Venedik Günlükleri 2023 #3: Aggro Dr1ft, Maestro, Yurt, Tereddüt Çizgisi

Bu yıl Venedik’in Orizzonti bölümünde yarışan Türkiye yapımı filmler Yurt ve Tereddüt Çizgisi ilk gösterimlerini gerçekleştirdi. Farklı dönemlere odaklanan iki filmin de Türkiye gerçeklerini açık ettiğini söylemek mümkün. Öte yandan Harmony Korine imzalı Aggro Dr1ft Venedik’e yeni bir soluk getirirken Bradley Cooper’ın Maestro‘su ise ödül sezonuna göz kırpıyor.

Venedik Film Festivali, yılın en çok merak edilen filmleriyle dolu bir programa sahip olsa da şimdilik özgünlüğüyle farkını belli eden yapımların sayısı oldukça az, özellikle eleştirmenler nezdinde. Büyük ölçüde ortalama ve ortalama üstü filmlerin yer aldığı bir ana yarışma seçkisinde ne yazık ki risk alan, alternatif sesleri bulmak pek de kolay değil. Dolayısıyla böyle bir festival iklimine, Harmony Korine’in seyircinin neredeyse yarısının salonu terk etmesine sebep olan filmi Aggro Dr1ft’in belli bir kalıba sığdırması imkânsız radikal tarzıyla taptaze bir soluk getirdiğini söylemek mümkün. Geçtiğimiz günlerde IndieWire’ın eski editörü Eric Kohn’un da bünyesine katılmasıyla gündem olan EDGLRD isimli sanat, tasarım ve medya stüdyosunun imzasını taşıyan yapım, video oyunu ve film formatı arasındaki biçimsel sınırları bulanıklaştıran, ‘post-sinema’ sıfatıyla nitelendirebileceğimiz bir estetiğe sahip. Tamamı kızılötesi kamerayla çekilen ve AI temelli efektler kullanılan filmin bizzat Korine tarafından “gamecore” olarak adlandırılan bir tarzı var. Seyircide sanki birinin GTA yayınını izliyormuş hissi yaratan film, Bo isimli bir kiralık katilin Miami’de birini öldürmekle görevlendirilmesine, sonra da ona bu görevi veren patronunun peşine düşmesine dayanan bir hikâyeye sahip. Elbette bunu hikâye olarak nitelendirmek biraz zor, çünkü Bo’nun iç sesiyle söylediği çoğu cümle “Dünyanın en iyi katili benim”, “Eski dünya artık yok”, “Tanrı sevgidir” gibi anlamı olmayan beylik sözlerden ibaret. Bunun dışında son derece seksist, kaba, aptalca ve kendini tekrar eden bir anlatı bütününe sahip film, bu seviyesizlik üstünde bile isteye inşa edildiği ölçüde ilginç aslında. Korine, röportajlarında da sık sık kullandığı ve insanda “Bu kadar da aptalca bir şey söyleyemez herhalde” şüphesini uyandıran bir söylem benimsiyor filminde. Zira yeni medya ikliminde tüm içerikler bu belirsizlik ve şüphe üzerine kurulu. Gerçeklik zemininin altımızdan kayıverdiği bu görsel-işitsel dünyada Aggro Dr1ft, bu duruma bizzat semptomatik bir örnek teşkil ettiği için dikkat çekiyor. Ayrıca termal lenslerle çekilen görüntüler insanın fiziksel varoluşunun doğrudan birer izi olsa da, Aggro Dr1ft’i izleyen seyirci imgeler tamamen virtüel bir dünyaya aitmiş gibi hissediyor. Dolayısıyla bu yaratıcı deneyin “sanal mı, gerçek mi, ciddi mi, ironi mi” gibi soruları devamlı zihnimizde canlı tuttuğunu fark ediyoruz. Ve başarısız ya da amatör kaldığı boyutları olsa da, yeni bir şey denemeye cesaret etmesi, Aggro Dr1ft’i seçkide birçok filmden daha değerli kılıyor.

