Adamlar: Cehennemin Çehreleri
Alex Garland’ın merakla beklenen yeni filmi Adamlar, parçalanarak çoğalan zehirli bir erkekliğin hikâyesini anlatıyor. İzleyiciyi suç ve vicdan gibi kavramlar üzerine düşündüren film, aynı zamanda kahramanı Harper’ın zihninin grotesk bir dışavurumu niteliğinde.
Ex Machina (2014) ve Yok Oluş (Annihilation, 2018) gibi filmleriyle tanıdığımız Alex Garland’ın yazıp yönettiği Adamlar (Men, 2022), kendi anlatı dünyasından bir imgeyle ifade edecek olursak, sürekli kendi kendini doğuran bir film. Filmin ana karakteri Harper, kendisine şiddet uygulayan ve boşanma aşamasına geldiği kocasının trajik ölümünün ardından İngiltere kırsalında bir tatile çıkıyor. Kahramanımız, tarihî bir ev kiraladığı tuhaf kasabada aynı adamın farklı versiyonlarıyla karşılaşmaya başlıyor –ya da aynı yüze sahip farklı adamlarla. Filmin erkekliğe dair temel bir cümlesi var: Harper’a hayatı zehir eden bütün erkeklik çeşitlerini, kocasının ve tarih boyunca doğmuş ve doğacak erkeklerin tüm versiyonlarıyla bir arada anlatıyor. İsa’dan Pagan tanrılarına, oradan da Harper’ın zihnini işgal etmiş erkeklere (ve erkekliğe) doğru bir hat çiziyor. Tek ve bütün bir bedene sahip olan Harper’ın karşısına suçluluğu ve akıttığı zehriyle parçalanan ve kendi kendini doğuran, çok bedenli fakat tek çehreli Adamlar’ı koyuyor. Ancak erkekliğe dair derdi o kadar temel ve bariz ki film ikinci yarısından, yani tamamiyle bir korku filmine dönüşmesinden itibaren bu yola çıkış fikrini sürekli yeniden doğurmaya başlıyor. Garland’ın bu cümleyi hem hikâyesiyle hem de mitlerin, efsanelerin ve dinî anlatıların dünyasından aldığı sembolik imgelerle tekrarlaması iki soru getiriyor akla. Bu, tüm bu temsilin kendisine dair bir parodi mi? Toksik erkekliğin günümüzde ele alınıp eleştirildiği şeklinin ve karşısına koyulan kadın temsilinin, kadının hapsedildiği bir başka imge –en azından beyazperdedeki bir başka yüzü– olduğunu mu söylüyor Garland? Yoksa tüm bunlar filmin ya da yönetmenin bilinçdışından taşan, erkekliğin köklerinden sarsılmasına dair bir korkunun ve endişenin tezahürü mü?
Kendi İsmini Haykırmak
Garland’ın önceki filmlerinde de mevzubahis edilen iki temel meseleyi bir araya getiriyor Adamlar. Ex Machina’da bir bilim adamı ve yarattığı “Havva android” aracılığıyla işlenen yaratılış anlatısı ve Yok Oluş’taki genetiği bozulmuş, iç içe geçip evrimleşmiş canlılar üzerinden anlatılan parçalanmış beden ve kimlikler meselesi. Filmin açılış sahnesinde Harper, kiraladığı kasaba evinin bahçesindeki sulu ve lezzetli elmalardan birini iştahla ısırıyor. Ex Machina’dakinden çok daha net bir ilk cümle bu. Harper, ona şiddet uygulayan, boşanmaya çalıştığı için onu intihar etmekle tehdit eden kocasının intiharına (ya da kazara ölümüne) tanık olmuş. Garland seyirciye geriye dönüşler aracılığıyla gösterdiği bu sahnelerde boğucu bir kırmızı ışık kullanıyor, biraz da evin içinin ve geçmişin nasıl bir cehennem olduğunu resmetmek için. Harper belli ki kendine yeni bir hayat kurmak, cennet bahçesine tek başına girmek, nefes almak istiyor. Ancak bahçenin yeşilinin tersine evin içi de kıpkırmızı. İçerisi hep kırmızı, hep cehennem. Film boyunca Harper ne zaman kapalı duvarların arasına girse bir erkekle karşılaşıyor. Neden kocasıyla gelmediğini soran ev sahibi, erkeklerin kadınlara “azıcık” vurmasının idamlık bir günah olmadığını söyleyen rahip, kendisiyle oynamıyor diye ona “aptal orospu” diye küfreden bir ergen, peşine takılan sapığı “kanıt yetersizliğinden” salıveren kasaba polisi… Hepsi aynı yüze sahip. Filmin en etkileyici bölümlerinden biri olan ormanda yürüyüş sahnesinde Harper bir tünele giriyor. Mekânın yaptığı yankı çok hoşuna gittiği için kendi ismini bağırıyor tünele, üzerine bunu bir şarkıya dönüştürüyor. Ta ki çırılçıplak bir şekilde gezen bir adam sesleri duyup onu takip etmeye başlayana dek. Belli ki tünelin öbür ucunda yaşayan bu adam, cennet bahçesinin Adem’i. Harper’ın ismini bağırdığı an, yine içeriye, yani cehenneme sığınmak zorunda kaldığı, bahçeden kovulduğu an oluyor. İçerisi ile dışarısının bir olduğu an.
