Ses Derinliği: Duymak ya da Duymamak
Seyircinin duyduğu sesin üç boyutlu uzamdaki kaynakları arasındaki mesafeyi yansıtmasını tarif eden ‘ses derinliği’ne yaklaşım, bir filmin gerçekçilik veya absürdizm açısından nerede durduğu kadar, iktidar ilişkilerine dair mesajları hakkında da fikir veriyor.
Regina King’in yönettiği One Night in Miami…’nin (2020) bir sahnesindeyiz. Muhammed Ali, Malcolm X, Sam Cooke ve Jim Brown bir motel odasında oturuyorlar. Malcolm, ünlü bir soul şarkıcısı olan arkadaşı Sam Cooke’un etkileyici bir konserini hatırlıyor ve siyaseten ters düşüp bozuştuğu arkadaşıyla arasındaki buzları eritmek için anlatmaya başlıyor. Konser ânına ışınlanıyoruz. Ses sistemi çökünce (sabotaj?) Sam Cooke sahnede kalakalır. Seyirci sabırsız, homurdanmalar… Sam Cooke çareyi ‘Chain Gang’ adlı şarkısını seyircisiyle birlikte kapella tarzında icra etmekte bulur. Şarkıda sözü edilen, birbirlerine prangalarla bağlanmış, zorla çalıştırılan siyah mahkûmları seyirci seslendirecek (ritim), Sam Cooke ise şarkıyı söyleyecektir (vokal). Gospelleri andıran müthiş bir uyuma, akıldan çıkmaz bir âna tanıklık ederiz. Kendi anlatımına göre Malcolm X, salonun arka tarafında, giriş kapısının önündedir. Peki o zaman, Sam Cooke’un sesini nasıl duyuyordur? Mikrofonsuz bir sesin, onca alkış, ritim sesleri ve kalabalığın gürültüsü arasından geçip ona ulaşması mümkün müdür? (1)
O an ilginç bir şey oluyor, bu imkânsızlığı açık ediyor film: Kamera yavaş yavaş sahneden Malcolm X’in bulunduğu yere doğru geri geri giderken, Sam Cooke’un vokalinin sesi giderek azalıyor. “Onu orada ter içinde şarkı söylerken gördüm, ama tabii arkadan seyircinin sesi dışında hiçbir şey duyulmuyordu,” diye anlatıyor arkadaşlarına Malcolm X. Onu salonun arka taraflarında görüyoruz. Gerçekte olduğu gibi, Sam Cooke’un sesi hiç gelmiyor Malcolm’un bulunduğu yere, sadece seyircinin tuttuğu ritmin sesi duyuluyor… “Biliyor musunuz, bu bile fazlasıyla iyiydi,” diyor Malcolm dostlarına.
One Night in Miami…’nin bu sahnesinin bize söylediği bir şey var. Konvansiyonel sinemanın tarihi, sadece görüntü anlamında değil ses anlamında da mesafenin hiçe sayılmasının tarihi. Seyirci olarak her şeyi duyabiliriz ve yadırgamayız da. Telefon ahizelerinden gelen konuşma seslerini duyarız. Bazen ahizeyi tutan karakterin bile duyamayacağı kadar düşük sesleri, tüm ev ahalisinin ya da tüm ofis ahalisinin duyduğu varsayılabilir. Karakterlerin konumunun, çıkan ses ile aralarındaki mesafenin hükmü yoktur pek çok sahnede. Önemli olan, seyirciye aktarılması gereken bilgidir. Gizli kalması gerekiyorsa duymayız, bilmemiz isteniyorsa duyarız. Mesafe başat değildir. Malcolm X, salonun en arkasında Sam Cooke’un vokalini yanındaymışçasına işitir; öyle sanırız çünkü bize öyle aktarılır. Pek az film, One Night in Miami…’nin yaptığı gibi bunun imkânsızlığını açık eder.
Buna film dilinde ‘ses perspektifi’ deniyor, Türkçe’ye ‘ses derinliği’ olarak da çevrilmiş. Seyircinin duyduğu sesin üç boyutlu uzamdaki kaynakları arasındaki mesafeyi yansıtmasına ‘ses derinliği’ adı veriliyor. Bir genel planda, uzaktaki bir karakterin sesi, yakındaki bir karakterinkinden daha düşük olduğunda plana ses derinliği kazandırılmış demektir.
