Umut Tümay Arslan ile Söyleşi: Kesmeler, Katlar, Kesikler

,

Umut Tümay Arslan, ‘Bu Kâbuslar Neden Cemil’, ‘Mazi Kabrinin Hortlakları’ gibi kitaplarının yanı sıra, hazırladığı kolektif kitap ‘Bir Kapıdan Gireceksin’ ile de filmlerin duygusal alanlarını kat ederken usta bir denemeci üslubuyla sinemasal mecranın siyasi/etik/estetik meselelerle karşılıklı etkileşimini deşmeyi seven, yıllardır yakından takip ettiğimiz bir isim. Yazarın yeni kitabı ‘Kat: Sinema ve Etik’ yakın zamanda raflara gelince, Arslan’la kapsamlı bir söyleşi yapma ihtiyacı duyduk. Özgürleşen seyircinin ne demek olduğunu, sinemanın onu izleyen bedende değişim yaratma kabiliyetini nerede aramamız gerektiğini, politik/muhalif/eleştirel filmin neye tekabül ettiğini sorgulayan kitabın yoğun dünyasına girmek adına, Arslan’ın düşünce çizgilerini ortaya koyan bir söyleşi.

Söyleşi: Abbas Bozkurt

“Sadece seyrettiğimiz, baktığımız yerle ilgili değil seyircilik faaliyeti. Kendimizi terk etmekle kendimize gömülmek arasındaki gidiş gelişte. Film seyretmekten alınan zevke geri dönüyoruz burada, bizi başkalarına açık kılan aralığa…”

Daha önce yazdığınız metinlerde ideolojik söylem analizi ve filmlerin duygusal etkilerinin politik izdüşümü ön plandaydı; bu açıdan etik hep havada asılı duran bir meseleydi aslında, her daim oradaydı. Bu kez doğrudan sinemanın etiği üzerine bir kitap yazma fikri nasıl ortaya çıktı?
Önceki metinlerde yer alan gerilim hatlarına yenilerinin eklenmesiyle ortaya çıktı, diyebilirim.  Şu gerilim hattı burada da devam ediyor: İçine doğduğumuz yapılar tarafından belirlenmişliğimizle bundan kopuşun imkânları arasındaki gerilim. Değişmez bir toprağa kök salmışçasına yapılandırılmışlığımızla bu topraktan özerkliğimizin imkânları arasındaki gerilim, diğer bir deyişle. Bu gerilim hattına yine sahip çıkıyorum çünkü tarafsızmış gibi görünen “kimlikçilik” eleştirisinin ya da diğer uçta bireyin iç dünyasına fazlasıyla merkezilik kazandıran, psikolojikleştiren, yapısal eşitsizliklerin ürettiği yorumlama, hafıza, görme ve işitme rejimlerini, toplumsal fantazileri göz ardı ederek bireyin kendine ait hisleriyle, düşünceleriyle dopdolu ve kapalı bir iç dünya anlayışının da karşısında durmak istiyorum. Dolayısıyla sinema ve etik ilişkisini anlamaya giden ilk yol buradan açıldı. Her zaman çatışmanın gizlenmesine ve egemenin işine yarayan varsayımsal bir “tarafsızlık” konumundan değil, yapısal eşitsizliklerin ve çatışmaların ürettiği gerçekliğin bir parçası olarak, ona gömülü olarak her tür kimliğin kapanmışlığını yadsıyan bir konum nasıl mümkün olabilir? Bunun peşine düşmek istedim. Bir parçası olduğumuz, yani içine gömülü olduğumuz çatışmalı bir gerçeklikle uğraşıyorsak her şeyi her yerden göremeyiz. Yani nesnellik ölçütü, “tarafsızlık” ve her pozisyona eşit mesafede olmak değildir bu durumda; çatışmanın görülebileceği konumu alabilmek, tekil, özgül, kısmi bir konum alabilme kabiliyeti olarak düşünülebilir. Bu düşünce, yani kısmi konum alabilme kabiliyeti ya da kısmilik, sinemada, film uzayının kuruluşunda çoktan keşfedilmiş bir düşünceydi.

