Şu An Okunan
Sallanan Kamera: Daha mı Gerçek?

Sallanan Kamera: Daha mı Gerçek?

Hareketli imgenin tarihinde kavram ve yöntemlerin anlamı da hareket hâlinde. Bugünün sinemasında “gerçekliğe” işaret eden ‘sallanan kamera’nın devlet propagandasını akla getirdiği zamanlar da vardı. Peki bu kameralar niye sallanıyor? Sinema tarihini arşınlayalım.


Bu yazı, Altyazı’nın Mayıs-Haziran 2018 tarihli 189. sayısında yayımlanmıştır.


Bugün en ihtişamlı Hollywood filmlerinde de en düşük bütçeli yapımlarda da kamera sallanıyor. “Sanatsal” sıfatıyla anılan filmlerde de ticari filmlerde de kamera sallanıyor. Bir Dardenne Kardeşler filminde de bir Eli Roth filminde de, dramlarda da korkularda da, “toplumsal”da da “fantastik”te de kamera sallanıyor. Belgesellerde de “belgesel gerçekçiliği”ne öykünen kurmacalarda da sallanıyor. CGI ürünü animasyonlarda dahi sallanan kamera hareketi taklit ediliyor. Peki bu kameralar niye sallanıyor, daha önemlisi ne zaman sallanıyor?

Türkiye’den yakın tarihli bir örnek: Görüntü yönetmenliğini Feza Çaldıran’ın yaptığı Daha filminde, diğer sahnelerde dengesini koruyan kamera ne zaman mültecilerin bekletildiği bodruma inse sallanmaya başlıyor. Ana karakterler repliklerini sarf ederken kamera sabit duruyor ya da hareketini belli etmeden, usulca onlara sokuluyor. Mültecileri gördüğü an titremeye başlıyor. Demek ki, aciliyet ya da tehlike içeren, öyle ya da böyle “toplumsal olanla” ilişkilendirilebilecek (psikolojik olanla, iç dünyayla ilişkilendirilen karakter tasavvurlarının aksine) anlarda sallanıyor kamera. Bugün bu gibi anları sayısız kurmaca filmde görebiliriz. Film eleştirilerinde yönetmenin sahneye “belgesel hissi” ya da “belgesel gerçekçiliği” katmak için bu tercihi yaptığından dem vurulur. Peki bu kullanım ne yollardan geçip de bugünkü çağrışımlarını edinmiştir? Dahası kamera sallandığında, zorlu çekim koşullarını taklit ettiğinde bu bize niye “daha gerçek” gelir? Cevabını sinema tarihinde, fakat onun da ötesinde görsel-işitsel koşullanma tarihinde aramalı.

(1) Jean Rouch 16mm Bell & Howell kamerasıyla Moi, Un Noir’ın (1958) çekimlerinde. En fazla yarım dakikalık çekime izin veren söz konusu kameranın sıçramalı kurguyu beraberinde getirdiği ve bunun Fransız Yeni Dalgası’na da esin kaynağı olduğu kaydediliyor.

Rivayet odur ki, cinéma vérité’nin mucitlerinden sayılan Jean Rouch, 1947 yılında ilk filmi Au Pays des Mages Noirs’ı (1947) çekerken tripodunu Nijer nehrine düşürür ve çekimlere kamera elde devam eder. Sonraki filmlerini de “kazara” keşfettiği bu yöntemle çekecektir. Fakat kuşkusuz bu tercihin ardında bambaşka sebepler de vardır. Rouch’un bu ilk dönem etnografik filmlerinde kullandığı kameralar, Bell & Howell’ın 1920’lerin ikinci yarısında üretilmeye başlanan Filmo serisine ait. 16mm film çeken, hafif ve elde kolay taşınır kameralar. (1) Belgeselcilerin öznelerini yakından takip etmesi, onlarla arasındaki hiyerarşik açıyı daraltması için elverişliler. Jean Rouch ve Chris Marker gibi yönetmenler, kamerayı bu sayede filmin öznelerine de teslim edebiliyor, onları yapım sürecinin aktif parçası kılma konusunda denemeler yapabiliyorlardı. Sallanan görüntülerin belgeselde yaygınlaşmasını, zamanla “belgesel gerçekçiliği”ni imler hâle gelmesini, daha çok bu tür faktörlere bağlamalı.

Cepheden Dogma’ya

Ama işin bir de savaşlardaki imaj politikasıyla ilişkilenen tarihsel boyutu var. Söz konusu kamera modellerini İspanya İç Savaşı’nda, İkinci Dünya Savaşı’nda ve Vietnam Savaşı’nda muhabirlerin ve orduların propaganda birimleri de kullanıyordu. Birinci Dünya Savaşı’nda ağır kameralarla ve dolayısıyla tripodla çekim yapılırken, kameraların hafiflemeye başlamasıyla birlikte savaşın yıkıp geçtiği coğrafyalarda ve cephelerde yakın takip çekimleri yapmak mümkün hâle geldi. (2) Bu sıcak cephe kayıtları İkinci Dünya Savaşı sırasında haber/propaganda filmleri olarak sinemalarda gösterimlerden önce oynatılıyordu. Sallanan görüntünün, seyirci gözünde kabul edilebilir hâle gelişini işte bu yıllarda aramalı.

(2) Fotoğrafçı Robert Capa, Bell & Howell’ın Eyemo isimli 35mm kamerasıyla İspanya İç Savaşı’nda çekim yaparken. Fotoğraf Gerda Taro’ya ait. Mayıs 1937.