Orson Welles’in İnce Ayarı
Sinemada alan derinliğinin mucitlerinden biri sayılan Orson Welles, Yurttaş Kane’de (1941) esasen Hollywood’a ses derinliğini de getirmiştir. Alan derinliğini de iyi örnekleyen bir sahneye bakalım: Kane’in finansal işleriyle ilgilenen Bay Bernstein ve Bay Thatcher masada oturmakta, ellerinde Kane’in iflasını ortaya koyan kâğıtlar. Kamera kâğıtları okuyan bu iki karaktere ve masaya bakıyor. Kane kadraja dâhil olup masadan uzaklaştıkça sesi de giderek alçalıyor, koca malikânenin koca pencerelerine doğru yaklaştıkça neredeyse duyulmaz hâle geliyor… Masaya doğru geri dönerkense tekrardan giderek yükseliyor. Ev yüksek tavanlı, dolayısıyla seste bir yankılanma da oluyor. Sahiden bu evin içinde, o masada oturuyor olsaydık, muhtemelen Kane’in sesini buna oldukça yakın biçimde duyacaktık; alçalıp yükselecekti; uzaktayken belki bazı kelimeleri kaçıracaktık. Filmde olan da bu.
Pek çok teorisyene göre, Welles’in sesteki bu gerçekçilik ısrarı [ki Bitmeyen Balayı’nın (Touch of Evil, 1958) açılış sekansının gösterdiği üzere ortam sesleriyle ilgili de bir ısrardır bu] radyo tecrübesinden gelmekte: Radyo tiyatrolarında dinleyiciye karakterlerin konumunu aktarmak için ses alçaltılıp yükseltilir… Sinemanın böylesine bir ‘ses derinliği’ anlayışını radyoya borçlu olması, esasında sinemada görüntünün sesin karşısında ne kadar da imtiyazlı olduğunu çarpıcı biçimde ortaya koyar. Rick Altman, Philip Brophy ve Kaja Silverman gibi teorisyenler (Welles’in radyo estetiğinden ödünç aldığı ses tekniklerine değinerek), Yurttaş Kane’de sesin ne kadar kritik bir rol oynadığını örneklendirmişlerdir. Altman’ın bu konudaki makalesine seçtiği başlık manidar: Derin Odaklı Ses (Deep-Focus Sound). Yurttaş Kane’deki alan derinliğinden, başta André Bazin, pek çok teorisyen övgüyle bahseder; buna karşılık filmdeki olağanüstü ses derinliğine çok az değinilmiştir.
Öte yandan, ses derinliği gerçekçiliğin hizmetinde bir yere kadar işlevselleştirilebilir. Seslerdeki mesafe ilişkilerini, yansıtılan fiziksel ortamdaki mesafelere bütünüyle sadık biçimde aktarmak olacak iş değildir. Sesin derinliği, yeri geldiğinde aktarılacak, yeri geldiğinde görmezden gelinecektir. Örneğin, Yurttaş Kane’deki bir başka masa sahnesine bakalım. Kane ve ikinci eşi Susan Alexander Kane arasında geçen meşhur kahvaltı sahnesine. Zaman geçtikçe, yıllar aktıkça ikisi arasındaki mesafe de genişler (hem fiziksel hem duygusal anlamda). Sahnenin sonunda kamera yavaş yavaş gerilerken masanın da büyüdüğünü ve Kane ile eşi Susan’ın artık yan yana değil, o koca masanın iki ucunda oturduklarını görürüz. (2) Oysa yılları kat eden bu montaj sekansı boyunca sesleri hep aynı yükseklikte kalır. Önce şefkatli olan sesleri giderek soğuklaşır ama seviyeleri değişmez. Zira kamera gerileyene kadar iki karakteri hep aynı plan ölçeğinde gördük: Masanın küçük bir kısmını da alacak biçimde karakterlerin bel üstü planları.