Öte yandan, film boyunca Harper’ın modern dünyada yaşayan görece derinlikli bir karakterden, tarih boyunca sıkıştırılmaya çalışıldığı imgelerin, Havva’nın, Lilith’in, Meryem’in, Medusa’nın bir başka versiyonuna dönüşmesini izliyoruz. Daha doğrusu bir yerden sonra gerçekten de kendi kendini doğurmaya başlayan aynı çehreli canavarla –Adamlar’la– karşılaşması onun içini boşaltmaya başlıyor. Tüm bu imgelerden, isimlerden, kalıplardan ve rollerden bir bir kurtularak sadece sinematik bir imgeye dönüşüyor. Her türlü adamın her türlü erkekliğiyle üzerine saldırdığı, sömürdüğü, küfrettiği, tecavüz ettiği, sahip olmaya çalıştığı, arzuladığı ve öldürdüğü gerçek ve kurmaca tüm kadınların bir araya geldiği bir sembol oluyor sanki. Korku türü içinden düşünecek olursak, en güvenli alanın, yani evin tekinsizleşmesinin ardından yaşamı için savaşmak zorunda kalan tüm “final kızları”nın (final girl) bir birleşimi.
İçi Dışına Çıkanlar, Birbirini Doğuranlar
Filmin gerçeklikten asıl kopuşu, Harper’ın dış dünyayla bağlantısının kesilmesiyle, yani telefon sinyalinin bozulmasıyla gerçekleşiyor. Filmdeki bir diğer kadın, Harper’ın telefonda görüntülü olarak konuştuğu arkadaşı Riley. Ancak Riley de bu tek boyutlu imgeler denizinin bir parçası. Gerçek değil, telefondaki bir yüzden ibaret. Riley’yle dayanışması bile öylesine ezbere bir yerden yazılmış ki filmin erkekliğe dair sözleri parodileştikçe, kadın dayanışması ya da arkadaşlığı da bu şemanın bir parçası hâline geliyor. O anda oradan kaçsa her şeyden kurtulacak olan Harper’ı Riley bir cümleyle kalmaya ikna ediyor: “Bu adamların kendin için ayırdığın tatili rezil etmesine izin vermeyeceğiz. Şimdi oraya geliyorum ve beraber eğleniyoruz.” Başka bir sahnede ise Harper’a ona evi gezdirmesini söylüyor. Harper bu sırada arkadan gelen tehdidi, kapısına dayanan Adem’in onu nasıl izlediğini göremiyor. Her şeyiyle zehirli, ölümcül ve arkaik bir erkekliğin karşısına, modern dünyanın araçlarıyla var olan, görüntüsü sürekli bozulup çarpıklaşan bir kadınlık temsili koyuyor sanki Garland. Harper’ı koruyan ve ona destek olan bir arkadaştan, onun dikkatini dağıtan ve asıl tehlikenin önünü kapayan bir kadına dönüşüyor Riley.
Filmin her şeyin birbirini doğurduğu, içeri ve dışarının, ben ve ötekinin sınırının ortadan kalktığı dünyası düşünüldüğünde, Riley’nin bu ikircikli konumu biraz daha anlam kazanıyor. Bu dünyada her şey birbirinin tam tersini kast edebilir çünkü. Harper’ın canavarla savaşının ardından bir “final kızı” olarak keyif çattığı son sahnede, Riley kasabaya geliyor ve onu ilk defa gerçek hayatta görüyoruz. Daha bir önceki sahnede saniyeler içinde hamile kalarak doğum yapan onlarca adam görmüşken, Riley’nin hamile karnını fark etmemek elbette imkânsız. Harper’ın zihnini, evini, hayatını işgal eden, onu hasta eden bu zehir, virüs ya da tohum, bir kere daha doğacak sanki. Riley konusunda bir kez daha arada kalıyoruz: Geç gelen bir kurtarıcı ve destek mi, yoksa bir türlü ölemeyen yaratığı bir kez daha doğuran bir başka işgalci mi? Harper’ın yüzünde tekinsiz, belli belirsiz bir gülümseme fark ediyoruz. Riley geldiği için sevindi mi, yoksa onu da mı öldürmeye karar verdi, emin olamıyoruz. Bu noktada belki tüm bu hikâyeye hem gerçekliğin hem de gerçeküstücülüğün dışında bir yerden bakmak gerekiyor. “Final kızı”nın travmasıyla, vicdanıyla ve geçmişiyle yüzleştiği bir fantezi alanı, yastaki bir zihnin labirentlerine bir yolculuk, erkekliğin şiddete uğramış bir kadının zihninden grotesk bir dışavurumu. Baktığı her adamda ölen kocasının başka bir yüzünü gören, her birinin gözünden kendini başka şekillerde suçlayan, iç benlikle patriarkanın, dış seslerle iç seslerin iç içe girdiği bir yas ve ayrılık zihni. Hangisi bendim? Kim suçluydu? Ya öyle olsaydı, ya böyle olsaydı, ya şöyle yapsaydım? Her şeyin her an tam tersine dönüşmeye hazır olduğu, acı çeken ve şüpheci bir zihin bu.
