Scorsese Yazdı: “Maestro – Federico Fellini ve Sinemanın Kayıp Büyüsü”
Usta yönetmen Martin Scorsese, sinemayla ve Federico Fellini’yle yıllara yayılan ilişkisi üzerine kapsamlı bir makale kaleme aldı. Harper’s Magazine’in Mart sayısında yayımlanan yazıda Scorsese, bir sanat formu olarak sinemanın geçmişine ve bugününe bakıyor, geçtiğimiz yıllarda Marvel’la başlattığı tartışmayı günümüzün “içerik” algısına getirdiği eleştiriyle sürdürüyor. Harper’s Magazine’in internet sitesinde de paylaşılan yazının tamamını Türkçe olarak sunuyoruz.
Çeviri: Eray Yıldız
Dış – Sekizinci Sokak – Akşam Üzeri (1959 yılı civarı)
Hiç durmayan kamera, işlek Greenwich Village’in kalabalığında dikkatli adımlarla yürüyen, yirmisine yaklaşmış genç adamı omuz hizasında takip ediyor.
Bir elinde kitaplar var, diğerinde The Village Voice’un bir nüshası.
Hızlıca yürüyor, paltolu ve şapkalı adamları, katlanabilir alışveriş arabalarını itekleyen eşarplı kadınları, el ele tutuşan çiftleri ve şairleri ve düzenbazları ve müzisyenleri ve alkolikleri, eczaneleri, içki satan dükkânları, şarküterileri, apartmanları geçiyor.
Fakat genç adam tek bir şeye odaklı: John Cassavetes’in Gölgeler’ini (Shadows, 1958) ve Claude Chabrol’ün Les Cousins’ini (1959) oynatan Art Theatre’ın tabelasına.
Bunu aklına yazıyor ve Beşinci Cadde’yi kat ediyor, batıya doğru yürümeye devam ediyor, kitapçıları, plak dükkânlarını, kayıt stüdyolarını ve ayakkabıcıları geçiyor, ta ki 8th Street Playhouse’a ulaşana dek: Leylekler Uçarken (Letyat Zhuravli, 1957) ve Hiroşima Sevgilim (Hiroshima Mon Amour, 1959) oynuyor, Jean-Luc Godard’ın Serseri Âşıklar’ı (À Bout de Souffle, 1960) ÇOK YAKINDA!
Kamera Altıncı Cadde’de sola dönüp restoranların, içki dükkânlarının, gazete bayilerinin ve bir tütüncünün arasından geçen, Waverly’nin tabelasını daha iyi görebilmek için caddeyi geçen genç adamı takip etmeyi sürdürüyor. Tabelada Küller ve Elmaslar (Popiól i Diament, 1959) yazıyor.
Batı Dördüncü Cadde’den tekrar doğuya dönüyor, Washington Square Meydanı’ndaki Kettle of Fish’i ve Judson Memorial Kilisesi’ni geçiyor ve yırtık pırtık giysileriyle broşür dağıtan bir adama rastlıyor: Kürkünün içindeki Anita Ekberg’in görüntüsü; Tatlı Hayat (La Dolce Vita, 1960) yakında Broadway’de, koltuğunuzu şimdiden ayırtın!
LaGuardia Meydanı’ndan Bleecker’a meylediyor, Village Kapısı’nı ve Bitter Çıkmazı’nı geçerek Bleecker Sokağı Sineması’na ulaşıyor, burada da Aynanın İçinden (Såsom i en Spegel, 1961), Piyanisti Vurun (Tirez sur le Pianiste, 1960) ve L’amour à Vingt Ans (Love at Twenty, 1962) gösterimde –ve Gece (La Notte, 1961) tam üç aydır vizyonda!
Truffaut’nun filmi için sıraya giriyor, The Village Voice’un sinema sayfalarına dalıyor ve bir sandıktan fırlayan hazineler gibi etrafında dönmeye başlıyor her şey – Kış Işığı… Yankesici… The Third Lover… The Hand in the Trap… Andy Warhol gösterimleri… Pigs and Battleships… Antoloji Film Arşivleri’nde Kenneth Anger ve Stan Brakhage… Le Doulos… Ve tüm bunların orta yerinde, tüm bunları aşan bir güzellik beliriveriyor: JOSEPH E. LEVINE SUNAR: FEDERICO FELLINI’NİN SEKİZ BUÇUK’U!
Genç adam sayfalara gömülürken KAMERA ONUN VE KALABALIĞIN ÜSTÜNDE YÜKSELİYOR, bir heyecan dalgasının üstünde yüzercesine.
Zaman atlamasıyla günümüze geliyoruz. Sinema sanatının sistematik olarak değersizleştirildiği, hor görüldüğü, küçültüldüğü ve en düşük ortak paydası olan “içeriğe” indirgendiği yerdeyiz.
