Fabian veya Bok Yoluna Gitmek: Anlatılamayanı Anlatamamak
Dominik Graf’ın Erich Kästner uyarlaması Fabian veya Bok Yoluna Gitmek, faşizmin ayak seslerinin duyulduğu 1931 Berlin’inde geçen kırık bir aşk hikâyesi anlatıyor. Deneysel bir üslup benimseyen film, geçmişi ve bugünü nostaljiye savrulmadan iç içe geçiriyor.
Erich Kästner’in ilk çıktığında sansürlenmiş ve Nazi döneminde yakılmış 1931 tarihli romanı ‘Bok Yoluna Gitmek’, yönetmen Dominik Graf’ın elinde âdeta bu makus talihinin acısını çıkarıyor. Bu yıl Berlin Film Festivali’nde prömiyer yapan Fabian veya Bok Yoluna Gitmek (Fabian: Going to the Dogs, 2021), beyazperdede pek çok kez işlenmiş olan bir döneme, 1930’lar Weimar Almanya’sına sarkastik bir bakış atıyor. Yer yer deneyselleşen anlatım teknikleri ve faşizmin yaklaşan ayak seslerine dair ‘güncel’ yaklaşımıyla senenin en heyecan uyandırıcı filmlerinden biri Fabian. 1930’lar hedonizm yüklü, kaotik Berlin’inde reklam yazarlığı yaparak geçinmeye çalışan Fabian’ın hikâyesine odaklanan film, yeraltı barlarından kabare tiyatrolarına, belki sadece sinema ve edebiyat yoluyla hayal edebildiğimiz bir dönemin haritasını çıkarıyor.
Film, melodramatik taraflara da sahip buruk bir aşk hikâyesi anlatıyor. Yönetmen Graf’ın Fabian’a ve konu edindiği döneme yönelik mesafeli tavrı, anlattığı hüzünlü aşk hikâyesini ciddiye almasına engel değil. Tam da bu nedenle tüm anlatım denemelerine, sürekli değişen üslubuna ve baş döndüren kamerasına rağmen hiçbir zaman fazla biçimci bir yere savrulmuyor. Günün sonunda parçaların çoğu anlam kazanıyor ancak elimizde kalan bir kahramanlık ya da kurtuluş hikâyesi değil, daha çok paramparça ve çok sesli bir tanıklık öyküsü. Graf, dönemin asıl tanığı olan Kästner’in hikâyesini, kendi güncel bakışını baştan ortaya koyarak anlatmayı tercih ediyor. Geçmişi, o günün şartlarıyla ve estetiğiyle anlatmayı reddediyor, onun yerine sanki bugün bir akıllı telefon kamerasıyla çekilmiş gibi bir üslup benimsiyor. Ancak bu üslupta da tam olarak karar kılmıyor ve film boyunca fikir değiştiriyor. “Dönem filmi estetiği” dediğimiz şeyi tamamen reddeden filmde, ne renk ne de ışık namına hiçbir tutarlılık yok. Sokak lambalarının parlak beyaz ışıkları ekranda “patlıyor”, renkler soluk ve bugünün deyişiyle filtresiz, oyuncuların yüzüne gölge düşüyor, hiçbir şey estetik değil, güzel değil, görkemli değil. Film bazen 35mm dokusuna sahip oluyor, bazen dijital, bazen sessiz film grenleri ve ara yazıları beliriyor ekranda, bazen de siyah-beyaz arşiv görüntüleri. Kamera sürekli hareket hâlinde, bir film okuluna gitseniz hata sayılabilecek hareketler yapıyor, ani ve özensiz zumlar, titrek, odaksız kadrajlar… Kurgu kararsız; atlıyor, zıplıyor, hiçbir şeyi birbirine bağlamıyor, neden-sonuç ilişkisi kurmuyor, mantığı, rasyonaliteyi, tutarlı bir hakikatın varlığını, doğrusal bir hikâye anlatımını tamamen reddediyor. Bulanık bir gerçekliği, buğulu gözlerle izliyor, hatırlıyor, yeniden yazıyor, resmin tamamını görmemizi imkânsız kılıyor.
