Kıvanç Sezer ile Babamın Kanatları Üzerine Söyleşi
Babamın Kanatları inşaat sektöründe yaşanan iş cinayetlerine odaklanıyor. Kıvanç Sezer bu ilk uzun metrajında, insan hikâyelerini büyük resme bağlayarak anlatmanın kestirmeci olmayan, başarılı bir örneğini sunuyor.
Söyleşi: Ayça Çiftçi, Berke Göl
Fotoğraf: İsmail Tarhan
Bu söyleşi Altyazı’nın 167. sayısında yayımlanmıştır.
Geri dönüp bugünün Türkiye’sini hatırladığımız bir gelecekte, hafıza kayıtlarımızdan çıkacak şeylerden biri de inşaat sesleri olacak. Bugüne dair pek çok simgeyi içinde barındıran, dönemin ekonomik, politik ve kültürel iklimine dair çok şey söyleyen bir öğe olarak hatırlayacağız inşaat seslerini. Memleketlerinden, ailelerinden uzakta, İstanbul’daki bir toplu konut inşaatında çalışan bir amca ile yeğenin hikâyesini anlatan Babamın Kanatları’nın (2016) yönetmeni Kıvanç Sezer, “İlk filmini yapanlara ‘önce kendi sokağını anlat’ denir. Benim sokağım üç yıldır inşaat hâlinde” diyor. Filmin başında, kansere yakalanan İbrahim hastaneden şantiyeye dönerken, otobüsün penceresinden Bajar’ın müziği eşliğinde görüyoruz hepimizin yaşam alanlarını saran bu inşaat hâlini ve baktığımız her yönde ufkumuzu kapatan dev beton yapıları. İbrahim’in ve yeğeni Yusuf’un çalıştığı şantiyeyi bu çirkin resmin içine yerleştiriyor Kıvanç Sezer. Babamın Kanatları hepimizin bildiği bir hikâye anlatıyor aslında; iş cinayetleri raporlarının ortaya koyduğu verilerin hikâyesini. O yüzden filmin karakterleri gerekli güvenlik önlemlerinin alınmadığını çok iyi bildiğimiz o inşaatın kıyılarında dolaşırken, her an birinin öleceği bilgisiyle, bu bilginin korkusuyla izliyoruz onları. Bu beton grisi mizansenin içinde çalışan, orada yaşayan, orada dostluklar kuran, halay çeken, sevgilisini düşleyen; orada birbiriyle dayanışan, birbirini ezen, her biri bu sömürü sisteminin içinde bir şekilde ayakta kalmaya çalışan işçilerin hikâyesini didaktizmden imtina ederek anlatan Sezer, filmin yaratım sürecinde aklındaki anahtar ifadenin ‘insanlık onuru’ olduğunu söylüyor.
Yıllar önce Altyazı’da sinema yazıları yazmışlığınız var. Oradan yönetmenliğe uzanan süreci konuşarak başlayalım mı?
Ben mühendislik kökenliyim aslında. Öğrencilik dönemimde izlediğim filmlerle sinemaya âşık oldum, ardından kısa filmler çektim. 2007-2008 yıllarında İtalya’da yaşarken Altyazı’yı takip ediyor, ben de katkıda bulunabilir miyim diye düşünüyordum. Sonra film eleştirileri yazmaya başladım. Altyazı önemli bir mecra oldu benim için. Sektörde çalışmaya başlayınca o yazma pratiği senaryo yazmaya evrildi. Bir film üzerine düşünmek, yazmak, film yapma eylemini bütünleyen bir şey. Bu düşünüş biçimine, okuma biçimine ihtiyacımız var. Ayrıca eleştiri kültürü de çok önemli bir eksiklik Türkiye’de… Filmlerin eleştirilmesini, hatta bugünkünden daha sert eleştirilmesini, yönetmenlerin, film yapanların kendilerini geliştirmeleri açısından çok önemli buluyorum. Altyazı’nın da bu anlamda benim için özel bir yeri var.
İlk uzun metrajlı filmini çeken yönetmenler genellikle kendi hikâyelerini ya da tanıdık hikâyeleri anlatmayı tercih ediyorlar. Siz ise Babamın Kanatları’nda farklı bir seçim yaptınız.