Bu bize şunu da söylüyor: Her ne kadar sallanan görüntüler bugün neredeyse otomatik olarak “gerçekçiliği” akla getirse de, savaş yıllarında ve Soğuk Savaş döneminde devlet propagandasını, yani manipülasyonu çağrıştıran bir tarafları da vardı. Bergman’ın 1968 tarihli Utanç’ı (Skammen, 1968) işin bu yönüne dikkat çeken bir film. O güne kadar tercihlerini sabit-teatral çekimlerden yana kullanan, bu tür “gerçekçi” yöntemlere pek başvurmayan Bergman ve görüntü yönetmeni Sven Nykvist Utanç’ta elde-omuzda taşınan uzun lensli kameraları da kullanır. Ama savaş sahneleri daha gerçekçi görünsün diye değil, ‘gerçek gibi görünen’in nasıl kolaylıkla propagandaya malzeme edileceğini anlatmak için: Filmin ana karakterleriyle yapılan TV röportajında sallanan kamera devreye girer. Sonradan bu çekimlerin sesleri değiştirilerek karakterlerin aleyhinde kullanılmasına, esir alınmalarına gerekçe yapılmasına tanıklık ederiz. Yani Bergman ve Nykvist’in sallanan kamerası, Soğuk Savaş döneminin propaganda filmlerine referans vermekte, gerçekliğe değil devlet propagandasına işaret etmektedir. Peter Watkins’in Ceza Parkı (Punishment Park, 1971) ve Paris Komünü [La Commune (Paris, 1871), 2000] gibi filmlerindeki sallanan kamera kullanımı da benzer bir işlev görür: “Bakın bu izledikleriniz gerçek” demez Watkins’in kamerası, “bakın bu izledikleriniz bir TV kamerasının sınırlı gerçekliği” der. Medya realitesinin sınırlarına vurgu yapar.

Oysa sallanan kameranın günümüzde kurmaca filmlerdeki yaygın kullanımı, böylesi eleştirel boyutlardan uzak. Lars von Trier ve Thomas Vinterberg, Dogma 95 manifestosunda sallantılı el kamerası çekimlerini kural hâline getirdiler. Provokatif bir şakaydı bu belki ama nihayetinde nedensiz, sırf gerçekçilik süsü katsın diye başvurulan el kamerası kullanımlarının hızla yaygınlaşmasına neden oldu. Hollywood’da kameraların sallanmaya başlamasında ise Paul Greengrass’in önemli payı var: Yönetmen 2002 tarihli Kanlı Pazar’ın (Bloody Sunday, 2002) başarısının ardından ABD’de çektiği tüm filmlerde bu yöntemi “seyirciyi orada hissettirmek” için kullandı. Yine aynı şekilde, öncülüğünü 1999 yapımı Blair Cadısı’nın (The Blair Witch Project)üstlendiği, “şiddet pornosu” olarak nitelenen sayısız film de “orada olma” hissini istismar etmek için sallanan el kameralarına başvurdu. Kameralar sadece gerçeklik yanılsaması oluşturmak için değil, örneğin Super 8 ve 16mm kamera görüntülerini taklit ederek nostalji hissi yaratmak amacıyla da sallandı.

(3) ARRI’nin o zaman piyasaya yeni sürülen Amira adlı kamerası kendisine ulaşana kadar Lampedusa adasında birkaç ay kamerasız çalışan Gianfranco Rosi, Denizdeki Ateş’in çekimlerinin çoğunu tripodla yapmış.

Öte yandan, sallanan kameranın özellikle belgesel alanında hâlen bir anlamı ve gücü var. Solanas ve Getino’nun Üçüncü Sinema Manifestosu’nda hafifleyen kameraların “görüntünün demokratikleşmesine” katkı sağlayabileceğinden bahsediliyordu; artık herkes her yerde çekim yapabilirdi. Bu açıdan bakıldığında sallanan görüntüler, sadece gözlem yapmayıp olayların aktif olarak içinde yer alan gözlere işaret ediyor; video-aktivizm ve vatandaş gazeteciliği için önemli bir araç hâline geliyor. Öte yandan, belgeselde dahi sallantıdan kaçınanlar da var. Örneğin, konuyu tekrar Daha’ya (2017) da bağlamak gerekirse, Lampedusa adasından İtalya’ya geçiş yapmaya çalışan mültecilerin hikâyesini anlatan Denizdeki Ateş (Fuocoammare, 2016) filminin yönetmeni Gianfranco Rosi sallanmanın kolaycı bir gerçekçilik trüğü olduğunu, kendisinin en zor koşullarda dahi kamerayı sabit tutmaya çalıştığını söylemişti. (3) Lakin Denizdeki Ateş’in sabit ve çokça planlanmış izlenimi veren çekimleri, belgeselcinin, konu edindiği insanlar zor durumdayken bir köşede estetik görünecek “resimler aradığı” yönünde eleştirilerle karşılaşmasına sebep oldu. Kuşkusuz bu eleştirilerin kadrajın dışında olup bitenleri yok sayan (ya da fırsatçılığı varsayan da denilebilir) bir tarafı var ama yine de not düşmeli: Aktif-pasif olma hâlleriyle doğrudan ilişkilendiği için kameranın sallanıp sallanmaması, filmin anlamlandırılma süreçlerini belgeselde belki kurmacadan daha bile yoğun biçimde şekillendiriyor.


Fırat Yücel, Hareketli Kavramlar köşesinde her ay hareketli imgenin tarihinden bir kavram üzerine düşünüyor. Sinemanın geçmişinin yanı sıra bugününden örneklere de yer verilen köşe yazılarında anlatım teknikleri ve araçları ele alınıyor.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.