniz; Tanrı hayatınızın mutluluğunu sevgi ile öldürdü!”²

Kiarostami’nin katkıda bulunduğu bir diğer benzer projeyse, Venedik Film Festivali’nin yetmişinci yıldönümü için ısmarlanan Venezia 70: Future Reloaded (2013) adlı antolojik filmdir. Bu kez 70 yönetmeni bir araya getiren projede, Kiarostami Lumière Kardeşlerin ilk filmlerinden Kendi Kendini Sulayan Bahçıvan’a (L’Arroseur Arose, 1895) saygı duruşunda bulunur. Hemen hemen aynı kamera açısı, karakterler ve kıyafetlerle gerçekleştirilen bu yeniden çevrimde, dijital kameranın arkasında bu kez yönetmen olarak küçük bir çocuk vardır. “1, 2, 3” diye sayarak çekimi başlatır ve “kestik” komutuyla bitirir. Sinemanın geçmişine adanan bu kısa film, aynı zamanda onun dijital geleceğine dair umutlu bir öngörüdür. Bu kısa filmin ardından farklı projeler üzerinde çalışan Kiarostami’nin filmografisinde, bu yeniden çevrimin son film olarak yer alışı da manidar olsa gerek.

Kiarostami’nin bir başka uluslararası projesi ise, usta yönetmenler Ermanno Olmi ve Ken Loach’la birlikte gerçekleştirdiği Biletler (Tickets, 2005). Roma’ya doğru gerçekleşen bir tren yolculuğunu konu alan filmde, yönetmenler söz konusu mekânda birbirini tamamlayan hikâyeler tasarlamıştır. Filmin ortasındaki bölümünde Kiarostami, yaşlı bir kadınla genç yol arkadaşını konu alır. İlk başta anne ve genç oğlu ya da zıt âşıklar olduğunu düşündüğümüz bu karakterler, aslında bir generalin dul eşiyle onu anma törenine götüren emir eridir. Bu maceralı yolculukta yaşlı kadın, genç adamı ve diğer yolcuları çileden çıkarmak için elinden geleni yapar. Bir kez daha seyircinin beklentileriyle oynan Kiarostami, bizleri görünenin ardını sorgulamaya iter. Aynı zamanda, yönetmenin üzerinde yeterince durulmayan durum komedisi becerisinin de incelikli bir örneğidir bu bölüm. Ancak, birbirine yeterince iyi teyellenmeyen hikâyeleriyle Biletler, her üç yönetmenin filmografisinde de gözardı edilen bir yapıta dönüşür.

Bu kısa filmlerin yanı sıra, usta yönetmen bir dizi başka uluslararası yapımda daha yer alır. Bunlar arasında, telif hakları nedeniyle festivaller dışında gösterim olanağı bulamayan yedi yönetmenli À Propos de Nice, la Suite (1995) ve Uganda’da aileleri AIDS’ten ölen çocuklara odaklanan video belgesel ABC Afrika da yer alır. Ayrıca, bir gün Kiarostami’nin toplu yapıtları içinde ayrı bir köşede yer almasını arzuladığımız, atölye çalışmaları kapsamında öğrencilerle gerçekleştirilen kısa filmlerle galerilerde sergilenen video işlerini de anmadan geçmeyelim.

Aşk Üzerine İki Film

Abbas Kiarostami’nin uluslararası yapımları içinde hiç kuşkusuz efsanevi Fransız yapımcı Marin Karmitz’in desteğiyle İtalya ve Japonya’da çektiği son iki uzun metrajının ayrı bir yeri var.³ Hayata veda ettiğinde Çin’de geçen bir proje üzerinde çalışıyordu Kiarostami. Bu gönüllü sürgünün ardında, politik nedenlerin yanı sıra yönetmenin sinema dilinin evrenselliğine ve kültürel özgünlüğe duyduğu derin ilginin de etkisi olsa gerek. Kiarostami, pek çok söyleşisinde, söz konusu projelerde kültürel sınırları aşarken içinde bulunduğu kültürel ortama yabancı kalmamaya özen gösterdiğini belirtiyor.

Kiarostami’nin uluslararası bir oyuncu kadrosu ile Toskana’da çektiği Aslı Gibidir, son kitabının tanıtımı için bir konferans vermek üzere kente gelen İngiliz sanat tarihçisi James ile burada tanıştığı bir Fransız kadın arasındaki ilişkiyi konu edinir. Konferansın ardından buluşan James ve kadın (film boyuncu adı belirtilmez), Richard Linklater’ın Gün Doğmadan (Before Sunrise, 1995) ile başlayan üçlemesindeki ve Roberto Rossellini’nin İtalya’ya Yolculuk’undaki (Viaggio in Italia, 1954) çiftler gibi gün boyu gezerler. Ancak, oturdukları bir kafenin sahibinin onları evli bir çift sanmasıyla filmin yönü değişir. Bu rolü başlangıçta bir tür oyun gibi üstlenen James ve kadın, zamanla daha fazla evli bir çift gibi davranmaya başlar. Başlangıçta İngilizce konuşurlarken çift rolünü üstlendiklerinde ağırlıklı olarak Fransızca konuşurlar. Peki, gerçekten on beş yıldır evli midirler? Yoksa, Kiarostami’nin diğer filmlerinde olduğu gibi kendi hayatlarını doğaçlamayla yeniden canlandıran birer kahraman mıdırlar? Hangisi gerçek hangisi kurmacadır? Bu sorular aynı zamanda filmin sonuyla ilgili de bir gerilim yaratır: Çiftimiz filmin sonunda anlaşıp birlikte kalmaya mı karar verecektir, yoksa yollarına ayrı ayrı mı devam edeceklerdir?

