New York Film Festivali: Geçmişe Bakmanın Üç Yolu
Geçtiğimiz günlerde sona eren New York Film Festivali’nde Agnès Varda, Pedro Almodóvar ve Martin Scorsese’nin son filmleri izleyiciyle buluştu. Agnès, Varda’yı Anlatıyor, The Irishman ve Acı ve Zafer, üç ustanın geçmişle kurdukları farklı ilişkileri ortaya koymaları açısından da ilginçti.
Merve Kayan
New York Film Festivali’nin bu seneki seçkisinde Agnès Varda, Pedro Almodóvar ve Martin Scorsese’nin son filmlerini birbiri ardına izledim. Belki de sadece sıralamanın etkisiyle bu üç film, bana filmografilerinin büyük bir kısmını (yahut Mart ayında kaybettiğimiz Varda gibi tamamını) geride bırakmış yönetmenlerin yeni filmlerinde geçmişleriyle ve kariyerleriyle nasıl birbirinden farklı şekillerde ilişki kurduklarını düşündürttü. Yönetmenlerin geriye dönüp hatırladıklarını yeniden yaratma arzusu, birbirinden apayrı film yapma biçimleriyle şekilleniyordu.
Agnès Varda, Paralel Yaşamlar’dan (La Pointe Courte, 1955) bu yana geçen altmış dört sene içinde film yapma sürecinin detaylarını, filmlerinin ve özellikle belgesellerinin içeriğine gitgide daha çok dâhil etti. 1967 tarihli Oncle Yanco’da kamera arkasından sıyrılıp daha önce hiç tanışmadığı akrabası Yanco’yla tekrar tekrar kucaklaşmasını izlediğimiz morlar giymiş genç yönetmen Agnès, Toplayıcılar’da (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) buruşuk ellerine ufacık bir kameranın kaydedebildiği yüksek çözünürlüklü görüntünün yarattığı heyecanla bakıyordu. Zaten zamanın nasıl aktığı, geçen zamanın insanlara, kameralara, okyanus kenarında tuzlu suyla yontulan kayalara neler yaptığı Varda’nın filmlerinde çeşitli şekillerde karşımıza çıkar. Beşten Yediye Cléo’da (Cléo de 5 à 7, 1962), biyopsi sonuçlarını Cléo’yla birlikte gerçek zamanlı bekler, Mekânlar ve Yüzler’de (Visages Villages, 2017) geride bıraktığı yılların Varda’nın gözlerine ne yaptığını oyunbaz bir sahneyle izleriz.
Agnès, Varda’yı Anlatıyor (Varda par Agnès) da Varda’nın bizlere bıraktığı filmlere, fotoğraflara, görsel sanat işlerine, birlikte yarattığı diğer sanatçılara yine Varda’nın kılavuzluğunda ve yönetmenliğiyle yeniden bakıyor. Yersiz Yurtsuz’da (Sans Toit ni Loi, 1985) Mona’yı ve yürüdüğü çayırları seyirciye tam nasıl bir zamanlama ve mizansenle gösterdiğini anlatırken, filmin yapısını, “sırrını sadece benim bildiğim bir bilmeceydi” diye anlatıyor Varda. Yıllar içinde, sahne arkası ve sahnenin kendisi gitgide daha geçişken hâle geliyor ve hem durağan hem hareketli imgeler tekrar tekrar kullanılıp, dönüşüyor. 1956 yılında bir terasta çektiği fotoğrafın konusu olan insanlara, fotoğraf çekilmeden önce ve sonra neler olmuş olabileceğini 2008 yılında yaptığı bir videoda hayal ediyor. Ortaya çıkan eser kadar, ona verilen emek ve yaratmanın hissiyatı da işin parçası oluyor. Tekrar tekrar yeniden kullanılan imgeler, Varda için gittikçe şeffaflaşan bir kutu gibi âdeta. Kutunun içindeki irili ufaklı rengârenk plastik mekanizmalar, zamanla başka bir şeye vesile olan gizli bir aksam olmaktan çıkıp, kendi başına bakılmaya değer parçalar hâline geliyor.
Scorsese The Irishman’de, bambaşka sebeplerle izleyiciyi hem önceki filmleri hem de ‘geçmiş’in kendisi üzerine düşündürüyor. İtalyan-Amerikan kimliği, mafya içindeki güç dinamikleri, Katoliklik ve suçluluk gibi meseleler Scorsese için elbette yeni değil. The Irishman, Frank Sheeran isimli mafya tetikçisinin anlattıklarından yola çıkarak Charles Brandt’in yazdığı ‘I Heard You Paint Houses’ isimli kitaptan uyarlanmış. ABD’deki sendika ve organize suç dünyalarının ne kadar iç içe geçtiğini Robert de Niro’nun canlandırdığı Frank Sheeran’a odaklanarak anlatan film, bir huzurevinde başlıyor. Sheeran, İkinci Dünya Savaşı sonrasında kamyon şoförlüğünden başlayarak yavaş yavaş organize suç basamaklarını tırmanışını aktarıyor seyirciye. Bu, ilk başta herhangi bir ‘geriye dönük’ anlatım gibi dursa da, Robert de Niro’nun teknolojik olarak gençleştirilmiş yüzünü gördüğümüzde film, bir başka zaman çizelgesinde daha ilerlemeye başlıyor. Joe Pesci, Al Pacino ve De Niro’nun oynadığı karakterleri son derece kapsamlı hikâyede yıllar içinde takip ederken, gözlerimiz bir yandan hep yüzlerindeki değişime takılıyor. Perdede Frank Sheeran’ı otuzlarında, kırklarında, ellilerinde izleyip De Niro’nun bu yaşlarda neye benzediğini hatırlamaya çalışıyoruz. Al Pacino’nun gürültülü oyunculuğuyla yüzünün gördüğü işlem daha az fark edilir hâle gelirken, benzer teknolojilerde olduğu gibi buna da hangi hızla alışabileceğimizi sorguluyoruz.