İkinci gerilim hattı, sinemanın içinden düşünürken ve sinemaya dair okurken eklendi. Yapısal eşitsizliklerin, zor ve travmatik geçmişlerin, kitle katliamlarının sinemada temsil edilmesi üzerine okurken. Temsil etmenin, anlatmanın, yazmanın, imkânı ve imkânsızlığını, gücü ve güçsüzlüğünü, sınırları ve şiddetini bir arada düşünme zorunluluğuyla karşılaştım. Belirli bir gerçeklik evreninin kuruluşunda bakışlar ve sesler, bakanın ve bakılanın konumlandırılma biçimlerini de içeriyor. Dolayısıyla belgesel ya da kurmaca bir filmin anlattığı meseleyle ilişkili olarak kurduğu bütün bir düzenek (mizansen, çekim ölçekleri, kesmeler, ses bandı, renkler) yerleşik ifade rejimleriyle bağlantı içinde her zaman. Sinemasal tanıklık şeylerin olağan düzeniyle, bu düzenlenişin ürettiği duygulanımlarla ilişki içinde, bunlardan kopuşlarla, bunlar içindeki kırılma ve çatlaklarla kuruluyor. Bu anlamda, modern sinema tarihinin öte dünya düşüncesinin, yargılayıcı Tarih ve Adalet ideallerinin söndüğü bir dünyada, modern kötülükleri (sömürgecilikten soykırımlara) birbiriyle ilişki içinde düşünmeye zorlayan, bu dünyaya inancımızı ayakta tutacak, onunla ve diğer insanlarla bağımızı onaracak dünyalı bir hafıza, imge ve ses hafızası oluşturduğunu göstermeye çalıştım kitap boyunca.

Üçüncü gerilim hattı da bu meseleyle bağlantılı. Türkiye sinemasını bu hafızaya açarak, bu hafızayla ilişki içinde düşünmenin de yollarını aradım. Tarkovski’yi sadece maneviyat arayışıyla ya da modernlik eleştirisiyle neden düşünemeyeceğimizi, yeni dalgayı Fransız ve değil, yeni gerçekçiliği İtalyan ve değil yapanın kimliğine yerleşme değil, onları kimliklerinden dışarıya doğru atan kuvvetle birlikte hareket etmeye sadakatleri olduğunu tartışmak istedim, bunun Türkiye sineması üzerine kimi tartışmaları da başka bir gözle görmeye imkân vereceğine inandığım için. Bu anlamda bütün kitabı kat edenin evrensel-tekil gerilimi olduğunu söyleyebilirim. Basitçe şöyle ifade etmem mümkün: Tam da bir film “Bir Holokost filmi”, “Bir AIDS filmi” olmadığında anlattığı meselenin tekilliğine sadakat gösteren temsiller üretebiliyor ve bu temsiller, mucizevi bir biçimde insanın yaralanabilirliğini, başkalarından yapılmışlığını, gerçekliğinin kırılganlığını gösterebilen bir evrenselliğe sahip oluyor. “Hepimiz kendi başımızın çaresine bakmak zorundayız”, “sorunlarımız tekildir”, “onların öznel derinliğini ve önemini kavrayalım”, “kendimize ait duygularımızı önemseyelim” biçimindeki tek boyutlu düsturu kırılmaya uğratmak gerektiğini düşünüyorum ve bu konuda filmlerin açtığı yüzeyler, tek tek öznelerin haklarını öznel bir şey olarak görmekten farklı bir görme biçimi sunuyor; bizatihi nesnel saydığımız gerçeklik ontolojik açıklığı ve tutarsızlığıyla, nesnel gerçeklikte görülmeyen (öznel-) çarpıtmaları mümkün kılıyor. İşte bütün bunlar nedeniyle etik kavramı öne çıktı. Sinemanın insanı var edenin başkalık olduğunu hatırlatma biçimlerini, insanın başkalarına muhtaç, başkalarını yaralayan ve onlar tarafından yaralanabilen, yaralı, kusurlu hafızaya sahip ve zevk alabilen bir varlık olmasıyla, yani etik bir varlık oluşuyla seyircisini karşılaştırma biçimlerini, buradaki mütevazi politik olanakları tartışmaya açmak istedim.

Kitabı yoğun olarak yazdığım dönem, 7 Haziran 2015 sonrasına denk düşüyor. Çözüm sürecinin bitişi ve sonrası. Bu beş yılda Türkiye’nin yaşadığı olağanüstü hâlin yarattığı yıkım ve üst üste gelen kötülüklere kimi yurttaşların verdiği katıksız onay ve destek, beni tekrar tekrar kolektif kötülükleri düşünmeye itti. Röntgenciye utancı hatırlatan başkalarının varlığıdır. Somut bir çift gözle karşılaşmak değil başkalarının mevcudiyetini, başka bakış ihtimallerini, etten ve kemikten bir varlık oluşunu hatırlamak. Baktığımız nesnenin bizim bakışımıza cevap verme kudreti ve yetkisiyle karşılaşmak. Tek ve bütüncül olduğuna inanılan belirli bir bakış açısından görmeye ve duymaya zorlanmanın muazzam şiddetine karşı mesken edindiğimiz bu dünyanın içinde sadece gören değil aynı zamanda kendimizi görülür varlıklar olarak deneyimlememizi sağlayan bakışın diriltilebilme ihtimallerini sinemanın kozmopolit hafızası içinde yol alarak aramak istedim.