Bir kez daha belirsizliğin uyandırdığı merakla baş başa kalırız. Aslı Gibidir, James’in filme adını veren kitabı üzerinden orijinal yapıt ve kopya arasındaki ilişkiyi düşündürürken, aynı zamanda gerçek ile sahte/kurmaca arasındaki gerilimi sorgular. James ve kadın geçmişe dair konuştukça, yeni ipuçları edinmek yerine kimliklerinden giderek daha az emin oluruz. Tıpkı, Geçen Yıl Marienbad’da (L’Année Dernière à Marienbad, 1961) filminin geçmişe dair kafa karıştırıcı hikâyeler anlatan anlatıcısı gibi zihnimizi bulandırırlar.

Kiarostami’nin Tokyo’da geçen bir sonraki filmi Sevmek Gibi (Like Someone in Love, 2012) tablovari (Bruegel ya da Édouard Manet’nin ‘Folies-Bergère’de Bir Bar’ı) kalabalık bir bar sahnesiyle açılır. Genç bir kız telefonuyla konuşmakta, arada yan masadaki arkadaşına bir şeyler söylemektedir. İnsanlar sık sık yerlerinden kalkar ve oturur. Kiarostami filmlerinde pek alışık olmadığımız bu ilgi çekici sahnede ana karakterimizi yakından tanırız: Üniversite öğrencisi Akiko, geceleri para karşılığı erkeklerle birlikte olmaktadır. Yeni müşterisi ise sosyoloji profesörüyken emekli olmuş yazar ve çevirmen bay Takashi’dir. Hikâyeye ayrıca hakkında telesekreter mesajlarıyla bilgi sahibi olacağımız Akiko’nun anneannesi ile erkek arkadaşı Noriaki de dahil olur.

Filmdeki eylemlerin çoğu arabayla yapılan yolculuklar sırasında gelişir: Akiko’nun Takashi’nin evine taksiyle yaptığı yolculuk, Takashi’nin Akiko’yu okula sınava götürmesi ve sınav sonrası ikilinin Noriaki’yle birlikte tamirhaneye gidişleri… Özellikle bu sonuncu yolculuk, aldatıldığını düşünen Noriaki’nin varlığıyla ayrı bir gerilim kazanacaktır. Kiarostami’nin Belirsizlik İlkesi bir kez daha işbaşındadır. Ancak, bu kez seyirci olarak bilgimiz diğer filmlere oranla daha az sınırlandırılmıştır. En azından Noriaki’ye oranla olaylara dair daha fazla bilgiye sahibizdir. Yine de merakımızı uyandıran pek çok belirsizlik vardır: Bay Takashi neden para karşılığı bir fahişeyle birlikte olmaya karar vermiştir? O gece Akiko ile aralarında ne geçmiştir? Noriaki filmin sonunda onları nasıl bulmuştur?

Her iki film de açık uçlu olarak nitelendirilebilecek birer sahneyle sona erer. Sanki esas düğümü çözecek eylem başlamadan, film son bulmuştur. Kiarostami, bu açık uçluluğa işaret edercesine her iki filmin sonunda da seyirciye pencereden dışarıyı gösterir. Ancak, sonradan olacaklara dair bize hiçbir ipucu vermez.

Gerek Aslı Gibidir’de gerekse Sevmek Gibi’de eylemde bulunan, dolayısıyla da neden-sonuç ilişkisini sürdüren ve ilişkiyi sürükleyen kadın karakterlerdir. Erkek kahramanlar ise, bilgece görünen tavırlarına karşın adeta şaşkınlıkla ve beceriksizce onları izlerler. Kiarostami, son iki filminde ileri yaştaki erkek karakterleriyle, birçok farklı ad alan hız çağında aşkın mümkün olup olmadığını ya da sürdürülebilirliğini tartışmaktadır. Aslı Gibidir’de James’in Mehdi Akhavān-Sāles’in ‘Yapraksız Bahçe’ şiirine referansla söylediği gibi, mevsimler geçer ve ağaçlar meyvelerini yitirir, dönüşürler. “Ama yapraksız bir bahçenin de güzel olmadığını kim söyleyebilir ki?”⁴ Hayatın sonlarında sarsıcı tutkular geride kalmış, yerlerini tekdüze ama sıradan olmayan bir asudelik almıştır. Buna karşın, Sevmek Gibi’ye adını veren şarkıda olduğu gibi, bu asudelik içinde kimi zaman da “tıpkı âşık olmuşçasına kanatlarımız varmış gibi yürür, tesadüflere denk geliriz.”⁵

NOTLAR

1 Laura Mulvey, “Kiarostami’s Uncertainty Principle”. Sight & Sound 8:5 (1998): 24.

2 William Shakespeare, Romeo ve Juliet, çev. Özdemir Nutku (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1984), 159.

3 Karmitz’in yapımcılığını üstlendiği Kiarostami filmleri şunlardır: Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, ABC Afrika, On, 10 on Ten, Aslı Gibidir, Sevmek Gibi.

4 “Gözlerinden ısıtan bakışlar saçmasa da / yüzünde gülümseyen bir yaprak açmasa da / ‘güzel değil’ denemez o yapraksız bahçeye.” (Mehdi Akhavān-Sāles, ‘Yapraksız Bahçe’, çev. Caner Fidaner)

5 “Lately I seem to walk as though I had wings / I bump into things like someone in love.”

Aslı Gibidir, 11 Temmuz 2021 tarihinden itibaren MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.