Çocuk ve Balıkçıl: İnsan Nasıl Yaşar, Yaşamalı?

Hayao Miyazaki’nin torununa ithaf ettiği yeni filmi Çocuk ve Balıkçıl, İkinci Dünya Savaşı sırasında annesini kaybeden Mahito’ya odaklanıyor. Büyük ustanın kendi sinemasal mirası üzerine düşündüğü bir veda niteliğindeki film, yeni başlangıçların umudunu da taşıyor.

Hayao Miyazaki, son filmi olacağını duyurduğu ve torununa ithaf ettiği yeni filmi Çocuk ve Balıkçıl’da (Kimitachi wa dô ikiru ka, 2023) (ya da bir diğer ismiyle “Nasıl Yaşarsın?”) bizi sineması boyunca tanıştırdığı pek çok evren, karakter ve duygunun arasında dolaştırıyor, filmlerinin tüm zaman ve mekânlarının iç içe girdiği bir labirente sürüklüyor. Hem her zamanki gibi doğmak, yaşamak ve ölmek üzerine, hem de kendi sinemasal mirası üzerine düşündüğü, bir sondan çok yeni bir başlangıcı müjdeleyen, etkileyici bir son film Çocuk ve Balıkçıl. Kendi çocukluğuna ve çocuklarına, filmleriyle büyümüş hayranlarına yaşlılığından -ya da filmlerinden bir imgeyle anlatacak olursak, yaşam tünelinin öteki ucundan- seslenen, “Nasıl yaşamalısın?” değil, “Nasıl yaşarsın?” diye soran, görkemli fakat bir o kadar da alçakgönüllü bir veda. 

Sürekli Büyümek

Film, en temelinde İkinci Dünya Savaşı sırasında annesini bir yangında kaybeden Mahito isimli bir çocuğun yas sürecine odaklanıyor. Bunun aynı zamanda bir büyüme hikâyesi olduğunu söylemek, artık Miyazaki sineması için belki de gerekli olmayan bir detay. Çünkü onun filmleri hiçbir zaman büyümeyi zamanla azalıp biten, geçmişin, çocukluğun ve “küçüklüğün” unutulduğu bir geçiş süreci olarak görmez. Çocuk ve Balıkçıl‘ın da sonlarına doğru Balıkçıl, yıkılan kuleden çıktıklarında Mahito’ya “Zamanla unutacaksın olanları, unutulur zaten bunlar” der. Ama Mahito yanına bir yolculuğundan bir anı almıştır, eğer büyümek unutmaksa, o öyle büyümeyecektir. Zaten film Mahito’nun yas sürecini hiçbir zaman annesini ya da savaşın yarattığı yıkımı unutmak üzerinden kurmaz, anneyi bir yoldaş ve arkadaş olarak yeniden doğurur, düzgün bir veda için kahramanına bir oyun alanı açar. Kahramanın yolculuğuna dair artık klasikleşmiş olan “Aslolan yolculuğun kendisidir” deyişi, hiçbir zaman büyümeyen kahramanlarıyla Miyazaki evreninde âdeta ete kemiğe bürünür. 

Bu evren bütün bir yaşam yolculuğunu ve büyüme eylemini hayatın, anlamın ve hakikatin kendisi olarak ele alır. Bu nedenle Miyazaki filmlerinde zaman çoğunlukla doğrusal olarak akmaz; yaşam bir çizgi değil, bir döngü, bir labirent, zamanda bir kırılma ya da boşluk olarak ele alınır. Tıpkı Çocuk ve Balıkçıl’da olduğu gibi. Mahito’nun annesinin ve teyzesinin çocukluğunun geçtiği konağın yakınındaki gizemli kule, işte bu kırılmanın yaşandığı, zamanın havada asılı kaldığı, ancak sinemanın mümkün kılabileceği büyülü bir mekândır. Bu kale tıpkı Ruhların Kaçışı’nda (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) Chihiro’nun girdiği devasa hamam ya da Gökteki Kale’de (Tenkuu no Shiro Laputa, 1986) gökyüzünde dolaşan mistik şato gibi; görülen, duyulan ve hissedilen yaşam zamanının dışında ve ötesinde, ölülerin ve henüz doğmamışların bir arada varolduğu, sadece hayallerin ve rüyaların değil korku ve kabusların da hüküm sürdüğü bir başka hayatın imgelemidir. Zamanında Mahito’nun annesi de girmiştir bu kaleye, dışarının zamanıyla bir sene boyunca orada kalmış, sonra hiçbir şey hatırlamayarak geri dönmüştür. Ancak kalede zaman farklı aktığı, her şey her yerde aynı anda gerçekleştiği için, annesinin çocukluğuyla karşılaşır Mahito. Aynı zamanda konaktaki ninelerden birinin gençliğiyle de tanışır. Ve tabii yıllar önce ölmüş olan ve filmde çoğunlukla Miyazaki’nin kendisini temsil eden, kalenin mimarı büyük büyük amcasıyla da. 