Gerçekten de, ilk filmini yapanlara “önce kendi sokağını anlat” denir. Benim sokağım üç yıldır inşaat hâlinde. Bu anlamda Babamın Kanatları’nın çıkış noktasında, aslında sürekli yakınımızda cereyan eden bir hikâye yer alıyor. 2010 yılında Ömer Çetin adlı bir üniversite öğrencisinin şantiyede düşüp ölmesi haberi bana çok dokunmuştu, bu konuda ne yapabilirim diye düşünmüştüm. Ama giderek şantiyede bir film çekme düşüncesi, sinematografik olarak, atmosfer olarak da ilgimi çekmeye başladı. Bu konuya kafa yormaya başladıktan sonra, ‘çalışma acısı’nın bütün dünyada geçerli olduğunu, birbirinden çok uzak birçok meslek grubundaki insanların birbirlerine çok yakın şeyler hissettiklerini fark ettim. İnşaat işçisi eğitim bağlamında, kültür bağlamında toplumun en alt katmanı olarak görülüyor olabilir. Toplumun geri kalanıyla arasında bir uzaklık vardır çünkü o bariyerlerin arkasında başka bir dünya vardır gibi gözükür. Fakat inşaatlarda yaşanan şeylerle örneğin bir sinema setindeki, bir fabrikadaki, bir tersanedeki ya da bir plazadaki iş ilişkilerinin, yaşanan zorlukların, üzerindeki kültürel kılıfı sıyırdığımızda birbirine çok benzer olduğunu fark ettim. Bu noktada hikâye beni daha da cezbetti.
Diğer yandan inşaat sektörü, bu sömürü ilişkisinin çok somut bir biçimde, çok açıktan yaşandığı bir alan. Bir şantiyede çalışan işçi, çalıştığı süre içinde orada kalıyor, âdeta oranın sahibi gibi. Ama lüks bir yerse, örneğin bir plazaysa, inşaat bittikten sonra kendi kıyafetiyle onun kapısından bile giremiyor. Sömürünün en berrak hâle geldiği ortamlardan birisi bu. O noktadan itibaren, bu anlatılan “benim hikâyem” olmaya başladı.
Senaryoyu yazarken nasıl bir hazırlık süreci geçirdiniz? İnşaatlara gidip geldiniz mi, işçilerle ve aileleriyle görüştünüz mü?
Senaryonun tretmanı şekillendikçe, o dünyadan ne kadar uzak olduğumu fark ettim. O dünyayı gerçekçi olarak tasvir etmek için daha yakından tanımam gerektiğine karar verdim. Hatta en iyisi bir süre şantiyede çalışmam olurdu ama bel fıtığımdan dolayı bunu yapamadım. Şantiyelere, işçilerin yaşadığı konteynerlere gittik, kısa bir trailer çektik. Üniversitede okurken bir yandan da inşaatta çalışan insanlarla vakit geçirdim. Örneğin Kürt bir arkadaşla tanıştım, üniversiteyi bitirmiş, bir yandan da KPSS’ye hazırlanıyormuş fakat okuduğu dönemde o kadar uzun yıllar inşaat sektöründe çalışmış ki kalifiye bir işçi seviyesine gelmiş. Çalışırken KPSS’ye hazırlanacak vakti olmuyor ve bir noktadan sonra sınavdan vazgeçip inşaatta devam ediyor. Kısacası çok ilginç hikâyeler çıkıyor oradan. Bu konuyu araştırdıkça, senaryo üzerinde revizyonlar yaptım. Bu anlamda, projenin başından beri danışmanlık yapan Özcan Alper’in de çok katkısı oldu.
Politik bir derdi olan, acıyla yüklü hikâyeler anlatmanın, başkasının acısına bakmanın bir de etik boyutu var, bunun yarattığı çelişkiler oluyor. Araştırma sürecinde insanlarla tanışmak, görüşmek bu anlamda sizi rahatlattı mı?