Daha on beş yıl öncesine kadar “içerik” terimi sadece sinemayı çok ciddi bir düzeyde konuşan insanlar tarafından ve ancak “biçim”le karşılaştırmalı olarak kullanılırdı. Zamanla bu terim medya şirketlerinde hâkim konumlara gelen, sinema sanatı hakkında yeterince bilgisi olmayan, olması gerektiğini de düşünmeyen kişiler tarafından gitgide daha sık kullanılır oldu. “İçerik”, her türlü hareketli görüntüyü kapsayan ticari bir terim hâlini aldı: bir David Lean filmi, bir kedi videosu, bir Super Bowl reklamı, bir süper kahraman filmi, bir dizi bölümü. Tabii bu durum, sinema salonu deneyimine değil, seyir alışkanlığını ele geçiren streaming platformlarının sunduğu evde izleme deneyimine işaret ediyordu, tıpkı fiziksel mağazaların yerini Amazon’un alması gibi. Bunun bir açıdan sinemacılara faydası dokundu, buna kendim de dâhilim. Öte yandan bu, izleyiciye her şeyin eşit düzeyde sunulduğu bir durum yarattı; bu da her ne kadar kulağa daha demokratik gelse de hiç öyle değil. Eğer seyircinin ne izleyeceği daha önce izledikleri üzerinden “öneriliyorsa” ve bu öneriler sadece konuyu veya türü baz alıyorsa, bunun sinema sanatına nasıl bir etkisi olabilir?
Bir film seçkisi yaratmak anti-demokratik ya da “elitist” (bu terim son zamanlarda o kadar çok kullanıldı ki anlamını yitirdi) değildir. Kürasyon aslen cömertlikle ilişkilidir; sevdiğiniz ve size ilham veren şeyleri paylaşmanızdır. (En iyi streaming platformları olan Criterion Channel, MUBI ve TCM’nin yapısı kürasyon mantığı üzerine kuruludur –yani her biri bir seçki sunar). Algoritma dediğimiz şey ise tanımı gereği, izleyiciye yalnızca bir tüketici muamelesi yapan hesaplamalara dayanır.
60’larda Grove Press’teki Amos Vogel gibi dağıtımcıların yaptığı seçimler sadece cömert olmakla kalmayıp cesurdular da. Programcı Dan Talbot’un çok sevdiği Bertolucci imzalı Devrimden Önce’yi (Primera Della Rivoluzione, 1964)dağıtmak için New Yorker Films’i kurması pek de garantici bir hamle değildi. Bu insanların ve başka dağıtımcıların çabalarıyla buralarda görücüye çıkabilen filmler sıra dışı bir ânı mümkün kıldı. Ancak sinema salonu deneyimine verilen öncelikten sinemanın imkânlarıyla ilgili kolektif heyecana, o ânı mümkün kılan şartlar sonsuza dek yok olmuş durumda artık. Bu yüzden sık sık o günleri anıyorum. Tüm bunlar yaşanırken genç, canlı ve değişikliklere açık olduğum için kendimi şanslı hissediyorum. Sinema her zaman bir “içerik” olmaktan fazlasıydı ve hep öyle kalacak. Dünyanın dört bir yanından çıkıp gelen filmlerin birbiriyle konuştuğu ve bu sanat dalını her hafta yeniden tanımladığı o yıllar da bunun en büyük kanıtı.
Özünde, bu sanatçılar sürekli “Sinema nedir?” sorusuyla cebelleşiyor ve bu soruyu cevaplaması için bir sonraki filme pas atıyordu. Kimse diğerlerinden bağımsız değildi ve herkes birbirinden besleniyordu. Godard, Bertolucci, Antonioni, Bergman, Imamura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda, Warhol her yeni kamera hareketi ve her yeni kesmeyle sinemayı yeniden icat ediyordu. Welles, Bresson, Huston, Visconti gibi daha deneyimli yönetmenler de çevrelerindeki bu yaratıcılık sağanağından besleniyordu.
Tüm bunların merkezinde herkesin tanıdığı, adı neredeyse sinemayla ve yapabilecekleriyle eşanlamlı olan bir yönetmen vardı. Duyar duymaz belirli bir tarzı ve dünyaya yönelik belirli bir tavrı çağrıştıran bir isimdi bu. Hattâ sonrasında bir sıfata da dönüştü bu isim. Diyelim ki bir yemek davetinin, bir düğünün, bir cenazenin, siyasi bir toplantının gerçeküstü atmosferini ya da tüm gezegenin çıldırmış hâlini tanımlamak istediniz –tek yapmanız gereken “Felliniesk” demekti ve herkes ne demek istediğinizi hemen anlardı.
