Şu An Okunan
Türkiye’de Sinemanın Tamamlanmamış Tarihi

Türkiye’de Sinemanın Tamamlanmamış Tarihi

Savaş Arslan imzalı Bir Sigmund Weinberg Belge-meseli, hem akademik sinema araştırmaları bağlamında hem de bir yaratıcı belgesel olarak ilgiyi hak ediyor. Bir yapbozu andıran bu çok katmanlı film, “Türkiye’ye sinemayı getiren adam” olarak tanınan Weinberg’in izini sürerken, kaybettiğimiz çok kimlikli yapının geride bıraktığı boşluğu da kavramamızı sağlıyor.  

Geçtiğimiz günlerde İstanbul Modern’in ev sahipliğinde ilk gösterimi çevrimiçi olarak yapılan, akademisyen Savaş Arslan imzalı Bir Sigmund Weinberg Belge-meseli (2020), Türkiye’de sinema tarihi yazımına hem bilgi-belge anlamında hem de yöntemsel açıdan önemli ve ilgi çekici bir katkı. Bu topraklarda sinemanın tarihiyle ilgilenmiş hemen herkes, tarihsel bilginin eksikliği, araştırılmamışlığı ya da barındırdığı boşluklar kadar, var olanın kayda geçirilme ve tartışılma biçimlerine dair de soru işaretleriyle karşılaşmıştır. “İlk Türk filmi”nin ne olduğundan ziyade, bunun etrafındaki tartışmanın kendisi, tarafları ve tekrarları, uzun yıllar boyunca az sayıda sinema tarihi kitabı arasında mekik dokuyan çok sayıda okur için ilgi uyandırıcı olmaktan giderek uzaklaştı. Nezih Erdoğan, 2017’de yayınlanan ‘Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Macerası’ kitabında film araştırmaları alanında kuramcılık ve tarihçilik arasında kurulan ilişkinin dönüşümünden bahseder. Özellikle Dilek Kaya’nın ‘ilk film’ tartışmasına dair önemli tespitlerine1 değinerek Türkiye’deki sinema tarih yazımının akışına ve yöntemsel seyrine ilişkin gerekli bir özet sunar; artık tarih yazımında eleştirel mesafenin, dolaşımda olan bilgiler kadar onları üreten ve dolaştıran aklın da sorgulandığı bir dönemde olduğumuzun altını çizer.

İlk film ve ilk sinemacı tartışmasının, on yıllar boyunca cumhuriyet öncesi bir gelişme olan sinematografı, Türk sineması, ilk Türk filmi, ilk Türk sinemacısı başlıklarına endekslemesine ve bu isimlendirmelerin neleri örttüğüne bakan az sayıda akademisyenin yanı sıra2, sinemacıların da bu konuyla ilgilenmeye başlaması, uzun zamandır eleştirel tarih yazımının eksikliğini duyanların içine su serpti. Hakkı Kurtuluş ve Melik Saraçoğlu 2015’te yaptıkları Müjdeler Var Yurdumun Toprağına Taşına, Erdi Sinemam 100 Şeref Yaşına! ile tarih yazımının ya da onun eleştirisinin farklı yöntemsel imkânlar barındırdığını gösteren bir filme imza attılar. Yüz yıldır süren bir tartışmaya, tartışmanın kendisinde yer alan tutarsızlıkları yanıtlayarak cevap veren ve çokça ilgi uyandıran bu filmin yarattığı iç rahatlığının birkaç farklı sebebi var gibi duruyor. Kurtuluş ve Saraçoğlu, farklı malzemeler ve teknikler arasında gelgit yaparken, tarihsel araştırmayla kendi kanaatleri ve yorumlarını harmanlayan oyunbaz ve ilham verici bir film dili yaratarak Türkiye’deki tarihe bakan klasik belgesel algısını bir anlamda yıkıyorlardı. Müjdeler Var Yurdumun Toprağına Taşına, Erdi Sinemam 100 Şeref Yaşına!, yönetmenlerin kullandığı ironik ve sözünü sakınmayan üslup sayesinde bu alanda çalışmak isteyenlere açtığı politik alan açısından da önemliydi.