Her buluşmada, görüşmede, konuşmada, o alana dair yaptığım projeksiyonu test etmiş oldum. Senaryonun aksayan yerleri ortaya çıktı. Bu insanları olabildiğince kendi gerçeklikleri çerçevesinde anlatırken insanlık onurunu ortaya çıkarabilmekti temel amacım. Yakınlarını kaybeden işçi ailelerine destek veren Bir Umut Derneği var, her ayın ilk pazar günü Galatasaray Meydanı’nda ‘Vicdan ve Adalet Nöbeti’ tutuyorlar. Onlarla görüştüm, hatta hazırlık aşamasında yakınını kaybeden bir aileyle de görüşmek istedim. Fakat sonra bir tereddüt oluştu çünkü öyle bir görüşmenin birtakım etik problemler doğurabileceğini hissettim. İnsanların yanına bir senarist-yönetmen olarak gidiyorsunuz, sanki onların acısı üzerinden bir kariyer planlamak gibi geldi bana bu, o yüzden vazgeçtim. Ama şimdi İşçi Sağlığı ve İş Güvenliği Meclisi’yle birlikte gösterimler planlamayı istiyorum. Şu anda film, o gerçek hikâyelerden bağımsız, özgün bir hikâye olmuş oldu.
Kentsel dönüşüm, inşaat sektörünün durumu, iş cinayetleri, son yıllarda her gün gündemimizde ama bu konuda yapılan çok az film var. Bu eksiklik Babamın Kanatları’nın hazırlık aşamasında sizi nasıl etkiledi? Türkiye ya da dünya sinemasından ilham kaynağınız olan filmler var mıydı?
Türkiye sinemasından Lütfi Akad’ın Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet’ten (1974) oluşan üçlemesi bu alanda yapılmış önemli bir örnektir. Ama Yeni Türkiye Sineması’nda bu alana çok fazla bakılmadığını ya da bu alanın yakınından geçerken daha ziyade kültürel ya da etnik unsurlar üzerinden bir çatı kurulduğunu görüyoruz. Benim amacımsa sınıfsal perspektifi kurabilmekti. O yüzden dünya sinemasından Ken Loach’u, Dardenne Kardeşleri, İran sinemasından Asghar Farhadi’nin meseleye yaklaşım biçimini örnek aldım. Türkiye’de böyle bir külliyat yok tabii. Yılmaz Güney çizgisini takip eden toplumsal gerçekçi bir sinemamız var ama bu tür hikâyeler çok fazla yok. Bu meseleyle ilgili bir şeyler söylemeye çalışan, ‘insanlık onuru’ konusunu merkezine alan bir film olarak görülmesini isterim Babamın Kanatları’nın.
Sınıf meselesine böylesine doğrudan eğilen filmlerde didaktik olma riski vardır hep. Hatta Ken Loach bile son dönemlerde bu yüzden eleştirilen bir isim. Senaryo üzerinde çalışırken bu riske karşı nasıl önlemler aldınız?
Bu bence içeriğe değil üsluba dair bir konu. Eğer üslupta bir didaktiklik varsa seyirci de bunu anlıyor ve reddediyor. Günümüzde, 70’lerdekinden çok daha cool bir seyirciye film yapıyoruz. Ben bu filmde, karakterlerin ağzından doğrudan bir mesaj dile getirmemeye çalıştım. Taşeronlaşmayı, güvencesiz çalışma koşullarını, feodal ilişkiler içinde kendi gettolarına çekilmiş örgütsüz işçi profilini ve tüm bunların oluşturduğu ilişkiler ağını ortaya dökmeye çalıştım. Ama bunların içinden herhangi bir slogan ya da didaktizm çıkarmak yerine, o somut koşullardan başkarakterlerimizin içsel durumlarına geçmeye, genel tabloyla özel hikâyeler arasında mekik dokumaya çabaladım. Anlattığım bireysel hikâyenin, o sınıfsal tablonun düğüm noktasında durduğunu düşünüyorum. Seyircinin de filmi izlerken bireysel olan ve sınıfsal olan arasındaki bağı kurmasını istedim. Didaktik bulan seyirciler de olabilir tabii ki ama ben şimdiye kadar öyle bir tepki almadım.
Film bütün karakterlere karşı belirli bir mesafeyi korumaya özen gösteriyor. İzleyici olarak Yusuf’u seviyoruz ama aynı zamanda örgütlenen işçileri şikayet ettiğine de tanık oluyoruz. Resul’ün işçilerle ilişkisinde bambaşka bir yüzünü görüyoruz ama patronla ilişkisinde bir şekilde işçileri kollamaya çalışan bir hâli de var.