60’larda Federico Fellini bir sinemacıdan çok daha fazlasına dönüştü. Tıpkı Chaplin, Picasso ya da The Beatles gibi, ürettiği sanattan çok daha büyüktü. Bir noktada olay sadece şu ya da bu filmle ilgili olmaktan çıktı, tüm filmleri birleşerek evrenin geneline yayılan kocaman bir jeste dönüştü. Bir Fellini filmi izlemeye gitmek Callas’ın şarkılarını dinlemeye, Olivier’nin oyunculuğunu izlemeye ya da Nureyev’in dansını seyretmeye gitmek gibiydi. Filmleri bile kendi ismini taşımaya başlamıştı: Fellini Satyricon, Fellini’s Casanova. Sinemada onunla karşılaştırılabilecek tek örnek Hitchcock’tu belki de, fakat Hitchcock başka bir şeydi; bir marka, kendi başına bir türdü. Fellini ise sinemanın virtüözüydü.
Onu kaybedeli neredeyse otuz yıl oldu. Verdiği ilhamın tüm kültürel yapıyı etkilediği zamanlar geçeli çok oluyor. Bu yüzden Criterion’ın geçen yıl onun yüzüncü yaşı vesilesiyle çıkardığı Essential Fellini çok değerli.
Fellini’nin mutlak görsel ustalığı 1963’te, kameranın resmen süzüldüğü, içsel ve dışsal gerçeklikler arasında gidip geldiği, yönetmenin alter-egosu Guido’yu canlandıran Marcello Mastroianni’li Sekiz Buçuk’la (8½) başladı. Dönüp dolaşıp kaç kere izlediğimi unuttuğum filmden ne zaman bir bölüme göz atsam şaşırıp kalıyorum: Bunu nasıl başardı? Nasıl oluyor da her bir hareket, jest ve rüzgâr esintisi bu kadar mükemmelen bir arada olabiliyor? Nasıl oluyor da bir rüyadaymış gibi bu kadar tekinsiz durabiliyor her şey? Nasıl her an, açıklanamaz bir özlem duygusuyla bu kadar dolup taşabiliyor?
Sesin de bu histe büyük katkısı var. Fellini görüntülerde olduğu kadar seste de çok yaratıcıydı. Görüntülerle eşleşmeyen diyaloglar konusunda İtalyan sinemasının uzun bir geleneği vardır; bu mesele Mussolini’nin ülkeye giren tüm yabancı filmlere dublaj yapılması emrine kadar dayanır. Pek çok İtalyan filminde, en iyilerinde bile, bazen bu uyuşmazlık dikkat dağıtıcıdır. Fellini ise bu uyuşmazlığı nasıl tersine çevirip yaratıcı bir araç olarak kullanacağını biliyordu. Filmlerinde sesler ve görüntüler hep birbirinin üstüne binerek film izleme deneyimini bir müzik ahengi ya da kocaman bir parşömenin açılması hissine çevirir. Bugünlerde insanlar son teknoloji ürünü görüntülerle büyüleniyor. Ancak daha hafif olan dijital kameraların ya da post-prodüksiyon tekniklerinin mümkün kıldığı dijital müdahaleler filmi sizin yerinize yapmıyor; mesele, bütün filmi yaratma esnasında yaptığınız tercihlerle alakalı. Fellini gibi büyük sanatçılar için setteki hiçbir şey lüzumsuz değildir, her şeyin filmde bir yeri vardır. Eminim bugünkü kameralar karşısında o da kendinden geçerdi ancak bunun estetik tercihlerini etkileyeceğini sanmıyorum.
Fellini’nin sinemaya Yeni Gerçekçilik akımı içinde başladığını hatırlatmakta fayda var, bu ilginçtir çünkü genelde o akımın tam zıttı filmler yapmıştır. Roberto Rossellini’yle beraber Yeni Gerçekçilik’in kurucularından biriydi Fellini. Bu beni hâlâ çok şaşırtır. Sinema için çok büyük bir ilham kaynağıdır bu akım, öyle ki, 50’li ve 60’lı yılların sineması, üzerine inşa edilebileceği bir Yeni Gerçekçilik olmadan olmazdı. Bu, bir hareketten ziyade bir grup sanatçının toplanıp ülkelerinin içinden geçmiş olduğu hayal etmesi güç döneme gösterdiği bir tepkiydi. Yirmi yıllık faşizmden, zulmün ve yıkımın kol gezdiği yıllardan sonra bir birey ya da ülke olarak nasıl öylece devam edebilirdiniz ki hayatınıza? Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini, Fellini gibi isimlerin estetik ve ruh olarak birbirlerinden ayrı düşünülemeyecek filmleri, İtalya’nın dünyanın gözündeki kurtuluşunda hayati rol oynadı.