İşin Sırrı Planların Ölçeğinde
Bu bize şunu anlatıyor aslında: Ses derinliği söz konusu olduğunda asıl belirleyici olan planların ölçeğidir. Mesafenin boylu boyunca belirgin olduğu genel planlarda (örneklediğim ilk masa planında olduğu gibi) karakter uzaklaşırken ses de uzaklaşacak, giderek daha az işitilecektir. Aynı ölçekteki planların montajında ise karakterler birbirlerinden (aslında) daha uzakta olsa bile sesin yüksekliği büyük çoğunlukla aynı bırakılır. Kane ve Susan her anlamda “uzak”laşır, ama sesleri uzaklaşmaz. Çoğu durumda sese hükmeden görüntüdür; karakteri ne kadar yakından, ne kadar uzaktan gördüğümüzdür… Sesin yüksekliğini belirleyen, karakterlerin aralarındaki mesafeden çok kameranın onlara olan (kuşkusuz varsayıma dayalı) mesafesidir.
Kendi sinemasının enine boyuna teknik analizini yapmış olduğu için bu köşede sıkça referans verdiğim bir sinemacıya, Agnès Varda’ya da uğramadan geçmeyelim. Agnès, Varda’yı Anlatıyor’da (Varda par Agnès, 2019), ilk filmi Paralel Yaşamlar’ın (La Pointe-Courte, 1955) bir sahnesiyle ilgili şöyle diyor: “Daha önce yapılmamış bir şey yaptım. İnsanlar uzaklaşırken genelde ses azalır. Giderek ses kısılır, öyle ki karakterleri zar zor duyarsınız. Bense sesin hep ön planda kalmasına karar verdim.” Ayrıksı olan Varda’nın bunu kameranın sabit durduğu bir genel planda yapmış olmasıdır. Karakterler kameranın bulunduğu yerden uzaklaştıkları açıkça belirginken sesleri aynı yükseklikte kalır. (3) Varda’ya göre bu sayede diyalog sesleri, ‘iç ses’ gibi hissedilmektedir. Sanki karakterler kendi aralarında konuşmuyordur da seyirciye bir şeyler anlatıyorlardır ya da bir hatırayı dillendiriyorlardır.
Bakış açısı çekimlerinin yaygın olduğu filmlerdeyse ana karakterle birlikte işitiriz dünyayı. One Night in Miami… örneğinden yakın dönemli bir başka konser sahnesine atlayalım. Sound of Metal’daki (2019) ikinci konser sahnesi; Ruben’in işitme duyusunu kaybetmeye başladıktan sonraki ilk konseri. Başta grubun çaldığı şarkıyı ön sıralarda bir izleyicinin duyacağı biçimde duyarız. Montaj vokalist ile davulcunun bel üstü planları arasında gidip gelse de sesin seviyesi de düzenlemesi de (enstrümanların/vokalin ses düzeyleri) aynı kalır. Ama bir süre sonra, davulcunun işitme kaybını (kuşkusuz aslında konserin başından beri mevcuttur, ama bize şimdi iletilmek istenmiştir) hissettirmek üzere ses önce boğuklaştırılır, ardından davulcu ritmi kaçırdıkça kademeli olarak yok olur. Davulcu Ruben sahneyi terk edip dışarı çıktığında vokalist sevgilisinin dediklerini işitemez, biz de onunla birlikte işitemeyiz. Ancak bir sonraki restoran sahnesinde Ruben’in bakış açısından çıkıp tüm sesleri işitmeye başlarız. Ruben’in her şeyi işitemediği bilgisini yanımıza alarak izlemekteyizdir artık filmi. Bu noktadan itibaren Ruben’in işitme kapasitesini aktaran planlara da, ses derinliğini veren planlara da yeri geldiğinde başvurulacaktır.
Başa dönelim. Sam Cooke’un konserine. Ses sistemi çalışmıyor. Muhtemelen bir sabotaja uğramış olan Cooke ve ekibi seslerini salonun tümüne ulaştıracak güce sahip değiller; seyirciyi yanlarına katmadıkları sürece. Filmin ses derinliğini bu noktada hatırlatmasının bize söylediği bir şey var: Sinemada gerçekçilik etkisini arttırdığı söylenen ses derinliği esasında çoğu kez başka bir şey yapmak için kullanılır: Güç ilişkilerini deşifre etmek. O noktada filmin yaptığı Cooke’un kitlelere sesini duyuracak araçlardan yoksun olduğunu ve buna rağmen direndiğini göstermektir. Aynı şekilde, Yurttaş Kane’de Charles Foster Kane iflasın eşiğinde pencereye doğru yürürken sesinin yitmesi medya tiranının güç kaybına işaret eder.