En tepeden en aşağıya, herkesin bir alttakini ezdiği hiyerarşik bir yapı var. Her karakter, iyiliğin ya da kötülüğün ötesinde, içinde bulunduğu iş ilişkisinin kodladığı şekilde davranıyor. “Burada bir formen var, bu formen çok kötü bir adam, işçileri eziyor” gibi bir izlenim bırakmaktan kaçındım. O formenin orada olma sebebi orada öyle birine gereksinim olması. Hayatta da böyle olduğunu düşünürüm. Çok iyi bir insan da olabilir ama içinde yaşadığımız sistem o iyiliği ya da kötülüğü nötralize eder, gri alanda bırakır. Şöyle de söyleyebilirim, karakterlerimi sevmek istedim ama aynı zamanda karanlık taraflarını da göstermem gerektiğini düşündüm. Tıpkı Yusuf’un orada ajan konumunda olması gibi. Onun o konumda olmasının bir gerekçesi var; daha iyi bir iş almak, yükselmek istiyor. Eminim böyle bakan bir sürü seyirci bu yönüyle Yusuf’u olumlayacaktır. Tam tersine, oradaki o mücadeleyi bozduğu için ona kızan seyirci de çıkacaktır.
Kürt meselesi de sınıfsal bağlamın içine oturtulmuş bir biçimde ele alınıyor filmde.
Günümüzde inşaatlarda çalışanların yarıdan fazlası Kürt işçiler. Bu, Türkiye’nin uzun yıllara dayanan emek rejiminin coğrafi dayatmalarının bir sonucu. Ülkenin bir coğrafi kısmında uygulanan politikalar, oranın insanlarını ülkenin başka bir tarafına ucuz işgücü olarak gönderiyor, inşaat özelinde baktığımız zaman. Bu filmi İtalya’da çekseydim Arnavut işçilerden bahsedecektik. İran’da çekseydim Türk işçilerden bahsedecektik, Majidi’nin Baran (2001) filminde olduğu gibi. Türkiye’de çektiğim için Kürt işçiler üzerinden anlattım çünkü realite bu. Ama tabii ki Kürt işçilerin kendi kültürel kodları, hayatı kavrayış biçimleri, coşkuları, örneğin halay çekmeleri, yer yer Türkçe yer yer Kürtçe konuşmaları bir şekilde senaryoya girdi. Senaryo sürecinde altı ay Kürtçe dersi aldım ben. Menderes Samancılar’la beraber başladık, bir süre sonra o “ben yaparım zaten, ezberlerim diyalogları” diyerek bıraktı, ben biraz daha devam ettim ama çok konuşmadığım için fazla ilerletemedim.
Dediğim gibi Babamın Kanatları Türkiye’deki Kürt meselesi üzerine bir film değil ama Kürtlerin meselelerinden birisi üzerine bir film. Bu mesele sadece Kürtlere ait de değil, bütün topluma ait. Biz böyle bir küçük evrende onları ele aldık ama başka bir şey olsaydı, örneğin hikâye bir fabrikada geçiyor olsaydı o fabrikadaki işçilerin özelinde bir şey olacaktı.
Öte yandan inşaat sektöründe yaşanan ırkçılık vakalarını dahil etmiyorsunuz filme. Malum, yakın zamanda Üçüncü Havalimanı inşaatında bir Kürt işçi yakılarak öldürüldü mesela. İşçiler arasında yaşanan ırkçılığa dair fazla bir veri yok filmde.
Evet, ırkçılık vakaları yaşanıyor elbette ama diğer taraftan, o dünyanın içinde, bir Karadenizli formen, Kürt işçilerin kendi dillerinde türkü söylemesine alışmış. Ama Kürtlere karşı, içinden geçtiğimiz dönemdeki kutuplaşmanın getirdiği öfke patlamaları toplumun farklı kesimlerinde gündeme geliyor. Yine de, gittiğim inşaatlarda benim bu tür gözlemlerim olmadı. Bu insanlar uzun yıllardır birlikte çalışıyorlar ve birbirlerinin realitesini anlamışlar. Duvarlara herkes kendi meşrebince bir şeyler yazıyor örneğin. İşin dediğiniz boyutu da tabii ki var ama filme fazla geleceğini düşündüğüm için oralara girmedim.
Filmde bir yan hikâye de var. Yusuf’un bir başka işçi kadınla, Nihal’le ilişkisi farklı bir katman ekliyor filme. Sizce bu ilişki filmin dünyasını nereye doğru genişletiyor?