Erkekliğin Çığlığı
Henüz filmin görünürdeki canavarıyla, çoğalan ve parçalanan Adamlar’la karşılaşmadan önce, Harper ve kocası James arasındaki kavgayı izliyoruz. Burada James’in tüm hikâyenin özünü oluşturan bir cümlesi var, şöyle diyor: “Sen benden boşanmak istemiyorsun, sen benim son bir senedeki hâlimden boşanmak istiyorsun.” Kendini parçalara ayıran, farklı zaman-mekânlarda, farklı benliklerle ve koşullarla var olan bir adam, adamlar. Harper’a attığı sert tokattan sonra özür dileyemiyor çünkü Harper izin vermiyor. İntiharına ya da ölümüne giden yolun başlangıcı. Özür dilemese bile söyleyeceği şeyi öngörmek çok zor değil: “O ben değildim, kendimde değildim”. Bu anlamda üst katın penceresinden düşen James’in yavaş çekimde izlediğimiz ölümü oldukça yüklü bir imge. James’in düşerken dehşet dolu bir yüz ifadesiyle Harper’a baktığını, daha sonra sokaktaki demir parmaklıklara, İsa’yı andıran bir şekilde bileğinin ortasından asıldığını görüyoruz. Dinî çağrışımı yüksek imgelerle dolu filmin çekirdek görseli bu. Harper’ın kendi ismini bağırdığı, “benim de bir hayatım var” diyerek ayrılmak istediği anda zihnine üşüşen suçluluk duygusunun ve vicdan azabının tarihî ve mitolojik bir yansıması. Onun ismi ve günahı yüzünden acı çeken bir İsa-James. Bu anlamda film, başta ilk sahnesi olmak üzere bolca referans verdiği Lars Von Trier imzalı Deccal’den (Antichrist, 2010) ayrılıyor. Burada toksikliği rasyonellik, analiz ve soğukkanlılık üzerinden kurulan bir erkeklik yok. James olabildiğine fevri, duygularına söz geçiremeyen ve kontrolsüz biri. Film boyunca Harper’ın karşısında yalvaran, ağlayan ve acı çeken erkek imgelerine rast geliyoruz. Trier’in kadınları duygularla, Şeytan’ın başkaldırısıyla ve doğanın “dişilliği”, kontrolsüzlüğü ve arkaikliğiyle özdeşleştiren fantezisi yerine; Hıristiyan imgeleminin ötesine, daha eskiye, zamansız bir yaratılış fikrine uzanan, çağrışım dünyası geniş bir toplumsal cinsiyet anlatısı kuruyor Garland. Filmde ara ara ekrana gelen Pagan imgeler, Tanrı ve İsa heykelleri, çürüyen hayvan bedenleri ve gördüğümüz her imgeyi ulvileştiren müzik bu anlam dünyasının temel araçları.
Harper ceza olarak onu korkunç bir vicdan azabıyla bırakıp giden James’i, sırf onunla yüzleşebilmek ve hayatına devam edebilmek için kan revan içinde yeniden doğuruyor film boyunca. James’in onlarca farklı versiyonuyla yüzleşiyor, ta ki bedenen onu görene ve “benden ne istiyorsun?” diye sorana dek. İlk bakışta Adamlar’ın Harper’a musallat olduğu bir ev istilası hikâyesi gibi dursa da, bu bir yanıyla da bir rape-revenge (tecavüz ve intikam) anlatısı; Harper’ın hayatına tecavüz eden adamlardan aldığı intikamın öyküsü. Öte yandan film, sinemanın genelde daha varoluşsal bir yerden baktığı çoklu benlikleri ve parçalanmış kimlikleri toplumsal cinsiyete son derece dolaysız bir biçimde bağlıyor. Bu anlamda çok katmanlı ve provokatif bir anlatısı var. Filmi izlerken aynı cümlenin tekrarlanmasından yorulduğunuz, yoruldukça cümlenin kendisinden şüphelenir hâle geldiğiniz anlar oluyor. Karakterler yok olup yüklü imgelere dönüştükçe bu sefer de kendisi imgelere sıkıştığını fark eden bir erkekliğin çığlığını işitiyoruz, tarihsel suçunun ve günahının altında ezilmiş, kendi üzerine düşünmek zorunda kalarak paramparça olmuş ve varoluşu derinden sarsılmış. Harper geriye çekildikçe sülük gibi ona yapışan, af dilerken bile onu arzulayıp öldürmekten geri kalmayan acınası çocuk-adamlar. Onu sevmeyi ve doğurmayı reddeden Meryem’in karşısında yeniden doğmaya çalıştıkça çarpıklaşan, foyası ortaya çıkmış, Tanrı’nın çoktan unuttuğu bir Deccal-İsa.