Bu birçok filmin arasında Bradley Cooper’ın uzun bir süredir kendini adadığı projesi Maestro da var. Amerikalı besteci ve orkestra şefi Leonard Bernstein’ın hayatına odaklanan film, anlatı yapısı itibariyle Michael Mann’in Ferrari’siyle taban tabana zıt bir görüntü çiziyor ve tam da bu yüzden ortaya başarısız bir biyografi çıktığını görüyoruz. Maestro, Bernstein’ın profesyonel kariyerinin bütününe ve eşi Felicia Montealegre’yle ilişkisinin yıllar içindeki evrimine odaklanan zamansal anlamda geniş kapsamlı bir film. Ve bu özelliği bile filmin ne kadar iddialı bir yapım olduğunun sinyallerini veriyor. Bernstein’ın New York Filarmoni Orkestrası’nda yardımcı orkestra şefliği yaptığı dönemde başlayan film, zamansal atlamalarla Felicia’yla tanışmasını, kariyerindeki dönüm noktalarını detaylandırıyor. Siyah-beyazdan renkliye, 1.33:1’den 1.85:1 formatına geçiş yapan film bu dönüm noktalarını görsel düzleme de aktarmış oluyor. Filmde Bernstein’ın Felicia’yla ilk tanıştıklarında ona aynı anda birçok şey olmak istediğini söylediğini görüyoruz. Ve bu Bernstein’ın çok yönlü müzik kariyerine vurgu yapmanın yanı sıra biseksüelliği için bir metafor olarak kullanılıyor sanki. Maestro’nun hikâyesinin büyük çoğunluğu da Bernstein’ın erkeklerle olan ilişkilerinin etkisi üzerine kurulu. Cooper’ın anlatısında Bernstein’ın yaşamının belli yönlerini öne çıkardığı aşikâr, ancak -örnek verecek olursak- ünlü müzisyenin aktivist yönüne değinilmemesi filmin odağının daha dikkat çekici ve anaakım seyirciye ilginç gelebilecek konularda olduğunu kanıtlar nitelikte. Bradley Cooper’ın bir önceki filmi Bir Yıldız Doğuyor (A Star is Born, 2018) gibi Maestro da büyük sinemasal anlara ve büyük oyunculuklara sırtını yaslayan bir film. Bernstein’ın yatak odasının bir anda Lincoln Center’daki konser salonuna açılması, Felicia’yla tiyatroda kendi bestelediği müzikalleri izlemesi gibi anlar barındıran filmdeki bu tarz sahnelerin anlatının işleyişi açısından sinematografik bir karşılığı olmamakla beraber son derece hesaplı bir şekilde görkemli etki yaratmayı hedeflediği ortada. Cooper’ın yönetmenliği gibi oyunculuğu da benzer bir problemden muzdarip. Bernstein’ın mimiklerini, jestlerini ve karakteristik ses tonunu yakalayabilmek adına tüm benliğiyle kendini role kendini verdiği o kadar açık ki, performansı gerçeğe yakın olsa da doğallıktan kesinlikle çok uzak. Felicia Montealegre’yi canlandıran Carey Mulligan içinse tam tersi geçerli. Cooper’ın yanında karakterinin öfkesini, üzüntüsünü ölçülü bir şekilde aktaran zarafetiyle Mulligan’ın oyunculuğu filmde övgüyü hak eden çok az sayıdaki unsurdan biri. Maestro eleştirmenler nezdinde büyük bir heyecan yaratmasa da ödül sezonunda Cooper’ın da hedeflediği üzere adını çok duyuracağı kesin. 