Tek başına İbrahim’in hikâyesi fazla depresif olma, bir yerden sonra izleyiciyi bunaltma riski taşıyordu. Yusuf ile Nihal’in ilişkisi üzerinden bu havayı biraz dağıtmak istedim. Aynı zamanda, İbrahim’in bugününe karşılık, yeni neslin gelecek duygusunu, küçük de olsa umudunu ortaya koymak istedim. Nihal’in başörtülü bir karakter olması da şuradan çıktı: İç çamaşırı mağazalarında genellikle başörtülü kadınların çalıştığını görüyoruz. Bunun kendi içinde ufak da bir ironisi var. Bu ironiyi de filmin içinde bir mizah unsuru olarak kullanmak, filmin o yoğun atmosferini bununla dengelemek istedim. Ama Nihal’i de başörtüsünden ibaret olmayan bir karakter olarak hayal ettim. Yusuf ve İbrahim’in aksine, hayata maddi temel üzerinden değil maneviyat üzerinden bakan bir karakter Nihal. Yusuf’la aralarında da öyle bir diyalog gelişsin istedim.
Bir yerde Resul işçiliğin “fıtratından” bahsediyor ama ‘fıtrat’ kelimesini hatırlayamıyor. Bir şeyi doğrudan söylemek yerine daha dolaylı olarak aktarmanın bir yolu muydu o sahne sizin için?
Şunu hepimiz biliyoruz: İşçi ölümlerinden bahsedilirken sürekli kullanılan fıtrat diye bir kelime var. Şu anda Türkiye’de herkes, ‘fıtrat’ dediğiniz anda neden bahsettiğinizi hemen anlıyor. Dolayısıyla filmin bir yerinde fıtrat demeden bunu nasıl ifade edebiliriz diye düşündük. Ve bu hâliyle, doğrudan ifade etmemize göre çok daha fazla iz bırakacağını düşündük seyircide.
Biraz da mekân kullanımından bahsedelim. Filmin başlarında gördüğümüz, çevreyolunda giderken karşılaşılan o sonsuz inşaat manzarasına İstanbul’da yaşayan herkes aşina. Ama inşaatın içine girdiğimizde, bir tür gerilim mekânıyla karşılaşıyoruz. Kamera kullanımı ve müzik de buna hizmet ediyor. Bu konuda nasıl bir çalışmanız oldu?
Benim için mekân baştan itibaren filmdeki atmosferin önemli bir parçasıydı. İnşaatların içini çok fazla görmüyoruz. İçinde yaşadığımız evleri, işyerlerini biliyoruz ama onların yapılış sürecindeki hâllerini çok da bilmiyoruz. İnşaat işçilerinin hikâyesini anlatan bir film olunca izleyicilerde “demek ki birisi düşecek” gibi bir beklenti oluyor. Filmin ismi de buna katkıda bulunuyor tabii. Mekânın da bu tedirginliği ve merak duygusunu yaratması gerekiyordu. Görüntü yönetmeniyle bunun üzerine çalıştık. Zaten omuz kamerasıyla çalışmaya baştan karar vermiştik. Mekânda nefes alan, olaylara tanıklık eden bir kamera kullanmak istediğimizi biliyorduk. Mizansenlere ve ışığa böyle yaklaştık. Post-prodüksiyonda da gerek ses tasarımıyla gerekse müzikle bu duyguyu geliştirmek istedik.
Az önce ‘insanlık onuru’ ifadesini kullandınız. Filmden geriye bir işçinin ölüsünün canlısından daha değerli olabildiği duygusu ve bu duygunun insani, vicdani ağırlığı kalıyor.