Zamanda Sıkışmış Hayaletler
Bu taşkın ve dağınık üslubun filmde iki temel işlevi var. Birincisi, özellikle Holokost filmleri üzerinden çokça tartışılan, felaketi ve “anlatılamaz olanı” anlatmaya yönelik politik bir biçim/form arayışı. Bu utancın tarihine görkemle, epik bir anlatım diliyle, klasik bir savaş filmi gibi bakamazsınız diyor sanki Graf. Burada filmin bugünle geçmiş arasında kurduğu ilişki üzerine düşünmek gerekiyor. Sadece görüntünün güncel dokusuyla değil, açılış sahnesiyle de açıkça kuruyor bu bağlantıyı Fabian. Günümüz Almanya’sında bir metro istasyonundayız, kimin bakış açısı olduğunu bilmediğimiz bir hareketle ilerliyor kamera, süzülerek metrodan dışarı çıkıyor. Tam merdivenlerden çıkarken zaman atlıyor, 1931’e gidiyoruz. Bu zaman yolculuğu teması günümüz Almanya’sından iki yapımı hatırlatıyor: Christian Petzold imzalı Transit (2018) ve Netflix yapımı Dark dizisi. İkisinde de tarih günümüzle iç içe geçiyor. Yine güncel bir estetikle çekilmiş olan Transit’te, günümüz Almanya’sında sıkışmış ve Nazilerden kaçan “hayaletleri” izlemiştik. Geçmiş ve bugün, hikâyenin içinde neredeyse fantastik bir şekilde üst üste biniyordu, kelimenin gerçek anlamıyla. Dark’ta ise karakterler, Almanya’nın siyasi ve toplumsal dönüm noktalarını oluşturan bazı tarihler (Dünya Savaşları sonrası ile 1980’ler sonu, duvarın yıkılışına doğru) arasında bir kısırdöngüye girmişlerdi. Zaman yolculuğu teorisi üzerinden bugünün ve dünün nasıl birbirini belirlediği ve tarihin doğrusal bir neden-sonuç ilişkisi içinde düşünülemeyeceğini söylüyor; savaş suçlarıyla tam olarak yüzleşmeden bugünün cehenneminden de çıkış yok, diyordu Dark.
Fabian veya Bok Yoluna Gitmek’teki benzer tavır ise, başta da bahsettiğim aşk hikâyesi üzerinden ortaya çıkıyor. O nedenle filmin her şeye hicivle yaklaşırken, bir tek aşkı görece ciddiye alması anlamlı. Fabian ve büyük bir tutkuyla âşık olduğu Cornelia’nın ilk karşılaşması, bir kabare tiyatrosunun arka odasında gerçekleşiyor. Birbirlerini ilk gördükleri an, bir an için geriye dönüş mü ileriye sıçrama mı anlayamadığımız bir şekilde, rastgele görüntüler geliyor ekrana: İki âşık sevişiyor, ağlıyor, gülüyor, yürüyor… Daha sonrasında, Fabian’ın arkadaşı Stephan’ın söylediği bir cümleyle birleşiyor bu görüntüler: “Ne yaparsan yap, hanginizin hanginizi bırakacağı çoktan belli oldu bile.” Tüm bunlar, bir kadercilikten ziyade, geçmişin şimdide, şimdinin de geçmişte olduğu, döngüsel ya da iç içe geçmiş bir tarih anlayışının bir özeti sanki. Her ânın içinde hem geçmiş hem de gelecek var, ikisi de birbirini belirliyor. Bu yöntemi zaman zaman tekrar kullanıyor film. Bazen bir anlığına bir karakterin geleceğini görüyoruz mesela, genç bir edebiyat öğrencisi bir Nazi subayı olmuş, dik dik bize bakıyor. Yönetmenin bugünün dünyasında Weimar Almanya’sından izler bulması ve savaş sonrası hazcılığı, bugünün görsel kültürüne yakışır bir estetikle resmetmesi de belki bununla bağlantılı: Hızlı, parçalı, dağınık. Ancak bunu tam tersini düşünmek de mümkün. Bu da kullanılan taşkın estetiğin ikinci işlevine getiriyor bizi.
Bugünün Gözü
Bu ikinci işlevi şöyle özetleyebiliriz: Dijital çağın, internetin ve sosyal medyanın estetik dokusunu kullanarak, 1930’lar Almanya’sının ruh hâlini anlamdırma çabası. Onun çok geçmişte kalmış, şimdiden ayrı, bir daha yaşanmayacak, ayrıksı bir şey olmadığı, tam da bugünün içinde, Avrupa’nın ve tüm dünyanın faşistleşen siyasi eğilimlerinde capcanlı yaşadığı gerçeği. Bugünün seyircisi ancak “bugünün gözünden” bakarsa o dönemin bugünden çok da farklı olmadığını anlayabilir çünkü. Dönem estetiği, özenli mekân tasarımları, parlak, cafcaflı renkler, edebî ve nostaljik bir üslup… Ya da dönemin sinemasının bir biçimsel taklidi, tüm bunlar tam da geçmişi bugünden ayrı kılan soyutlamaya katkıda sağlayan sinemasal araçlar. Graf’ın yaptığı bunlardan tamamen vazgeçmek ve nostaljiyi reddetmek. Zaten bu yüzden iki âşık tanıştıktan ve gelecek gözümüzün önünden bir film şeridi gibi geçtikten sonra film bir daha yapmayacağı kadar deneysel bir yere savruluyor birkaç dakikalığına. Ekran önce ikiye, sonra dörde bölünüyor, kabarede olanları farklı perspektiflerden, belki de farklı zamanlarda görüyoruz. Senkron bozuluyor. Bir yandan ise sürekli değişen anlatıcı ironik bir üslupla olanları anlatıyor. Takip etmek imkânsız. Nereye bakacağımızı şaşırıyoruz. Olabildiğince o dönemin karmaşısını deneyimlememizi istiyor sanki Graf ama bir yandan da buna engel oluyor. Tarihi temsil etmek ancak onu tek bir şekilde resmedemeyeceğini kabullenerek, parçalanıp parçalayarak ve öznelliğine sarılarak olur, diyor sanki.
