Terence Davies’le Söyleşi: Geçmiş, Geçmiş Değildir

Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar, The Long Day Closes ve Keyif Evi gibi filmleriyle tanınan İngiliz sinemasının usta yönetmeni Terence Davies aramızdan ayrıldı. Yönetmenle, Aşkın Karanlık Yüzü’nün gösterimi sonrası İstanbul Film Festivali’nde buluşmuş ve son filminden başlayıp ilk dönem filmlerine uzanan bir söyleşi gerçekleştirmiştik. Bu vesileyle arşive uzanıyor ve sözü Davies’e bırakıyoruz.

Söyleşi: Berke Göl

Bu söyleşi, Altyazı’nın Mayıs 2012 tarihli 117. sayısında yayımlanmıştır.

Aşkın Karanlık Yüzü’nü (The Deep Blue Sea, 2011) Terence Rattigan’ın oyunundan uyarladınız. 1940’lı, 50’li yıllarda popüler olan Rattigan’a dönmek nereden aklınıza geldi?

Aslında fikir benden çıkmadı; Terence Rattigan Derneği benimle bağlantı kurdu. Daha önce Rattigan’ın hiçbir oyununu izlememiştim. Sadece oyunlarından uyarlanan iki filmi görmüştüm: 1951 yapımı The Browning Version’ı, bir de Burt Lancaster’ın rol aldığı 1958 yapımı Separate Tables’ı. Rattigan’ı sadece bu iki film üzerinden tanıyordum, ki her ikisi de gerçekten iyi filmlerdir. Benimle irtibat kurup da bunlardan birini yeniden uyarlamak isteyip istemeyeceğimi sorduklarında “olmaz, yapamam” dedim. Zaten iyisi yapılmıştı, yeniden yapmanın ne anlamı vardı ki? Diğer oyunlarına bakayım, belki onların arasından uyarlamak istediğim bir şey çıkar, diye düşündüm. Ardından Rattigan’ın bütün eserlerini okudum ve ‘The Deep Blue Sea’den iyi bir şeyler çıkarabileceğimi hissetim. Bu oyunu 1955’te Anatole Litvak filme almıştı. O zaman 10 yaşlarımdaydım, annem götürmüştü beni filmi izlemeye. Aklımda sadece Kenneth More’un merdivenlerden indiği bir sahne kalmış. Yıllar sonra youtube’da filmin 10 dakikalık bir bölümünü izledim, berbatmış meğer. Resmen kamerayı koyup oyunu çekmişler, gerçekten çok kötü. “Sanırım bu oyunu uyarlayabilirim ama oyunu birebir çekmenin hiçbir anlamı yok, metinde radikal değişiklikler yapmak şart” dedim. Oyunun ilk perdesi serimden ibaretti. Oysa sinemada olayları gösterebiliyorsak, bize olanları anlatacak bir insana ihtiyacımız yoktur. Ayrıca Terence Rattigan çok varlıklı bir aileden geliyordu ve hiçbir zaman Londra’nın işçi mahallelerinden birinde yaşamamıştı. O yüzden işçi sınıfından karakterlerin hiçbiri inandırıcı değildi, hem de hiç. Mesela ev sahibesi Bayan Elton’ın yeniden ele alınması ve çok daha gerçekçi bir biçimde resmedilmesi gerekiyordu, bir karikatür gibiydi. Kısacası, ciddi değişiklikler yaptım. Hatta oyunu çok seven bir kadın, “bu kadar güzel bir oyunu neden mahvettiniz?” diye sordu bana.

Sight and Sound’daki yazısında Jonathan Romney, Aşkın Karanlık Yüzü’nü 1940’lı, 50’li yılların ‘Kadın Filmleri’yle karşılaştırıyor. Akla hemen David Lean’in Brief Encounter’ı (1945) geliyor tabii. Sizce o dönemin filmleriyle Aşkın Karanlık Yüzü arasında nasıl bir ilişki var?

Tabii ki o filmlerden, özellikle de Brief Encounter’dan çok etkilendim. Gerçi oyuncuların aksanları İngiliz izleyicinin kulağına batar, üstelik diyalogların bir kısmı da çok kötüdür ama yine de çok etkileyici bir filmdir Brief Encounter. Çünkü başrollerdeki Celia Johnson ve Trevor Howard çok başarılıdır. Letter From an Unknown Woman (1948) ve The Heiress (1949) gibi, Brief Encounter’ı da 1950’lerin sonunda ya da 60’ların başında, televizyonda izlemiştim. Benim büyüdüğüm yıllarda, All That Heaven Allows (1955), Magnificent Obsession (1954), Love Is a Many-Splendored Thing (1955) gibi, kadınlarla ilgili o büyük filmler yapılıyordu hâlâ. Ablam beni o filmleri izlemeye götürürdü, dolayısıyla ben de o “kadın filmleri”yle büyüdüm bir bakıma. Bu filmler psikolojik tesiri yüksek olan, hayat boyu aklınızın bir köşesinde kalan filmler. Brief Encounter’a dönecek olursak, o filmin iki sahnesini birebir kopyaladım Aşkın Karanlık Yüzü’nde. Biri tabii ki o filmdeki Laura’nın kendini trenin önüne atmayı düşündüğü sahne; diğeri de kocasıyla evin kütüphanesinde otururken hikâyesini izlemeye başladığımız sahne.