Filmdeki temel çatışma, yeri asla doldurulamayacak bir kaybın, annenin kaybının yerinin Mahito’nun teyzesi tarafından doldurulmaya çalışılmasıyla başlar. Film, Mahito’nun annesini bir yangında kaybetmesiyle açılır. Bu açılış, yine Studio Ghibli’nin usta yönetmenlerinden Isao Takahata imzalı Grave of the Fireflies’ı (Hotaru no haka, 1988) hatırlatır elbette. Annesini savaşta yitiren Seita ve Setsuka’nın hayatta kalma hikâyesini anlatan filmde de, yine havada uçuşan ve savaşın – özellikle de Hiroşima ve Nagazaki’deki “yangın” ve yıkımın – görsel bir ifadesine dönüşen ateş parçacıkları, ateş böceklerine dönüşüyordu. Savaş, bize her tür şiddet ve travmayla müthiş bir zihin ve hayal gücüyle baş eden çocukların bir tür filtresinden anlatılıyordu böylece. Yine 2. Dünya Savaşı sonrasında geçen Çocuk ve Balıkçıl’da da yine bu tür metaforik imgelere rastlarız. İlk sahnelerde ateşlerin içinden annesini kurtarmak için koşan Mahito’nun eriyormuş gibi duran yüzü örneğin. O koştukça alevler içinde etrafı ve yolda karşılaştığı herkes de sanki yavaş yavaş erimeye, bir nevi parçalanmaya başlar. Buradaki animasyon tekniği, filmin geri kalanından bariz bir şekilde farklıdır. Elbette hikâye içi dünyada bu tuhaflığın bir açıklaması vardır, alevlerin yandığı ısı ve dumanlar görüntüyü bozar, çarpıklaştırır ve optik bir yanılsama yaratır. Ancak görüntüdeki bu bozulmayı andıran imgeler, filmin ilerleyen kısımlarında başka anlamlarla yeniden karşımıza çıkar.

Hibakusha Sineması: Yananlar, Yeniden Doğanlar

Bu sahnelerden ilki, Mahito’nun babasıyla evlendiği için kızgın olduğu ve “teyze bile” diyemediği Natsuko’nun kalenin içinde doğum yaptığı sahne. Onu kurtarmak için kaleye ve yasak olan doğum odasına giren Mahito, içeri girip de ona ulaşmaya kalktığında ona kırgın olan teyzesi tarafından büyük bir tepkiyle karşılaşır. O sırada sanki bu iki karakterin arasındaki çatışmayı görselleştirircesine, bandaja benzeyen bazı beyaz kâğıtlar üzerlerine yapışmaya başlar ve onları birbirlerinden ayırır. Güçlü bir rüzgâr, onları bandajlara sararak adeta birbirlerinin öfkesinden korur. Ancak ilk sahneyle birlikte düşünüldüğünde bu yanma, erime ve sonra bandajlara sarılma imgelerinin Japonya sineması özelinde başka anlamları da vardır. Savaş sonrası Japonya sinemasında “​​Hibakusha sineması” da dediğimiz eğilim, Godzilla’dan Şeytan Kadın’a (Onibaba, 1964) ve Başkasının Suratı’ya (Tanin no kao, 1966) hatta Avrupa’ya da sıçrayarak Çehresiz Gözler (Les yeux sans visage, 1960) gibi pek çok filmde görülür. “Hibakusha” Hiroşima ve Nagazaki’ye düşen atom bombalarından hayatta kalan kurbanlara verilen bir isimdir. Bu bireyler, yüksek ısılı patlamaların ve radyasyonun yakıcı etkilerini doğrudan yaşayan, ailelerini kaybeden ve yüzlerindeki veya bedenlerindeki “bozulma” nedeniyle toplumda ayrımcılığa uğrayan kişilerdir. İşte yüz veya bedendeki bu bozulma, savaş sonrası bazı korku ve gerilim filmlerinde karşımıza çıkar. Radyasyona uğrayan ve mutasyon geçiren Godzilla canavarı bu sinemanın en popüler örneğidir. 