‘Kat’ Abbas Kiarostami’nin son filmi 24 Kare’den (24 Frames, 2017) bir görselle karşılıyor bizi. Kiarostami, Resnais, Claire Denis, Haneke, Akerman, Pasolini gibi isimlerin filmlerinin ağırlığı hissediliyor. Yazarken kuramdan filmlere mi gidiyorsunuz yoksa size tesir etmiş filmlerden kalan tortular kuramı çağırarak kavramsal çerçeveyi mi oluşturuyor?
“Ağzı açık ayran budalası” gibi seyre dalmak, filmleri, insanları böyle seyretmek çocukluktan beri sevdiğim bir faaliyet. Filmler üzerine düşünmenin ya da filmlerle birlikte düşünmenin bu büyüyü bozduğunu söyleyenler var. Burada filmler üzerine düşünmekten onları birtakım teorik modellerle bütünüyle açıklamayı, yani filmlere “bilinç” taşımayı anlıyorsak eğer haklılar. Fakat bunu yapmaktan hep uzak durmaya çalıştım. Filmlerin inandırma kabiliyetlerini, insanın bir şeye inanmasını, inanmayla ilişkisini ciddiye alıyorum. Bu yönüyle bilinci filmlere değil, filmleri düşünceye taşımakla ilgilendiğim söylenebilir. Bununla birlikte eklemem gerekiyor: Filmleri de kutsal sanat nesneleri, dokunulmaz bütünlükleri olan fetiş nesneler olarak ele almıyorum. Film yapmanın metafizik bir şey olduğuna giden düşünceyi, diğer tarafa, filmlerin maddiliğine, fizikselliğine çekmekten yanayım. Yukarıda sıraladığınız yönetmenlerin ortaklıkları da bu sanırım. Bir yandan en temel düzeyde bir film seyircisi olma tecrübesinin içerdiği inanmaya yaslanıyorlar bir yandan da bu inancı anlatı yoluyla sağlanan bir bütünlük fantazmasına ya da bir zaman sahip olacağımız mutlak zevk vaadine ya da bir anlam otoritesinin mutlak gücüne demirlemiyorlar. Pencereyle ya da icat ettikleri çerçeveyle görmek arasındaki aralığı, boşluğu hep hatırlatıyorlar. Bu farklı bir seyirci politikasını da ima ediyor. Hem bakan hem de bakılanla kurulan ve etik bir karşılaşmanın ortaya çıkmasına olanak tanıyan, her iki yönde de topyekûn nüfuz edilemezliği tanıyan biçimleri arayan, sinemayı baktığı meseleyle birlikte çekiştiren, esneten yönetmenler bunlar. Bir film seyircisiyle, ona bakan ve kurgu olduğunu bilmesine rağmen inanabilen biriyle var olabiliyor ancak. Ben de her zaman filmlerden, onların üzerimde bıraktığı izlerden, artakalanlardan yola çıkıyorum ve hep filmlere geri dönüyorum.

Bu kitapta, diğerlerinden farklı olarak filmleri ayrıntılı çözümlemeye tabi tutmuyorum. Filmlerin mizansen, çekim ölçekleri yoluyla, ses-imge ilişkisi, zamanı ve uzamı, görünür uzayla dışarıda kalanı kullanma biçimleriyle anlattıkları meseleyi düşünme ya da onunla bağ kurma biçimlerinin ve seyircilerini bu mesele karşısında konumlandırma biçimlerinin birbirinden ayrılamaz olduğunu iddia ediyorum. Sıraladığınız yönetmenlerin filmlerini seyrederken sadece bir meseleyi, bir öznenin hikâyesini seyretmiyoruz; aynı zamanda bu meseleyle, bu öznenin dünyasıyla ilişki kurmanın, bu dünyayı görmenin bir biçimini de alıyoruz. Bir başkasının dünyasına açılma, dikizleme biçiminde, aldığı türlü türlü zevkleri görme, kontrol etme, cezalandırma biçiminde olacağı gibi başka biçimlerde de olabilir, bunu fark ediyoruz: kendi zevkimizle karşılaşma, gerçekliği ayakta tutan bu zevkin katılımcısı olduğumuzla ya da tıpkı rüyada olduğu gibi bir filmin üzerimizdeki bedensel, duygulanımsal tesiriyle karşılaşmak ya da bizatihi seyirciliğin, Kracauer’in dediği gibi, kendimizi terk etmekle kendimize gömülmek arasındaki gelgite bağlı oluşuyla karşılaşmak gibi.