Aslında çocukluk yıllarınızda izlediğiniz filmlerin etkilerini ilk dönem filmlerinizde de görmek mümkün.

Elbette, benim üzerimde çok etkileri olmuştur. İlk kez sinemaya gidişimi hatırlıyorum, perdede gördüklerimin tamamen gerçek olduğuna inanmıştım.

Bazı eleştirmenler Aşkın Karanlık Yüzü’nü üslup anlamında “modası geçmiş” buluyor. Bu yorumlarda haklılık payı da olabilir fakat öte yandan, tipik melodram anlatısına kendi yorumunuzu getirdiğiniz de kesin. Özellikle de ele aldığınız dönemi yansıtırken belleğin oynadığı rol konusunda.

O yıllarda büyüdüğüm için, o dönemin nasıl göründüğü, daha da önemlisi, nasıl bir hissi olduğunu çok iyi biliyorum. Örneğin o dönemin renk paleti son derece dardır; ana renkleri nadiren görürsünüz. Savaş sonrasında İngiltere iflas etmiş durumdaydı, her şey yıkık döküktü. Elinizde ne varsa onunla yetinmek zorundaydınız. Özel günlerde giymek için sadece bir tane şık, düzgün kıyafetiniz olurdu ve onu sürekli temiz tutmanız gerekirdi. Ben o dönemi yeniden canlandırırken sadece hatırladığım şeylere sadık kalmaya çalıştım. Sonuç “modası geçmiş” bir filmse, bu beni hiç rahatsız etmez. O dönemi aslına sadık kalarak yeniden yaratınca ortaya böyle bir tat çıkıyorsa, varsın “eski moda” olsun, benim için sorun değil.

Ayrıca öyküyü kronolojik olarak anlatmak istemedim çünkü böylesi pek de ilginç olmazdı. Hester karakteri kendini öldürmek üzereyken, yarı bilinçli bir halde olsa ne düşünürdü? Tabii ki nerede olduğunu ve oraya nasıl geldiğini. Bütün bunlar elbette âşık olmasından kaynaklanıyordu. Başından geçenleri hatırlayışını anlatırken tek yapmanız gereken, o taze hatırayı ele almak: Yıllar öncesinden kalma bir hatıra değil, en fazla bir yıl öncesinin hatırası. Olayları bu şekilde sunmak bana çok daha ilgi çekici geldi. Yoksa onun âşık olmasının ve ardından olanların kronolojik bir şekilde anlatılması bence çok sıkıcı olurdu.

Filmlerinizde hafızayı bütünlükten uzak, parçalı bir şey olarak ele alıyorsunuz. En mutlu anlar, en heyecan verici olaylar bile karakterler tarafından hüzünle anılıyor; sanki hatırlamanın kendisi hüzün veriyor. Mesela pub’larda topluca şarkı söylenen anlar hep hüzün dolu. 

Pub’larda topluca şarkı söyleme geleneği, İngiltere’de 1970’li yıllara kadar sürdü ama artık tamamen geride kaldı. O zamanlar jukebox’lar bile yoktu, sadece içkiler vardı. Saat 9’a geldiğinde alkolün de etkisiyle şarkılar başlardı. Hangi şarkının toplu halde söyleneceğini, hangisini birilerinin tek başına söyleyeceğini herkes bilirdi. Kısacası herkes pub’larda şarkı söylerdi ve bu, o dönemin önemli bir özelliğiydi.

Aşkın Karanlık Yüzü’nde bu sahnelerin bir işlevi de, Hester’la Freddie arasındaki kültür farkını ortaya koymak. Freddie hafif müziği, popüler şarkıları, popüler komedileri seviyor. Hester ise daha entelektüel bir kadın. Pub’da bir araya geldiklerinde, şarkıları bilmese de gruba katılmaya çalışıyor. Buna karşılık o Freddie’yi sanat galerisine götürdüğünde, Freddie sıkılıyor, Hester’ın sanata olan ilgisini paylaşmaya çalışmıyor.

Ama sanki gerçek hayatta nispeten “mutlu” diyebileceğimiz o anlar, hatıra haline geldiklerinde hüzünlü anlara dönüşüyorlar. Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar (Distant Voices Still Lives, 1988) ve Uzun Günün Sonu (The Long Day Closes, 1992) gibi ilk dönem filmlerinizde olduğu gibi Aşkın Karanlık Yüzü’nde de hafızayı ele alış biçiminiz böyle.