Öte yandan bu yıl festivalin Orizzonti (Horizons, Ufuklar) seçkisinde Türkiye yapımı iki filmin yarışması, ülke seyircisinin Venedik’e ilgisini de ikiye katlamış durumda. Bambaşka dönemlerde, bambaşka film evrenlerinde geçen iki yapımın ortak noktası ise, aklımızdan bir an olsun çıkmayan Türkiye gerçeklerini daha da yoğun hissetmemize vesile olan anlatılarıydı esasında. Nehir Tuna’nın ilk uzun metrajı Yurt, 90’larda babasının isteğiyle tarikat yurdunda kalan Ahmet’in yaşamını şekillendiren iki ayrı dünya arasında bir aidiyet duygusu arayışını Türkiye’nin laiklik ve dindarlık arasındaki bölünmüşlüğü bağlamında ele alan bir büyüme hikâyesi. Yurt kelimesinin Türkçedeki iki anlamlılığı, filmde Ahmet’in kendisini içinde bulduğu cinsel, ideolojik ve duygusal ikiliklerin bir özeti niteliğinde âdeta. Nitekim filmin odağında da bugün kutuplaşma adı altında dilimizden düşmeyen siyasi ve toplumsal fenomenden ziyade bir gencin bir insana veya bir dünyaya bağlanma arzusu yer alıyor. Elbette bu anlatısal bir tercih, ancak filmin çeşitli yerlerinde karşımıza çıkan Atatürk posterleri veya Aczmendi tarikatıyla ilgili çıkan televizyon haberleri gibi detaylarla, laiklik-dindarlık ikiliğinin, bir söylem üretmeksizin araçsal bir boyuta indirgendiğini hissetmek kaçınılmaz. Zira, Ahmet din aracılığıyla babasıyla yakınlık kurmak, hatta ‘onun gibi olmak’ isteyen bir çocuk. Ve bunun asla gerçekleşmeyeceğini yavaş yavaş anlarken bağ kurma arzusunu yurtta kalan bir başka çocuk olan Hakan’a yönlendiriyor. Hakan kimsesiz, dolayısıyla kendi başının çaresine bakmak zorunda olan ve yurttaki yaşamın avantajlarını nasıl kullanacağını çözmüş bir çocuk. Hakan’ın kişiliği aslında Türkiye’de önemli bir kesimi yansıtsa da Tuna bu paralelliğe pek eğilmemiş. Filmin dönemi araçsallaştırmasından bağımsız olarak Ahmet ve Hakan’ın ilişkisi Doğa Karakaş ve Can Bartu Arslan’ın performanslarıyla oldukça etkileyici ve samimi bir biçimde taşınmış ekrana. Söz yerine beden dilinin öne çıktığı küçük anlarla bu iki genç arasında artan yakınlığı vurgulayan Tuna, Ahmet’in yaşamındaki dönüm noktasını da Hakan’la yüzleşmesi üzerine kurmuş. Ancak bu noktaya gelmek için filmin biçimsel dünyasında kocaman bir parantez açan yönetmen, Ahmet ve Hakan’ın okuldan kaçıp arabayla gezmeye gittiği bir sekansta bizi de 90’lar Türkiyesi’ne referanslarla dolu bir yolculuğa çıkarıyor. Esasen, yurt yaşamının tekdüzeliğini ve Ahmet üzerindeki boğucu etkisini yansıtmak adına siyah-beyaz görüntülerin kullanıldığı filmin bu sekanslarda renkliye döndüğünü görüyoruz. Ahmet ve Hakan’ın yakınlaşmasını kuir bir imgelem bağlamında aktaran bu büyük parantez, filmin esas evrenine bir türlü eklemlenemiyor ne yazık ki. Ve bu kopukluk, filmin anlatı parçalarında karşımıza çıkan da bir sorun. Filmde Ahmet’in cinselliğini keşfi, babasıyla yakın olma arzusu, aidiyet ihtiyacı, tarikat yurdundaki hiyerarşi ve sosyal normlar, Atatürkçülüğün toplumsal çevre üzerindeki etkisi arasında bağlar kurulduğu kesin; ancak bu bağlar o kadar cılız ve iyi inşa edilmemiş ki, filmin her an ele aldığı konuların altında ezilebileceğini hissetmek kaçınılmaz. 