Fellini, Roma, Açık Şehir (Roma Città Aperta, 1945) ve Paisà’yı (1946) Rossellini’yle beraber yazdı (hattâ söylendiğine göre Fellini hastalanınca Paisà’nın Floransa’da geçen birkaç sahnesini o çekmişti), ayrıca yine beraber yazdıkları Il Miracolo’da (1948) oyunculuk da yaptı. Bir sanatçı olarak yolu Rossellini’ninkinden çok erken ayrıldı elbette Fellini’nin ama aralarındaki muazzam sevgi ve saygı hep sürdü. Çok keskin bir gözlemde de bulunur Fellini, Yeni Gerçekçi olarak tanımlanan şeyin aslında Rossellini’nin filmlerinden başka hiçbir yerde görülemeyeceğini söyler. Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette, 1948), Umberto D. (1952) ve Yer Sarsılıyor’u (La Terra Trema, 1948) ayrı tutacak olursak, Fellini bence burada Rossellini’nin sadeliğe ve insancıllığa olan sarsılmaz inancını, neredeyse hayatın bizzat kendisinin çıkıp da o hikâyeleri anlatmasına izin vermeye çalışan tek yönetmen olmasını kasteder. Fellini, tüm bunların tersine aslında bir biçimci ve masalcıdır, bir sihirbaz ve aynı zamanda hikâye anlatıcısıdır; ancak yaşanmış olayları ve Rossellini’nin ahlaki yaklaşımını temel alması, filmlerinin taşıdığı ruhun demirbaşıdır.
Fellini’nin bir sanatçı olarak gelişip serpildiği dönem benim büyüme çağıma denk geliyor, o yüzden de pek çok filminin bende çok önemli bir yeri var. Yoksul bir kadının dev yapılı gezgin bir göstericiye satıldığı Sonsuz Sokaklar’ı (La Strada, 1954) ilk izlediğimde on üç yaşındaydım ve bana çok başka bir şey yaptı bu film. Karşımda savaş sonrası İtalya’sında geçse de sanki bir Orta Çağ baladı, hattâ daha da eskilerden gelen, neredeyse Antik Çağ’dan sızan bir hikâye vardı. Aynı şey Tatlı Hayat için de geçerlidir, ancak o film daha ziyade bir panoramadır, modern yaşama ve ruhsal yabancılaşmaya dair bir tören niteliğindedir. Gösterime 1954’te (ABD’de iki yıl sonra) giren Sonsuz Sokaklar ise daha küçük ölçeklidir; yer, gök, masumiyet, zalimlik, şefkat ve yıkım gibi temel kavramlara odaklanan bir fabldir âdeta.
Bana göre başka bir boyutu daha vardı Sonsuz Sokaklar’ın. Filmi ilk kez ailemle televizyonda izlemiştim. Büyükannem ve dedeme, terk ettikleri eski vatanlarında yaşadıkları güçlüklerin çok isabetli bir yansıması gibi görünmüştü film. Sonsuz Sokaklar ilk çıktığında İtalya’da çok olumlu yorumlar alamamıştı. Bazılarına göre Yeni Gerçekçilik’e bir ihanetti (o dönem yapılan İtalyan filmlerinin çoğu sadece bu kritere göre değerlendirilirdi), sanırım bu sertlikte bir hikâyenin masal yapısında anlatılması çoğu İtalyan seyirciye çok tuhaf gelmişti. Dünya çapındaysa büyük başarı kazandı film, Fellini’yi Fellini yapan film deniyordu her yerde. Fellini’nin üzerinde en çok uğraştığı, yapımında en çok zorlandığı filmdi. Senaryo öyle ayrıntılıydı ki 600 sayfayı buluyordu. Son derece zorlu geçen yapım sürecinin sonlarında psikolojik olarak çöken Fellini, hayatının (sanırım) ilk psikanalizine girmiş ve ancak öyle bitirebilmişti çekimleri. Bu aynı zamanda hayatı boyunca en çok seveceği filmi oldu.