Bu Hibakusha imgeleri (yüzde ve bedende bozulmalar, bandajlar, alevler, parçalanmalar…) Çocuk ve Balıkçıl’da daha doğrudan bir İkinci Dünya Savaşı referansıyla resmedilse de, Miyazaki’nin sineması bu imgelerle doludur. Ancak Miyazaki bir bozulmadan çok bir dönüşüm ve sürekli form değiştirme hâlini tercih eder ve bunu Shinto kültüründe de var olan “şeylerin ruhu” meselesiyle bir araya getirir. Örneğin eğer Komşum Totoro’nun (Tonari no Totoro, 1988) dev kedisi, geçmişte bir gün mutasyona uğrayıp bir otobüs-kediye dönüştüyse, bu bir bozulma değil, yaratıcı ve üretici bir dönüşüm olarak ele alınır. Totoro’nun kendisi bile belki de “ne olduğu belli olmayan” bir hayvan olarak, bir nevi mutasyon ürünüdür. Ruhların Kaçışı’da hamama bir çamur yığını olarak gelen nehir ruhu, temizlenerek uçup gittiğinde saflaşmış, bambaşka bir hâl almıştır. Rüzgârlı Vadi’deki (Kaze no tani no Naushika, 1984) devasa böceğe benzeyen yaratıklar ve yeni türlerle, yepyeni bir ekosistem ortaya çıkmıştır. Küçük Deniz Kızı Ponyo’daki (Gake no ue no Ponyo, 2008) Ponyo, yine bir mutasyon ürünü gibidir, hem suda hem karada yaşayabilen, hem balık hem çocuk, iki dünya arasında bir köprü… Tüm bu imge ve karakterler farklılıklarıyla “bozulmuş” değil, şekil değiştirmiş, yeniden doğmuşlardır. Tıpkı küllerinden doğan bir anka kuşunu andıran Mahito’nun annesi gibi. Elbette burada Hibakusha sinemasıyla kurulan bağlantının tamamen çağrışımsal düzeyde olduğunu ekleyelim. Miyazaki’nin iyimser ve cesaretlendirici olduğu kadar özellikle doğanın yıkımına karşı oldukça eleştirel de olan hikâyeleri, savaşın etkileri adına bir güzellemeye asla gitmez ya da Hibakusha imgesini yumuşatmaya girişmez. Hatta Çocuk ve Balıkçıl’da muhabbet kuşları üzerinden yapılan militarizm eleştirisi ya da Rüzgâr Yükseliyor’daki (Kaze tachinu, 2013) devlet eleştirisi kadar doğrudan biçimde de çıkar bazen karşımıza bu tepki.