The Irishman’in yaklaşık altmış yılı kapsayan öyküsü gençleştirme teknolojisi kullanılmadan, farklı yaşlarda bambaşka bir kadro ve oyuncu dağılımıyla anlatılabilirdi. Ama karakterlerin baştan sona temsili Scorsese’nin kariyeri boyunca birlikte çalıştığı Robert De Niro ve Joe Pesci, ya da nihayet yolunun kesiştiği Al Pacino’yla mümkün olmayacaktı. Bu anlamda, zamana teknolojiyle yapılan bu müdahale, Scorsese için bir ilham kaynağı. Neyse ki geçmişle kurulan bunca bağlantı, filmi nostaljik yapmaya yetmiyor. Frank Sheeran’ın geçmişi anımsadığı huzurevi, içinde huzurdan çok acı, pişmanlık ve biraz da eski günlere özlemi barındırıyor. The Irishman’de güç meraklısı birtakım adamlar üç buçuk saat boyunca durmadan konuşuyor, kan döküyor ve sonunda en çok birbirlerinin ömrünü yiyorlar. Scorsese ‘şiddeti’ ve ‘erkanı’ belki de geçmişinde hiç yapmadığı kadar romantizmden uzak, mizahı da içine katan bir karanlıkla anlatıyor.
Acı ve Zafer’deyse (Dolor y Gloria) geçmişin acıları, ünlü yönetmenin kurtuluşu oluyor. Burada bahsi geçen, hem yeni filmi uzun bir süreden sonra coşkuyla karşılanan Almodóvar hem de Almodóvar’ın bu filmde kendi hayatından esinlenerek yarattığı karakter Salvador. Diken diken kır saçları, her biri farklı doku ve renkte kıyafetleriyle Antonio Banderas, dış kabuğuyla yönetmeni ‘taklit’ etmekten çok daha derine iniyor ve onun katmanlı bir yansımasına dönüşüyor. Film, daha başlangıcında ayrıntılı bir animasyonla seyirciyi Salvador’un derinliklerinde, onun vücudunu saran sayısız fiziksel rahatsızlığı incelemeye davet ediyor. Bedensel ve yaratıcı bir buhranın eşiğinde, yüzme havuzunun dibinde ağrılarının dinmesini bekleyen Salvador’u, kendi derinliklerinde kaybolmaktan kurtaracak şey de geçmişinde yatıyor. 1980’lerde yaptığı bir filmin restore edilmiş kopyasını seyirciyle paylaşmaya hazırlanırken, yıllardır görüşmediği filmin oyuncusu Alberto’nun ona sunduğu eroin, Salvador’u çocukluğunun (ve zihninin) kireç kaplı mağaralarına götürüyor. Salvador’un hafızasında yolculuğa çıkmak, Almodóvar’ın filmografisinde seyahat etmek gibi. Rahip olmak üzere aldığı Katolik eğitimi, arzuyu keşfettiği an ve oğlunu hiçbir zaman bir eşcinsel olarak kabullenmeyen annesi, Salvador’a hem acı veriyor hem de hislerinden film yapma ilhamını. Anksiyete ve depresyonla yaşamaya çalışan, üretemediği için görünmez lokmalar boğazına takılan Salvador, geçmişle uzlaşırken, unutmak için yaratarak değil, hatırladıklarından film yaparak kendini iyileştiriyor.
Almodóvar’ın iç içe geçen filmleri, hayatı, rahatsızlıkları, Lucrecia Martel’in Küçük Azize’si (La Niña Santa), Robert Taylor’ın delik çorapları Acı ve Zafer’in her köşesinden bize göz kırpıyor. ‘Bir kurtarıcı olarak sinema’ bazen gerçek hayatın, bazen bir resmin, bazen de başka sinemaların yansıması oluyor. Almodóvar, yıllar sonra tekrar birlikte çalıştığı ilham kaynağı Banderas’la Salvador’u yaratırken, onun Almodóvar gibi yürümesini değil, kendine has bir şekilde hareket etmesini istediklerini söylüyor ve ekliyor: “Fakat filmin çekimleri sona erdiğinde, artık ben Salvador’un yürüyüşünü emanet almıştım.”