Romalı bir sokak kadının hayatından bir dizi fantastik epizodu bir araya getiren (aynı zamanda bir Broadway müzikalinin ve Bob Fosse imzalı Sweet Charity filminin ilham kaynağı olan) Cabiria’nın Geceleri (Le Notti di Cabiria, 1957), Fellini’nin şöhretini sağlamlaştırdı. Herkes gibi ben de duygusal anlamda çok güçlü bulmuştum filmi. Fakat esas olay Tatlı Hayat’la geldi. Henüz taptaze olan filmi hınca hınç dolu bir sinema salonunda seyirciyle izlemek unutulmaz bir tecrübeydi. Film burada 1961’de Astor Pictures tarafından dağıtıldı ve bir Broadway salonunda özel bir etkinlik olarak sunulmuştu; Ben-Hur gibi dinî epiklerle özdeşleştirdiğimiz bir sunuştu bu. Yerlerimizi aldık, ışıklar söndü ve karşımızdaki görkemli, dehşet verici sinemasal resmin sarsıcılığını deneyimledik. Nükleer çağın endişelerini gözler önüne seren, her an her şeyin yok olabileceğini ve bu yüzden de artık hiçbir şeyin öneminin kalmadığını gösterebilen bir sanatçıyla karşı karşıyaydık. Bu şoku yaşamıştık yaşamasına ama Fellini’nin sinemaya ve yaşama olan aşkını da görmüştük. Benzer hisler rock’n’roll’dan, sonra Bob Dylan’ın ilk elektronik albümünden ve ‘The White Album’ ve ‘Let It Bleed’den de yükseliyordu, hepsi de çağın getirdiği endişe ve umarsızlıkla ilgileniyordu ama onlar nefes kesen, metafizik deneyimlerdi.
On yıl önce Tatlı Hayat’ın restore edilmiş kopyasını Roma’da sunduğumuzda Bertolucci gösterime özellikle katılmak istemişti. O zamanlar tekerlekli sandalyede olduğu ve çok acı çektiği için gelmesi çok zordu ama yine de “gelmek zorundayım” dedi. Gösterimden sonra da bana sinemaya başlama sebebinin Tatlı Hayat olduğunu itiraf etti. Şaşırıp kaldım çünkü hiç bu filmden bahsettiğini duymamıştım. Yine de bu şaşırtıcı bir şey değil. Bu film tüm kültürel varoluşun üzerinde çağlar boyu bir şok dalgası gibi yayılan bir deneyim zira.
Bana en çok tesir eden iki Fellini filmi var; biri Aylaklar (I Vitelloni, 1953), diğeri Sekiz Buçuk. Aylaklar, kendi geçmişimde doğrudan ilişkili bulduğum çok hakiki bir şey yaptığı için. Sekiz Buçuk ise sinemanın ne olduğuna, neler yapabileceğine ve sizi nereye götürebileceğine dair düşüncelerimi tamamen değiştirdiği için.
Fellini’nin üçüncü filmi ve ilk başyapıtı Aylaklar 1953’te İtalya’da, üç yıl sonra da ABD’de gösterime girdi. Onun en kişisel yapıtlarından biridir. Film, Fellini’nin de büyüdüğü Rimini’de yaşayan yirmili yaşlarında beş arkadaşın hayatından kesitler içerir: Muhteşem Alberto Sordi’nin canlandırdığı Alberto, Leopoldo Trieste’nin oynadığı Leopoldo, Franco Interlenghi’nin canlandırdığı ve aynı zamanda Fellini’nin alter-egosu olan Moraldo, Fellini’nin kardeşinin canlandırdığı Riccardo ve Franco Fabrizi’nin oynadığı Fausto. Beş arkadaş vakitlerini bilardo oynayarak, kızları kovalayarak ve insanlara laf atarak geçirir. Büyük hayalleri ve planları vardır. Çocuk gibidirler ve aileleri de öyle davranır onlara. Ve hayat akıp gider.
Bu beş arkadaşı kendi hayatımdan, mahallemden tanıyor gibi hissetmiştim. Tüm o beden dilini, espri anlayışını adım gibi biliyordum. Hattâ hayatımın bir kısmında o gruptan birisi olmuştum. Moraldo’nun yaşadığı çaresizliği ve oradan kaçıp kurtulma arzusunu çok iyi anlıyordum. Fellini bunu o kadar güzel aktarır ki; tüm o çocuksuluğu, sıkıcılığı, üzücülüğü, arayışları… Tüm o sıcaklığı, dayanışmayı, şakalaşmaları ve tüm bunların altında yatan buhranı ve çaresizliği bir bütün olarak çok iyi yansıtır. Aylaklar inanılmaz derecede şiirsel ve acı-tatlı bir filmdir ve Arka Sokaklar’ın (Mean Streets, 1973) esas ilham kaynağıdır. Memleket duygusuna dair müthiş bir filmdir, herhangi birisinin memleketine.
Sekiz Buçuk’a gelecek olursak… O zamanlar film yapmaya çalışan herkesin bir dönüm noktası, kişisel bir kilometre taşı vardı. Benimki Sekiz Buçuk’tu, hâlâ da öyle.