Bunda haklı olabilirsiniz. Sanırım bunun sebebi, geriye dönüp o günlere baktığımda, “elimizde pek bir şey olmasa da mutluyduk” gibi bir duyguya kapılmam. Elimizdekilerle yetinmeyi bilirdik. Filmde Anton Çehov’un ağabeyi Aleksandr’dan bir alıntı da var: “Altın anlar geçip gidiyor, hiçbir iz bırakmadan.” Bence bu epey acıklı bir şey. Geçmişte kalmış, artık var olmayan bir şeye bakarken hissedilen özlem duygusuyla ilgili bu sanırım.

Filmlerinizin çoğu, İkinci Dünya Savaşı ertesine odaklanıyor. Aşkın Karanlık Yüzü de 1950’lerin başında geçiyor. Sizi sürekli o döneme çeken şey, çocukluğunuzu o dönemde geçirmiş olmanız mı, yoksa başka sebepler de var mı? Bundan sonraki filmlerinizde de o dönemi konu almaya devam edecek misiniz?

Aslında Aşkın Karanlık Yüzü’nü çekmem tamamen raslantı eseri oldu, dediğim gibi, bana yapılan teklif sayesinde. Ama evet, o yılları çok yakından tanıyorum ve çok da seviyorum. Zihnimde o döneme dair devasa bir duygu havuzu var. Bundan sonra yapmayı planladığım filmlere gelince, biri bir roman uyarlaması, biri 19. yüzyılda, Amerika’da geçiyor, Emily Dickinson hakkında. Bir diğerini, 1950’lerin sonuyla 1960’ların başında geçen bir Amerikan romanından uyarlıyorum. Kısacası, birbirinden farklı dönemlerle ilgileniyorum aslında. Fakat yine de tabii ki beni Aşkın Karanlık Yüzü’ne yönelten etkenlerin başında, çocukluk yıllarımda geçmesinin bulunduğunu inkâr edemem, çünkü dediğim gibi inanılmaz bir duygu havuzu var o döneme dair. Ama tek sebep bu değil.

Açıkçası geçmişi geçmiş olarak görmüyorum ben; hep içimizde yaşayan bir bugün olarak görüyorum. Gündelik yaşamımızda sık sık anılara girip çıkarız. Bunu da çok doğal bir biçimde, bazen farkına bile varmadan yaparız. O bakımdan geçmişi “başka bir ülke” olarak gördüğümü de söyleyemem.

Filmlerinizin ışık kullanımından ses kurgusuna, sahnelerin birer fotoğraf gibi durağan bir biçimde tasarlanmasına, çok karakteristik özellikleri var. Bu biçimsel tercihlerin çıkış noktası, hafızanın parçalı yapısını ele almanın en isabetli yönteminin bu olduğunu düşünmeniz mi?

Hafıza kronolojik değildir; döngüseldir. Anlattığınız kısa hikâye kendi içinde lineer olabilir ama hafızanın kendisi, bu lineerlikle karşıtlık içindedir. Zihnimiz belirli bir hatıradan bir başkasına, herhangi bir kronoloji takip etmeden geçer; hafıza böyle işler. Küçük bir örnek vermek gerekirse, bugün hâlâ kesilen çimenlerin kokusu, beni bir anda ilkokul yıllarıma götürür. Arka bahçemizde küçük bir çim alan vardı, orada oynamamız yasaktı. Hemen ardından aklıma öğretmenlerim geliyor. Korktuğumuz bir öğretmen vardı, Bayan Fraser. Sonra ezberlediğim ilk şiiri hatırlıyorum. Tüm bunları yeni kesilmiş çimenlerin kokusu getiriyor aklıma. Bir anda uzun bir yolculuğa çıkıyorum, sonra başladığım yere geri dönüyorum; kesilmiş çimenlere.

‘Kayıp Zamanın İzinde’de, Marcel Proust’un kurabiyelerin kokusuyla ilgili benzer bir anekdotu vardır.

Okumayı denedim ama ısınamadım Proust’a bir türlü. Benim için zamanın büyük şairi T.S. Eliot’tır. ‘Dört Kuartet’ tek kelimeyle harikadır. Bir sonraki olayın ne olduğu önemli değildir, şiirin duygusal akışıdır önemli olan. Sinemanın tek zayıflığı bu bence; sürekli olarak ebedî bir ‘şimdi’ye hapsolması. Bunu kırmanın yollarını aramak gerekiyor film yaparken. Farklı bir yapı kurmak gerekiyor. Ama sırf farklılık olsun diye değil -lineer bir anlatınız varsa vardır. Ama lineer bir anlatıda bile, ağır aksak bir üslubun mânâsı yok. Karakterler dışarı çıkarlar, arabaya binerler, araba hareket eder, arabanın durduğu âna keseriz, arabadan inerler… Bunların hiçbiri ilginç değil ki! Bertolucci’nin filmlerinden birindeydi galiba, telefon çalar, adam telefonu açar ve konuşmaya başlar. Fakat telefon konuşması boyunca telefon çalmaya devam eder. Enfes bir şey. Bu hatırlanan bir konuşma mı, henüz yapılmamış bir konuşma mı, gerçek mi, hayali mi, hiçbir şekilde bilemezsiniz; çok zekicedir.