Hamasetin Sesi
İktidarın yitirilebilir bir şey olduğu gerçeğini göstermeye pek teşne olmayan filmlerdeyse muktedirin sesi her yerde, herkes tarafından işitilecektir. Fetih 1453’te (2012) Sultan Mehmet II, mikrofonsuz, hoparlörsüz bir çağda sesini ordularına duyuracaktır. Ses derinliği bu gibi noktalarda tümüyle baypas edilir. Kitlenin içine girilmeyecek, askerlerin neyi ne kadar duyduklarını aktaran planlara yer verilmeyecektir. Sultanın sesi her zaman her yere eşit yükseklikte ulaşıyor gibidir. Ses derinliğinin hiçe sayılması sinemada -zaten hiçbir zaman bütünüyle mümkün olmayan- gerçekçiliğin elden bırakılmasından çok hamasete işaret eder; mesafeyi hiçe sayan, liderin sesini kerteriz alarak kitle içindeki farklılıkları görmezden gelen hamasete. Esasında yapılan, lider kültünün görsel mevcudiyetini, kürsüdeki/balkondaki/tepedeki ihtişamlı kahraman figürünün kitle üzerindeki etkisini, fiziksel sınır tanımayan bir gerçeklik olarak dayatmaktır. Yani aslında bu gibi sahneler, sinemada görüntünün kurduğu hegemonyayı da ortaya koyarlar; imajın sesi ele geçirmesini, gerçekliğini çalıp onu hükümsüz bırakmasını izlemekteyizdir bir yandan da.
One Night in Miami…’deki konser sahnesinin bir benzerini, Monty Pyhton’ın Life of Brian’ında (1979) da görmüştük aslında. Hazreti İsa, küçük bir kum tepesinin üzerinde öğretisinin temellerini vaaz etmektedir. Yakın planda konuşurken gördüğümüz İsa’nın sesi, kamera yavaş yavaş geriye doğru hareket ettikçe işitilmez olur. Kitlenin arka tarafındakiler “Biraz daha yüksek sesle konuş!”, “Hiçbir bok duyulmuyor” diye söylenmektedir.
Çöllerde tepelerde karakterlerin her nasılsa birbirlerini duydukları onlarca dönem filminde hiçe sayılmış olan ses derinliğini, İsa’nın hayatına dair bu muzır filmde Monty Python hatırlatır. Sinemada gerçekçilik denen şeyin ne kadar da çelişkilerle yüklü bir kavram olduğunu en iyi ortaya koyan örneklerden biri kuşkusuz.
Gerçekçilikten değil de absürdden yana olanların ses derinliğine daha fazla dikkat çektiğini söyleyebilir miyiz? Leyla ile Mecnun (2011) dizisinde de Mecnun ile İsmail abi birbirleriyle bağıra çağıra konuşmazlar mı? Replikleri Kireçburnu sahilindeki iki bankı içeren mesafeyi zar zor kat edip ulaşır diğerine. (4) Martı seslerine karışan sesleri tarihî filmlerin muktedirlerininki kadar “gür” değildir şüphesiz. Güçbela anlaşırlar, daha doğrusu anlaştıklarını zannederler.
Absürd ekollerin ses derinliğini açık etmeye yönelik yatkınlığı, sinemanın yarattığı yanılsamalarla kafa bulma tavrının bir sonucudur kuşkusuz. Her sözün her yerden işitilemeyeceği sinemada seyirciye en fazla unutturulmak istenen şeylerden biridir. Unutturulmak istenenleri de hâliyle hatırlatmak gerek.
Fırat Yücel, Hareketli Kavramlar köşesinde hareketli imgenin tarihinden kavramlar üzerine düşünüyor. Sinemanın geçmişinin yanı sıra bugününden örneklere de yer verilen köşe yazılarında anlatım teknikleri ve araçları ele alınıyor.