Peki Tatlı Hayat gibi bir film yapıp tüm dünyayı kasıp kavurduktan sonra ne yaparsınız? Herkes ağzınızdan çıkacakları ve bundan sonra ne yapacağınızı bekliyordur. 60’larda ‘Blonde on Blonde’u çıkardıktan sonra Dylan’a da aynısı oldu. Fellini ve Dylan’ın ortak bir yanı vardı: Sayısız insana temas ederlerdi; herkes onları bir yerden tanıyor, anlıyor gibi hissederdi, sanki onlara “sahip olduğunu” zannederdi. Dolayısıyla büyük bir baskıdır bu. Basından, halktan, hayranlardan, eleştirmenlerden, düşmanlardan gelen büyük bir baskı (ki bazen hayran ile düşman birbirinden farksız görünür). Daha çok şey üretme baskısı. Daha ileriye gitme baskısı. Kendi kendine uyguladığın bir baskı.
Dylan ve Fellini için cevap içe doğru yolculuktaydı. Dylan, Thomas Merton’ın kastettiği anlamda ruhani sadeliği arıyordu ve ‘The Basement Tapes’i kaydettiği, ‘John Wesley Harding’deki şarkıları yazdığı Woodstock’ta geçirdiği motosiklet kazasından sonra buldu cevabı.
Fellini de bu yolculuğa 60’ların başında bir sanatçının çöküşüyle ilgili bir film yaparak çıktı. Böylece karanlık sulara da açılmış oldu: Kendi iç dünyasına. Alter-egosu olan Guido, yazarların yaratıcılık krizinin sinemadaki karşılığı sayılabilecek bir bunalıma giren, hem bir sanatçı hem de bir insan olarak kurtuluşun ve huzurun peşine düşen ünlü bir yönetmendir. Metresi, karısı, sinirli yapımcısı, oyuncuları, ekibi, hayranları ve yeni senaryosunun bir çatışmadan ve felsefi açılımdan nasibini almadığını söyleyen eleştirmenlerle dolu lüks bir spa merkezine gider “tedavi” için. Baskı giderek artarken çocukluk anıları, geçmişe özlemi ve arzuları, gündüzler ve geceler boyu ensesindedir. Bunlar olurken ilham perisinin gelip “bir düzen yaratmasını” bekleyedurur, ki o da Claudia Cardinale’nin bedeninde gelip gider.
Sekiz Buçuk Fellini’nin rüyalarından örülmüş bir kilim gibidir. Tıpkı bir rüyadaki gibi her şey bir yandan etraflıca belliyken öte yandan uçucu ve geçicidir. Filmin tonu sürekli değişir, bazen şiddete de meyleder. Resmen izleyiciyi bir dizi sürprizle tetikte tutan görsel bir bilinç akışı yaratmıştır yönetmen, film aktıkça sürekli kendi kendisini yeniden tanımlar durur. İzlerken film aslında tam da gözünüzün önünde çekiliyordur o sırada, çünkü buradaki yaratıcı süreç tüm o yapının ta kendisidir. Birçok yönetmen bu filmdeki akışa benzer bir yapı kurmayı denediyse de Fellini’ni bu filmde yaptığı şeyi başarabilen olmadı bana göre. Tüm yaratıcı araçlarla oynama, imgenin plastik niteliğini her şeyin bilinçaltı düzeyinde var olduğu bir noktaya kadar götürme cüreti ve özgüveni vardır Fellini’de. En sıradan kadrajlara bile dikkatlice baktığınızda ışıkta ya da karanlıkta Guido’nun bilinçaltından çıkmış bir şeylere rastlamanız mümkündür. İzlerken bir süre sonra artık nerede olduğunuzu, bir rüya mı gördüğünüzü ya da gerçekliğin ta kendisinde mi olduğunuzu sorgulamayı bırakırsınız. Fellini’nin biçimsel becerisinin gücüne teslim olur, yönetmenle kaybolmak ve gezinmek istersiniz.
Film Guido’nun kardinalle hamamda buluşması, bir kâhinin peşinde yeraltına doğru yolculuk etmesi ve hepimizi meydana getiren çamura dönüşüyle zirvesini yapar. Tüm filmde olduğu gibi burada da kamera hiç yorulmadan, hipnotize edici şekilde kaçınılmaz olana doğru akıp süzülür. Guido aşağı doğru inerken bir noktada onun bakış açısından ona doğru gelen insanları görürüz, kimisi nasihatte bulunur, kimisi bir iyilik rica eder. Buharla kaplı bir odaya girerek bir siluet şeklindeki kardinale doğru yaklaşır Guido. Mutsuz olduğunu söylemesi üzerine kardinal o unutulmaz lafını söyler: “Neden mutlu olman gerekiyor ki? Senin görevin bu değil. Bu dünyaya mutlu olmak için geldiğimizi de kim söyledi?” Bu sahnedeki tüm çekimler, kamera ve oyuncular arasındaki tüm mizansen ve koreografi akıl almaz derecede karmaşıktır. Böyle bir çekimin ne derece zor olabileceğini tahayyül dahi edemiyorum. Oysa öyle bir zarafetle çekilmiştir ki, izleyiciye dünyanın en basit şeyiymiş gibi görünür. Bana kalırsa kardinalin huzuruna çıkma sahnesi Sekiz Buçuk’a dair olağanüstü bir gerçeği ortaya koyar: Fellini sinema hakkında yalnız ve yalnız bir film olarak var olabilecek bir film yapmıştır –ne bir müzik parçası, ne roman, ne şiir, ne bir dans olabilir bu, sadece film olabilir.