Sessizliğin Bakışı

Şunu da eklemem gerekiyor: Filmlerin kesmeleri ve katları düşünceyle üretiliyor. Aynı zamanda filmler kesme ve katlarla düşünceler ve duygulanım biçimleri üretiyorlar. İçinde yaşadığımız dünyaya dair içinde yaşadığımız modern zamanlarda ayakta olan sorularla hep ilişki içinde filmler. Dünyanın adil bir zemininin olmayışı, Tanrı’nın yokluğunda adalet sorunu, modern dünyada kötülük, başkalarına bağlı oluşumuz, kendi zevklerimizle ve onların zevkleriyle ilişki kurma biçimlerimiz, yaşamın olumsallığı gibi. Sinema bu sorularla, bu sorulara verdiği cevaplarla her zaman kendi dışında zaten. Diğer yandan bu sorunların da sinema yoluyla kendilerinin dışına çıkabildiklerini görüyoruz. Diyelim Sessizliğin Bakışı (The Look of Silence, 2014), Endonezya’daki katliama dair olduğu kadar, bize, insan olmamıza dair bir bakış da üretiyor aynı zamanda. Bu bakışı, mevcut ifade rejimleriyle ilişki içinde, onların örgütlediği ortak duyudan farklı, onlarla polemik içinde üretiyor. “Geçmişle yüzleşme” dediğimiz hukuki ve politik mücadelenin artakalanlarına mesken olabilen, mevcut değer ve sağduyularımızdan farklı değerleri üretebilecek, böylelikle henüz var olmayan politik kabiliyetlerin de filizlenebileceği psişik bir uzam açabiliyor filmler.

‘Bu Kâbuslar Neden Cemil’ ve ‘Mazi Kabrinin Hortlakları’ gibi kitaplarınızda sacayağınız hep Yeşilçam’daydı. ‘Kat’ta artık vurgu Türkiye sinemasından çıkmış durumda. Duyguların etiği üzerine yazan, kendi seyircilik deneyimini de yazıya katan birisi olarak yazım sürecinde bunun etkilerini hissettiniz mi?
Türkiye sineması bu kitapta da hep yanımdaydı aslında. Hattâ, ‘Ses, Bakış, Beden’ bölümünde hiç öngörmediğim biçimde gelip metnin tamamına yerleşiverdi. Bütün bu tartışmayı, Türkiye sinemasının imge ve seslerini, bunları bir araya getirme biçimlerini sinemanın kozmopolit hafızası içinde düşünmek, bağlantılar kurabilmek için yaptım. Bir de elbette, Türkiye’nin kendi uzak-yakın geçmişini, halının altına süpürdüğü faaliyetleri anlatmanın, temsil etmenin yollarına dair tartışmanın bir ucundan tutmak istedim. Bir yandan Holokost, kitlesel katliam, kitlesel imha sinemayı kendi dışına çıkardı, diğer yandan sinema bu tekil olayları kendi dışlarına çıkararak Holokost ile sömürgecilik arasında bağlantılar kuran palimpsestik bir hafıza üretti. Tarihin imgesel boyutunu, natamam niteliğini hatırlattı bu yolla. Türkiye sinemasının bu türde meseleleri düşünme biçimleriyle, “geçmişle yüzleşme” denilen konuşma biçimleri arasında geçişlilikler var. Anlatan bu meseleye nerede, nasıl bağlanıyor? Bu meseleyi şimdide konuşuyor olduğumuzu, “olay günümüzde başlar”ı neden hesaba katmak zorundayız? Üretilen imgeler ve sesler, bakan ve bakılanı nasıl konumlandırıyor? Bütün bu sorularla, temsilin şiddetini, anlatanın etik sorumluluğunu hesaba katan bir tartışmayı yapmak istedim.

Söyleşinin devamını okumak için tıklayın >>>