KARAGÖZ ve HACİVAT’IN ANLATICILIĞINDA…
Savaş Arslan’ın Bir Sigmund Weinberg Belge-meseli’nin, bir yandan Nezih Erdoğan’ın bahsi geçen kitabında ileri seviyede bir tartışmaya kavuşan araştırmaya dayalı akademik geleneğe eklemlendiği, diğer yandan ise Kurtuluş ve Saraçoğlu’nun kısa filmlerindeki deneysel üsluba yakın düşünülebilecek bir yaklaşımdan beslendiği söylenebilir. Film, Türkiye’de gelenek ve modernlik arasında biçimlenen sinemanın, özellikle 50’lerden itibaren yürütülen ulusal sinema / milli kültür tartışmalarında biraz da yüzeysel bir biçimde gündeme gelen “geleneksel sanatlardan faydalanma” çabasını çok farklı bir bağlamda son derece işlevsel bir şekilde hayata geçiriyor. Nijat Özön’ün sinema tarih yazımında belli bir yaklaşıma denk düşen ‘Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve Sorunları’ kitaplarına adını veren, doğrusal bir ‘gelişim’ çizgisi takip eden tarihsel bir yaklaşım yerine Karagöz ve Hacivat’ın kendini aynalayan anlatıcı konumları sayesinde çok katmanlı, doğrusal olmayan, yer yer bir bilmece veya bir yapboz, bazense bir palimpsest yapısını andıran bir film var karşımızda. Arslan, Burçak Evren’in “Türkiye’ye Sinemayı Getiren Adam” olarak nitelendirdiği ve uzunca süre bu çerçevede bilinen, hakkında detaylı bilgiye ulaşmanın pek mümkün olmadığı Sigmund Weinberg’in çok yönlü imgesini adım adım kurarken, yıllara yayılan bir araştırmanın bilgiye ulaşma aşamasında barındırdığı hayal kırıklıkları ve sevinçleri de bir anlamda anlatıma dahil ediyor; araştırmacının yeni bir keşfe dair anlık heyecanları kadar boşlukta kalan noktalara dair soru işaretlerine de yakinen tanık oluyoruz. Böylelikle sadece Weinberg’in ve onu çevreleyen ailevi bağların İstanbul ve farklı kıtalardaki şehirlere yayılan tarihiyle değil, bu araştırmanın yapılma sürecinin ve yönteminin kendisiyle de film boyunca sıklıkla karşılaşıyoruz. Başındaki Mukaddime bölümünden başlayarak geleneksel anlatı yapısının bölümlerini izleyen film, Weinberg’i ve içine yerleştiği kültürel tarihi anlamlandırma sürecimize eşlik eden Karagöz ve Hacivat’ın animasyon figürlerinin yanı sıra, hem onlara hem de filmin akışına müdahale eden dış sesin kadın anlatıcısıyla katmanlanıyor. Anlatıcıların birbirlerine atıfta bulunduğu, belgeleri tartıştığı, yanlış anlamalar ve dil oyunları ile karmaşık kültürel dokuyu yansıttığı kimi zaman soru-cevap (bazen tez-antitez) içeren hitabet biçimi, ekranı bölen, birkaç farklı çerçeve içinde sergilenen belgeler ve onlara dair yorumlarla hızlı, yer yer karmaşık bir hal alıyor. Bu karmaşa, Türkiye’de sinema tarihinin ve tarih yazımının yer yer kafa karıştırıcı ve bilgiye ulaşmayı zaman zaman olduğundan da zor kılan alışkanlıklarını aynalarken, bunun nedenleri üzerine de yeniden düşünmemizi sağlıyor.