Sekiz Buçuk ilk çıktığında insanlar sonsuz tartışmalara girdi, etkisi öylesine büyüktü filmin. Oturur ve her sahnesi, her saniyesi hakkında saatlerce yorum yapardık. Elbette bu yorumlar hiçbir zaman bir sonuca varmazdı çünkü bir rüyayı sadece rüya yasalarıyla açıklayabilirsiniz. Filmin bir çözüme açık kapı bırakmaması çoğu insanı rahatsız etmişti. Gore Vidal bana bir keresinde Fellini’ye “Fred, lütfen daha az rüya artık, biraz da hikâye anlatmalısın” dediğini söylemişti. Ancak Sekiz Buçuk’taki bu çözümsüzlük doğru da görünüyor bana çünkü sanatsal sürecin de bir çözümü ya da açıklaması yoktur. Sadece devam edersiniz. İşiniz bittiğinde tekrar başa dönmek zorundasınızdır, tıpkı Sisyphus gibi. Ve Sisyphus’un da fark ettiği üzere, kayayı sürekli tepeye taşımak aslında hayattaki amacın ta kendisidir.
Elbette filmin sinemacılar üzerinde devasa bir etkisi oldu. Paul Mazursky’nin Alex in Wonderland’ine (1970) ilham verdi, ki Fellini de bu filmde kendisi olarak yer alır. Woody Allen’ın Stardust Anıları’ndan (Stardust Memories, 1980) Fosse’nin All That Jazz’ine (1979) uzanan geniş bir etki. Broadway müzikali ‘Nine’dan bahsetmeme gerek yoktur sanıyorum. Dediğim gibi, Sekiz Buçuk’u kaç kere izlediğimi bilmiyorum artık ve beni ne şekillerde etkilediğini de saymakla bitiremem. Fellini hepimize nasıl sanatçı olunur, üretmek ve yaratmak için ne gereklidir onu gösterdi. Sekiz Buçuk sinemaya olan aşka dair bildiğim en pür dışavurumdur.
Tatlı Hayat’ın üzerine film yapmak? Zor. Peki ya Sekiz Buçuk’tan sonraki film? Hayal dâhi edemiyorum. Bir Edgar Allan Poe öyküsünden esinlenilen (ve Spirits of the Dead adlı derleme filmin son bölümünü oluşturan) orta metrajlı Toby Dammit’le (1968) Fellini halüsinatif hayal gücünü daha keskin bir düzeye çıkardı. Film bir cehenneme gidiş hikâyesi. Fellini Satyricon’da (1969) ise eşi benzeri görülmemiş bir şey yarattı: Kendisinin de tanımladığı şekilde Antik Çağ’da geçen bir “tersine bilimkurgu”. Yarı otobiyografik filmi Amarcord (1973) ise yine Rimini’de faşist iklimde geçer ve en sevilen Fellini’lerden biridir (Hou Hsiao-hsien’in de favori filmidir mesela), ancak önceki filmlerinden daha az meydan okur burada yönetmen. Yine de sıra dışı bir vizyonla dolup taşan bir iştir (filmi “Mussolini’nin İtalya’sındaki yaşamın bir portresi” olarak tanımlayan Italo Calvino’nun hayranlığından da etkilenmiştim, film bana pek öyle görünmemişti çünkü). Amarcord’dan sonraki filmleri yine ayrı bir zekânın ürünüdür, özellikle Casanova (1976). Buz gibi bir filmdir, Dante’nin en dipteki cehennem halkasından bile soğuktur. Kafa tutarcasına bir estetik, ürkütücü bir deneyim. Bu aynı zamanda Fellini için de bir dönüm noktasıdır. İşin aslı, 70’lerin sonu ve 80’lerin başı, kendim de dâhil olmak üzere, tüm sinemacılar için bir dönüm noktasıdır. Gerçek ya da hayali, hissettiğimiz tüm o yoldaşlık duygusu parçalanıyordu sanki o vakitler. Herkes kendi dünyasına çekiliyor ve bir sonraki filmini yapmak için müthiş bir kavga veriyordu.