Senaryo sürecinde bu ‘insanlık onuru’ meselesini nasıl tartışacağım ve ifade edeceğim üzerine çok düşündüm. ‘Kan parası’ denilen o tazminat, insanlık onuruna aykırı bir şey. Üstelik işçi ölümlerinde, firmalar bunu ‘sus payı’ gibi kullanıyor, “siz bize ceza davası açmayın, zaten çok uzun sürer” diyorlar. Birçok yerde, örneğin Soma’da bunun uygulandığını biliyoruz. Bu durum yaşadığımız sistemi, insanın bu sistem içindeki değersizliğini çok öz bir biçimde anlatıyor. İbrahim kendisinin artık bir değerinin kalmadığının farkında. Bir insanın böyle bir şey hissediyor olması çok acı. Ben de güncelliğini uzun süre devam ettirecek bu konuya eğilmek istedim. Araştırma sürecinde şöyle şeylerle karşılaştım: Diyelim bir köprü, yol ya da konut projesi gibi büyük bir proje yapılacağı zaman, maliyet hesapları yapılırken kaç işçinin öleceği ve buna ne kadar tazminat ödeneceği, maliyet hesabında bir kalem olarak bir kenara yazılıyor. Doğru olduğundan emin değilim ama doğruysa herhalde hiçbirimiz şaşırmayız. İçinde yaşadığımız sistemde insanın nasıl küçük kaldığını, nasıl değersizleştirildiğini gösteriyor bu. Öbür taraftan, aileleri için bu insanların parayla ölçülemeyecek bir değeri var tabii ki. Buradaki büyük çatışmanın üzerine gitmek istedim.
Bir de ‘çalışma acısı’ kavramından bahsettiniz. Bunu sinema sektörünün çalışma koşulları, örgütsüzlüğü bağlamında da konuşabiliriz aslında, öyle değil mi? O anlamda nasıl bir deneyim oldu Babamın Kanatları’nın yapım süreci?
Özellikle dizi sektöründe on altı saat gibi çalışma süreleri var. İki yüz yıl öncesinin İngiltere’sini hatırlatan insanlık dışı çalışma koşulları. Sinema-TV Sendikası bu anlamda önemli bir şey yapıyor. İşçi Sağlığı ve İş Güvenliği Meclisi’nin bir mail grubu var. ‘On iki saat artı dört saat’ olarak belirtilen çalışma süresi başarı olarak görüldü ama o mail grubunda on iki saatin zaten çok olduğu eleştirisi de geldi haklı olarak. Sinema sektöründe ve özellikle dizilerde gerçekten çok uzun çalışma saatleri var, o koşullarda çalışanların normal bir hayatları kalmıyor. Biz kendi setimizde bu sorunları minimuma indirmeye çalıştık. Öteki türlü, yaptığımızla söylediğimiz örtüşmemiş olacaktı.
İşçiler ve işverenler arasında senaryoda yaşanan sorunları, daha küçük ölçekte de olsa, filmin setinde de yaşadık. Ama yapımcım Soner Alper iyi koşullar yaratmak için elinden geleni yaptı. Film dört haftada çekseydik çok daha uzun çalışma saatleri gerekecekti, risk artacaktı çünkü sonuçta bir inşaatta, zor koşullarda çalışıyorduk. Bir iş güvenlik uzmanı şirketle çalışarak o riskleri bertaraf etmeye çalıştık. Büyük inşaat ya da konut projelerine baktığımızda temel problemin şu olduğunu görüyoruz: O inşaatın olması gerekenden daha hızlı bitirilmesi gerekiyor. Bu da yorgunluğu, riski arttırıyor. Film sektöründe de hız baskısı bir problem. Dört hafta yerine beş haftalık bir çekim takvimine geçerek ekibi mümkün olduğu kadar yormamaya çalıştık.
Yakın zamanda kaybettiğimiz Vedat Türkali, sınıf meselesini anlatan bir filmin sınıfla buluşmasının önemine değinirken, Karanlıkta Uyananlar’ın (1964) izleyiciyle buluşması için neler yaptıklarını da anlatır. Sizin de Babamın Kanatları’nın daha çok izleyiciyle buluşması için alternatif gösterim olanakları yaratmak gibi bir planınız var mı?
Sendikalarla, odalarla, sivil toplum kuruluşlarıyla, vizyona girdiği zaman filme gelmeleri, işçilerin bu filmle buluşmasını sağlamaları için görüşmeler yapıyoruz. Sendikalardan toplu bilet alımları olabilecek, işçiler aileleriyle birlikte izleyecekler filmi. Vizyon sonrasında da gidebileceğimiz her yere gitmek, işçi ölümlerine dikkat çeken etkinliklerde göstermek istiyoruz Babamın Kanatları’nı. Türkiye’deki dağıtım ağının yarattığı ciddi problemleri mümkün olduğunca aşmaya çalışacağız.