Selman Nacar imzalı Tereddüt Çizgisi ise tıpkı yurtlar gibi, devlet politikalarının ve işleyişlerinin insan yaşamları üzerinde doğrudan etkisini hissettiğimiz kamu kuruluşlarına çeviriyor kamerasını. Nacar’ın ilk filmi İki Şafak Arasında (2021) gibi Uşak’ta geçen film, bir yandan beyin ölümü gerçekleşmiş annesinin yaşamıyla ilgili bir karar vermesi gereken, bir yandan da cinayetle yargılanan müvekkilinin masumiyetini ispatlamak için uğraşan Canan isimli bir avukatı odağına alıyor. Yönetmenin ikinci filmiyle, sınırlı bir zamansal çerçevede, kapalı mekânlarda geçen ve karakterlerin kendilerini, sonuçları başka insanların yaşamlarını etkileyecek ahlaki sorgulamalar içinde bulduğu hikâyelere dayanan bir tarz inşa ettiğini görebiliyoruz. Filmde Canan karakterine dair pek bir bilgimiz yok. Ancak bir şeylerden vazgeçmemeye kararlı olduğunu ve bunun için kendi ilkelerinden bile taviz vermeye cesaret eden biri olduğunu anlıyoruz yavaş yavaş. Karakterin midesinde ülser olması, annesini ve davayı kaybetme ihtimallerinin kaçınılmazlığını nasıl ‘hazmedemediğinin’ bir yansıması aslında. Nacar, bu içsel rahatsızlığının bir benzerini de ele aldığı mekânların fiziksel özelliklerinde karşımıza çıkarıyor. Adalet ve hakkaniyet kavramlarının tamamen gri bir belirsizliğe dönüştüğü hastane, postane, emniyet müdürlüğü, adliye gibi mekânların köhneliğini, yıkık döküklüğünü her fırsatta vurgulayan yönetmen, şehir üstünde kol gezen karanlık fırtına bulutlarıyla bu dünyaya mistik bir boyut da katıyor sanki. Filmin sonlarına yaklaştığımızda seyircisini her karaktere neredeyse eşit bir mesafede bırakıyor Nacar. Patriyarkal, devletçi sistem içinde oyunu kurallarına göre oynamayı öğrenmiş Canan da, yeğeni hastanede yatan belediye başkanı da, Canan’dan bazı gerçekleri saklayan mahkûm Musa da adalet terazisinde aynı değere karşılık geliyor sanki. Ancak film, her bir karaktere kaçınılmaz bir şekilde empati duymamızı sağlarken, onlara dair özdeşim kurmamıza imkân sağlayacak detaylar vermekten de kaçınıyor. Tereddüt Çizgisi büyük çoğunluğu mahkeme salonunda geçse de seçtiği zamansal çerçevenin yanı sıra dinamik kurgusu ve rejisi sayesinde seyircisini diken üstünde tutan bir film. Tülin Özen’in ölçülü performansıyla sırtladığı film, bizi hikâyesi içinde nasıl alıp götürüveriyorsa, bir yandan da muğlaklıkla dolu bir hâlde bırakıyor. Doğruyu, haklıyı, adil olanı bulmanın imkânsız olduğu, çünkü aslında herkesin bu sıfatlara hem sahip olup hem sahip olmadığı gri bir bölge, gri bir ülke burası. Ve tıpkı Tereddüt Çizgisi’nin kendisine çizdiği bu çıkışı olmayan film evreni gibi biz de dönüp dolaşıp aynı grilikte, aynı çıkmazda, belirsizlikte ve umutsuzlukta buluyoruz kendimizi.

80. Venedik Film Festivali’ni takip eden Öykü Sofuoğlu’nun festival izlenimleri Altyazı’da. Günlüklerin tamamına ulaşmak için tıklayın: ‘Venedik Günlükleri 2023‘