Federico’yu arkadaşım diyebilecek kadar tanırdım. İlk kez 1970’te İtalya’ya bir kısa film seçkisini sunmak üzere gittiğimde tanışmıştık. Fellini’nin ofisiyle irtibata geçmiştim ve bana sadece yarım saat ayırabileceği söylenmişti. Çok ılımlı ve cana yakındı. Roma’ya ilk yolculuğumda kendisini ve Sistine Şapeli’ni son güne sakladığımı söyledim. Güldü. Asistanı “Görüyor musun Federico?” dedi, “Bir sıkıcılık abidesine dönüştün!”. Tabii hemen sıkıcılığın, onun olabileceği son şey olduğunu belirttim. Ayrıca ona nerede iyi lazanya yiyebileceğimi sorduğumu da anımsıyorum. Muhteşem bir restoran önerdi. Fellini her yerdeki en iyi restoranları bilirdi.
Birkaç yıl sonra bir süreliğine Roma’ya taşındım ve Fellini’yle daha sık görüşür olduk. Sürekli karşılaşır, zaman zaman birlikte yemeğe çıkardık. Hep bir gösteri adamıydı ve gösteri hiç durmadı. Onu film çekerken izlemek akıl almaz bir tecrübedir. Sanki aynı anda sürüsüyle orkestrayı yönetiyor gibidir. Bir keresinde ailemi Kadınlar Kenti’nin (La Città delle Donne, 1980) setine götürmüştüm. Oradan oraya koşuyor, bağırıyor, rol veriyor, taklit yapıyordu ve hiç bitmeyen bir enerji ve hareket hâlinde filmi gözünüzün önünde bir heykelmişçesine oyuyor gibiydi resmen. Setten ayrıldığımızda babam “Hani Fellini’yle fotoğraf çektirecektik?” dedi. Ben de “Zaten çektirdiniz” dedim. Sette her şey o kadar hızlı olup bitiyordu ki bunu bile fark edememişler.
Son yıllarında Ayın Sesi’nin (La Voce della Luna, 1990) ABD’deki dağıtımı için yardım etmeye çalıştım ona. Yapımcıları halis muhlis bir Fellini cümbüşü isterken o daha sakin bir şeyle çıkageldiği için zorlandığını biliyorum. Hiçbir dağıtımcı filme yanaşmıyor, bağımsız New York sinemaları bile filmi göstermekten çekiniyordu. Zaten sonuncu filmi oldu bu. Bir süre sonra Fellini’ye sinemacılarla ilgili çekmek istediği bir belgesel projesi için fon aramasında yardımcı oldum. Film yapanlara dair bir dizi portre olacaktı: Oyuncu, görüntü yönetmeni, yapımcı, mekân sorumlusu (bu bölümün taslağını hatırlıyorum, anlatıcı en önemli şeyin mekânların şahane bir lokantaya çok yakın olacak şekilde ayarlanması olduğunu söylüyordu). Ne yazık ki projeye başlayamadan vefat etti. Onunla son telefon konuşmamızı hatırlıyorum. Sesi çok hâlsiz geliyordu, belki de bayılmak üzereydi. Böylesi bir yaşam enerjisinin gözümün önünde çekilip gidişine şahit olmak kahrediciydi.
Her şey değişti, sinemanın kültürümüzde kapladığı alan da. Elbette Godard, Bergman, Kubrick, Fellini gibi bir zamanlar bu meslekte tanrı konumundaki sanatçıların zamanın tozuna karışması şaşırtıcı değil. Fakat şu noktada, hiçbir şeye garanti gözüyle bakamayız. Sinemayı kurtarmak için film sektörüne bel bağlayamayız. Şu an devasa bir görsel eğlence sektörü olan sinema her şeye “iş” gözüyle bakıyor ve filmin değeri, kazandıracağı paranın boyutlarıyla ölçülüyor. Öyle ki, Şafak (Sunrise, 1927) ve Sonsuz Sokaklar’dan 2001: Bir Uzay Macerası’na (2001: A Space Odyssey, 1968) her şey suyu sıkılarak çevrimiçi bir platformda “sanat filmi” kategorisinde yerini almaya hazır. Biz sinemayı ve tarihini bilenler tüm bu bağlığımızı ve bilgimizi mümkün olduğunca çok insanla paylaşmakla yükümlüyüz. Ve tüm bu filmlerin şu anki yasal sahiplerine, ellerindekinin istedikleri zaman sağa sola satıp sonra geri çekebilecekleri mal mülk olmadığını açık açık söylemek zorundayız. O filmler geçmişimizin ve kültürümüzün büyük miraslarıdır ve öyle de davranılmalıdır.
Sanırım sinemanın ne olduğuna ve ne olmadığına dair fikirlerimizi de elden geçirmemiz gerekiyor. Federico Fellini iyi bir başlangıç noktası. Fellini filmleri hakkında bir sürü şey söyleyebilirsiniz fakat su götürmez tek bir gerçek var: Sinema onlardır. Onun eserleri, bu sanat formunu tanımlamak açısından çok önemli bir yere sahip.