Çocuk ve Balıkçıl’da da savaşa dair en önemli imge de, Mahito’nun annesinin küçüklüğü Himi Hanım’dır. Nam-ı diğer Alev Kadın Himi, alevlerin içinden çıkarak, içinde yaşamını yitirdiği -ya da yitireceği- ateşi bir güce dönüştürür. Bu aleviyle hem gelecekte doğuracağı çocuğu, Mahito’yu kurtarır, hem de doğmak için yeryüzüne yükselen birtakım minik yaratıkları pelikanlardan korur. İki yuvarlak gözü ve bir de ağzı olan bu minik, yarı şeffaf, yumuşak ve tatlı yaratıklar, elbette Miyazaki’nin filmlerinden tanıdığımız bir imge. Komşum Totoro ve Ruhların Kaçışı’ndaki Susuwatari de denen küçük yaratıklar örneğin. Karıncaları ya da toz taneciklerini andıran bu minik cinler (ya da periler), bir nevi Miyazaki evreninin görünmez, minik işçileridir. Bir de Prenses Mononoke’nin (Mononoke-hime, 1997) Kodama’ları vardır elbette, yine yüzlerinde ağız ve göz olarak düşünülebilecek üç yuvarlağa sahip olan bu minik ruhlar, yaşlı ağaçların çocuklarıdır. Çocuk ve Balıkçıl’daki yaratıkların ismiyse Warawara, yani doğmamış ruhlar. Şeffaf ve baloncuğa benzeyen yapıları ve açık renkleriyle, Pixar’ın Soul (2020) filmindeki doğum-öncesi ruhları da hatırlatır Warawara’lar. Ruhların Kaçışı’nda Susuwatari’leri çalıştırıp besleyen yaşlı adam, Kodama’ların koruyucusu yaşlı ağaçlar ve Warawara’lar yaşayıp doğabilsin diye kaleyi koruyan Büyük Amca… Bu Merlinvari figürleri Miyazaki’nin hem yönetmenliğe hem de sanatçılığa bakışının bir yansıması olarak da görmek mümkün. Minik yaratıklar ise, yönetmenin eşsiz animasyonlarda emeği olan binlerce sanatçı ve emekçi, onu izleyerek büyüyen, ondan ilham alan tüm çocuk ve yetişkinler; öyle çok çağrışıma açıktır ki bu birbirinin aynısı gibi gözüken, ama tam da kolektif ruhlarıyla büyük işler başaran yaratıklar… 

Doğum Sancısı

Miyazaki’nin bu minik yaratıkları veda filminde doğmamış ruhlar olarak ele almasının elbette kendi sinemasal ve kültürel mirasına bakışı adına pek çok anlamı var. Bu tercihi filmin ana anlatısıyla birlikte düşünmek gerekiyor. Çocuk ve Balıkçıl, bir yas hikâyesinin yanı sıra aynı zamanda manevi bir mirasın da hikâyesi, Büyük Amca’nın inşa edip seneler boyunca koruduğu kaleyi ve içindekileri Mahito’ya miras bırakışının öyküsü. Elbette Miyazaki’nin filmi torununa ithaf etmesi tesadüf değil, ancak bu aynı zamanda sinemasal mirası üzerine bir tür tefekkür filmi de yönetmen için. Miyazaki’nin ya da Büyük Amca’nın kalesinde bildiğimiz anlamıyla zaman yok, o yüzden ölüler, hayattakiler ve henüz doğmamışlar bir arada yaşıyor. Burada doğmak da doğurmak da (ya da belki de her anlamıyla “yaratmak”) sancılı bir eylem, doğum odasındaki Natsuko’nun öfkesi ve acısı ile Mahito’nun bandajları bunun en bariz göstergesi. Bir başka örnek ise Warawaralar‘ın doğum süreci. Uzun süre boyunca açlık çekip buraya göç etmek zorunda kalmış ve başka çaresi kalmamış pelikanlar doğmamış çocukları, Warawara’ları yiyorlar. Alev Kadın Himi ise onları kurtarmak için hem pelikanları hem de onların avladığı Warawara’ların bazılarını yakmak zorunda kalıyor. Doğum ve ölüm, yaratım ve yıkım hep iç içe. Warawara’lar bile büyüyebilmek için bile ölüme ihtiyaç duyuyor, dev bir balığı iştahla yiyorlar dünyaya gitmeden önce. Burada ilk bakışta yaşam döngüsüne dair bilgece bir bakış sezerek, ölümün de doğum kadar doğal olduğu fikrinin yüceliğini hissedebiliriz. Ancak Miyazaki yaşam tünelinin öteki ucu ve hepimizin uğrayacağı bir son durak olarak ölümle, “doğal olmayan ölümler” arasındaki farkı mutlaka vurguluyor. Pelikanlar doğa katledildiği için göç etmek zorundalar, Himi ise savaş yüzünden ölecek – ölmüş. Bir orduyu andıran muhabbet kuşları ve krallarının hamaset duygusu, iktidar hırsı ve sabırsızlıkları ise kalenin yıkımına neden oluyor. 