ELEŞTİREL MESAFEYİ DİRİ TUTAN BİR ÜSLUP
Arslan filmde, yalnızca Weinberg’in değil, tüm çevresinin, hikâyeye konuk olan diğer katılımcıların, parçaları birleştirmeye yarayan yeni bilgilerin, sinema tarihi kitaplarındaki dipnotların (ve hatta Karagöz Hacivat’ın) ‘aile ağacı’yla yakından ilgileniyor; kökenlerini deşifre etmek konusunda ciddi bir çabaya giriyor. 19. yüzyılı 20.yüzyıla bağlayan süreçte Birinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında 1936’ya kadar Weinberg’in izini sürmeyi başaran hikâye, Musevilerin Avrupa ve Balkanlardaki yer değiştirme süreçlerinden, İstanbul ve İzmir’deki çok dilli hayata, 31 Mart Vakası’ndan Balkan Savaşlarına, İstanbul’un büyük yangınlarından ilk sinema salonuna ve seyir hayatına pek çok duraktan geçiyor. Kimi zaman bu iz sürme hali, dil oyunlarını ve Savaş’ın referans verdiği Yeşilçam anlatı geleneğini de aşan, dikkat dağıtan popüler ve kişisel referanslarla bölünebiliyor ya da fazlasıyla ayrıntılı ve yakalamakta zorluk çektiğimiz detaylara kapılabiliyor. Ancak çok sayıda yazardan, arşivden, belgeden geçerek bir bulmacanın parçaları gibi bir araya getirilen bu oyuncaklı ve kalabalık anlatımın aslında açığa çıkardığı son derece sade ve net bir gerçeklik var: Türkiye’de sadece siyasal, toplumsal ve kültürel tarihin değil sinemanın da araştırılmamış geçmişinde aradığımız her şey, yok edilmiş çok kültürlü hayatın içinden bakıldığında anlaşılabilir.

Filmin, kendinin farkında ve eleştirel mesafeyi sürekli diri tutan üslubu, İstanbul’un geçen yüzyıl başlarındaki şehir dokusunun ve çok kimlikli yapısının alıştığımız türde bir nostalji unsuru olarak değil, yerinde bıraktığı boşluğu kavramamızı sağlayacak şekilde ele alınmasını sağlıyor. Filmde de bahsi geçtiği üzere, tarih bazen belgelerle bazen de hatıralarla yazılıyor muhakkak; ancak bu çoklu anlatımların doğru sorularla tasniflenmesi ve yorumlanması, süreci zorlu kılan asıl nokta. Belki bu yüzden de, Türk kökeni üzerinden yapılan tartışmaların baskın geldiği sinema tarihimizin kıyıda ya da dışarıda bıraktıklarını ve çok kimlikli geçmişini bize her zaman hem varlığıyla hem de var olanı yorumlama ve cömertçe paylaşma becerisiyle gösteren Giovanni Scognamillo’nun filmde karşımıza çıktığı an, ayrıca çok dokunaklı. Hayatının son zamanlarında filme konuk olan, film bittiğinde bir süre önce kaybetmiş olduğumuz Giovanni Scognamillo’nun ve filmin bitiş jeneriği akarken anlattığı son anekdotla seksen yıl öncesinin Türkiye’sinde kültürel hayata müthiş değer katmasına karşın horlanan, “bir bardak su bile verilmeyen” ‘öteki’ kimlikleri temsil eden (Weinberg’in eşi Caroline Blumberg’in yeğeni) Lydia Erdal’ın ortak bir noktası var. Yer yer müstehzi, yer yer heyecanlı, bazen ayıplayan bir biçimde aynayı yüzümüze tutuyor ve bihaber olduğumuz, göz ardı ettiğimiz kültürel yarığın derinliğine dikkat çekiyorlar. Bir Sigmund Weinberg Belge-meseli her ne kadar kendini belge-mesel olarak adlandırmayı tercih etse de, dünyada örneklerini daha sık gördüğümüz yaratıcı belgesellerin yapmaya devam ettiği bir şeyi çoklu anlatım biçimiyle gerçekleştirmeyi başarıyor. Bu açıdan bakıldığında Arslan’ın filmi, yalnızca sinema araştırmaları konusuna değil, Türkiye’de gittikçe çeşitlenen belgesel türlerine de tarih alanından önemli bir katkı sunuyor.

Bir Sigmund Weinberg Belge-meseli, 2-3 Temmuz 2020’de İstanbul Modern’de çevrimiçi yapılan galasının ve yönetmenle söyleşinin ardından, 11 Temmuz Cumartesi günü, TSA Türk Sineması Araştırmaları platformunda gün boyunca erişime açık olacak ve yönetmenin katılacağı bir söyleşiyle birlikte gösterim son bulacak. Kayıt için tıklayın.

NOTLAR

1 Dilek Kaya, Kırık Bir İlk Hikâyesi: Türk Sinemasının 100. Yılına Dair
https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/672361

2 Osmanlı/Türkiye Sinema Tarihi: Yöntem, Kaynak ve Yaklaşımlar, Yuvarlak Masa
https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/470193

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.