Burada filmin bugünün de benzer bir hazcılığa kapıldığına dair bir çıkarım yaptığını düşünmek de mümkün, ancak bunu muhafazakârlaşmadan, bir tespit seviyesinde yapıyor. Romanın ilk çıktığında ahlakçı olarak nitelendirildiğini biliyoruz mesela, bu uyarlamada ise bugüne dair bir eleştiri var ancak bu ahlakçı bir eleştiri değil. Film bu “yoz” ortamları, yeraltı mekânlarını, genelevleri ve barları gezerken sürekli olarak arka planda işsizliğin, gitgide yükselen Nazi baskısının ve artan yoksulluğun bir portresini sunuyor. Hiçbir zaman hikâyenin “ana konusu” edinilmiyor ama sürekli olarak kadraja sızıyor, bazen birkaç saniyeliğine yönetmen tarafından önümüze atılıyor bu gerçekler: Duvarda asılı bir Hitler afişi, lüks bir lokantaya dalıveren üstü başı yırtık, evsiz bir adam, Naziler tarafından yaka paça götürülen bir yabancı, birkaç faşistin “dazlak” kafaları… Kısacası, basit bir aşk hikâyesinin bile yaşanmasını imkânsız kılacak kadar gündeliğin içine sızıyor, her yeri işgal ediyor bu gerçekler. Çağrışımlar, zamanda atlamalar, bir anlık parlayıp sönmeler… Bugünle dün arasındaki ayrım gitgide siliniyor. Öte yandan bu ortamlarda bulunan seks işçileri, sanatçılar, evsizler var bir de. Tüm bu karakterlerin sürekli ana aşk hikâyesinin akışını sekteye uğrattığını görüyoruz. Çok trajik olabilecek bir intihar sahnesi, bir grup sanatçı, seks işçisi kadın tarafından neredeyse komik bir hâle getiriliyor mesela. Bu karakterler yer kaplıyorlar, sesleri çıkıyor, tavizsizler, hiçbir şeyin kurbanı, faili ya da temsili değiller, söyleyecekleri bir sözleri var.
Aritmetik Ahlak
Bir yerde anlatıcı şöyle bir cümle kuruyor: “Ahlaki hesap, aritmetik hesaptan farklıdır.” Bu cümle, yukarıda bahsettiğim gündeliğe sızma meselesine, insanları birer “sayı olarak” görüp onları insanlıktan çıkaran iktidarın ilişkilere nasıl nüfuz ettiğine dair bir taşlama. Aynı zamanda Fassbinder sinemasından aşina olduğumuz, bir tür alışverişe dönüşmüş ilişkilere yönelik sert bir eleştiri. Zaten filmdeki aşkı asıl bitiren de bu aritmetik hesap oluyor: İşsiz kalan Fabian’la beraber olamayan Cornelia, bir oyuncu olabilmek için bir yapımcıyla beraber yaşamaya başlıyor. Birbirleriyle köle-efendi pozları verdiklerini görüyoruz bir dergi için. Bu bizi seyircilerin sahnedekileri aşağılama hakkı “satın aldığı”, filmin başındaki kabarede oynanan köle-efendi oyununa götürüyor yeniden. Film boyunca resmedilen ekonomik ve siyasi gerçekliğin gitgide daha da sertleştirdiği, sonunda da faşizme varacak bir teslimiyet hâli.
Son olarak yine tüm bunlarla bağlantılı şekilde, filmdeki “bok yoluna gitmek” meselesinden bahsetmeli belki biraz. Hikâyenin sürprizini bozmadan söyleyecek olursak, filmdeki iki karakterin gerçekten de bok yoluna gittiğini görüyoruz. Ne aşk hikâyesi ne de bir kahramanlık hikâyesi kalıyor elimizde sonuç olarak. Öyle anlamsız, iddiasız ve sıradan bir sona evriliyor ki film, küçücük bir tutarlılık ya da kurtuluş ihtimali varsa onu da paramparça ediyor. Ama dili o kadar oyunbaz ki, bu trajediyi de yine fazla büyütmüyor film. Sıradan hikâyeler, sıradan ölümler, gündelik ayrıntılar. Şeytan zaten bunlarda gizli, der gibi. Genç bir edebiyat öğrencisinin bir Nazi subayına dönüşebildiği bir korku rejiminde, “kötülüğün sıradanlığından” bahsediyor. Ancak belki de en etkileyici tesadüf, filmin yine benzer meseleler üzerine düşünen ve daha geçen sene izlediğimiz Christian Petzold imzalı Undine’yle (2020) benzer şekilde sona ermesi: Bekleyen umutsuz âşıklar, bok yoluna giden kahramanlar ve kadraja sızan hayaletler.