Bunca farklı ölüm ve yıkımın bir arada fakat birbirleriyle eşitlenmeden resmedilişi, Miyazaki’nin bir yaratıcı ya da sanatçı olarak kendine bakışı adına da çok değerli. Filmdeki sihirli kalenin içindeki dünyanın yaratıcısı, bir nevi tanrı figürü olan Büyük Amca öykünün sonuna denk neredeyse hiç gözükmüyor ve torununa bırakacağı miras meselesi ancak son sahnelerde karşımıza çıkıyor. Böylece Miyazaki’nin kendi vedasını, hayatını, ölümünü ve mirasını diğer hayat ve hikâyelerden, doğmadan ölen çocuklardan daha değerli görmediğini hissediyoruz. Ve elbette Mahito’ya mirasını ne şekilde bıraktığı da önemli, yani filmin yine yıkımı ve yaratımı bir arada barındıran çözüm kısmında olanlar. Büyük Amca, Mahito’ya kaleyi korumaya devam etmesi gerektiğini ve ona verdiği “salt iyilikten” oluşan taşları yeniden, kendine göre dizip dengelemesini söylüyor. Ancak kale yine de yıkılıyor, mirası görünüşte yok oluyor. Fakat bu bir mutsuz son mu? Hiçbir Miyazaki filminde olmadığı gibi, burada da değil. Yeni bir doğum için, onun sinemasının ve mirasının tamamen yıkılması ve yerine yine aynı iyilikten bir parça taşıyan (Mahito taşlardan bir tanesini kurtarmayı başarıyor, onu dış dünyaya yanında getiriyor) başka bir sinema ve evren inşa edilmesi fikri var burada. Bıraktığı miras o tek parça işte. Mahito’yu gittiği öteki dünyada, yani büyülü kalenin içinde koruyan nine heykelleri gibi, bu da Miyazaki’nin koruyucu ruhu. Gelecek nesilleri, filmlerinden esinlenen genç sinemacıları ve elbette torununu öteki dünyadan bakıp izleyecek olan bir küçük Kodama belki.

Son olarak Çocuk ve Balıkçıl için yine de, her şeyiyle bir büyüme hikâyesi dersek… Bunun temiz ve püripak, kılçıksız ve şiddetten yoksun bir hikâye olduğunu söylemek mümkün değil. Daha çok bir kozayı yırtıp parçalama, tüm bedensel ve ruhsal sancılarıyla bir kayıp hikâyesi bu, büyüme, çocukluğun yasını tutma ve yıkılma – sonra yeniden doğma anlatısı. Filmde tekrar eden bir imge var ki, bu sancıyı çarpıcı bir biçimde kazıyor zihnimize. Mahito okula gitmemek, annesinin ölümünü ve yerine gelen teyzesinin kabullenmemek, büyümemek için kocaman bir taşı sertçe kafasına vuruyor, yüzü kan içinde kalıyor. Oluk oluk kan akıyor kafasından. Bu kan daha sonra Warawara’lar için içini deştiği koca balığın bağırsaklarından yüzüne sıçrayan kan oluyor, daha da çok kana bulanıyor. Başka bir sahnede ise Mahito’nun küçük annesi Himi, Balıkçıl’la ikisini bir masaya oturtup onlara reçelli ekmek veriyor. Bu sefer yüzüne bulaşan kırmızı sıvı kan değil, lezzetli bir anne reçeli, iştahla yiyor Mahito. Miyazaki’nin dünyasında her şey, kendisinin tersini içinde taşıyor, iyi kötünün, acı tatlının, ölüm doğumun. Kırmızı hem ölümün, hem yaşamın rengi. Sert sesi ve güçlü kanatlarıyla havada salınan gizemli bir balıkçılın içinden koca burunlu, küçük ve komik bir adamın çıkması gibi, Ruhların Kaçışı’ndaki kötü büyükannenin, bir de iyi ikizi olması gibi. “İyilik, yaratacağın şeyin içinde iyilik olsun, iyilikle, bollukla dolu bir dünya kur” diyor Büyük Amca Mahito’ya. Ama bu dünyanın içinde kötülüğün ve kan revanın olmayacağının sözünü hiçbir zaman vermiyor. Mahito nasıl yaşamalı, Miyazaki’nin buna bir cevabı yok, hiçbir zaman da olmadı. Ama nasıl yaşanır, nasıl yaşanabilir, işte ona dair birkaç fikri var. Bize iyilerin kötüleri alt ettiği kolaycı masallar ve ancak korkutarak öğüt veren kıssadan hisselerin yerine kuşkuyla fakat umutla dolu hayaller hediye ettiği için Miyazaki’ye bir kez daha teşekkürle…