Şu An Okunan
Pedro Costa: Öznesiyle Omuz Omuza

Pedro Costa: Öznesiyle Omuz Omuza

80’lerin sonundan bu yana göçmen azınlıkların hikâyelerini anlatan Portekizli yönetmen Pedro Costa, tıpkı Çek fotoğrafçı Miroslav Tichý gibi bıkmadan aynı insanları izleyerek, onların başka başka yüzlerini görerek öznesini cankulağıyla dinleyen paylaşımcı bir sinema inşa ediyor.

Deniz Buga

Bu yazı Altyazı’nın 100. sayısında yayımlanmıştır.

Ocak-Mayıs 2010 tarihlerinde New York’ta Uluslararası Fotoğraf Merkezi’nde (ICP) Çek sanatçı Miroslav Tichý’nin fotoğrafları sergilendi. Tichý’nin fotoğraflarıyla son dönem dünya sinemasının yükselen değerlerinden Portekizli yönetmen Pedro Costa’nın sineması ilginç bir şekilde birbiriyle konuşuyordu. Önce Tichý’den bahsedelim.

Tichý, 68’deki Sovyet işgalindan sonra, sanat akademisine devam ettiği Prag’dan ayrılır. Aklını bir ölçüde yitirerek -nedeni belirsiz-, Prag’ın dışındaki kasabası Kyjov’a döner ve 45 yıl boyunca bu kasabadan dışarı adım atmaz. Çöpten topladığı plastiklerden, mukavvadan ve tellerden imal ettiği kameralarla, kasabanın kadınlarını belediye havuzunda, süpermarket çıkışlarında, otobüs duraklarında günde en az üç kutu film bitirerek, 15 sene boyunca fotoğraflar. Gün sonunda bu fotoğrafları bir çöp dağına dönen kulübesinde banyo eder, kendi deyişiyle aralarından ‘fotoğrafa benzetebildikleri’ni basar.

Miroslav Tichý (ICP Koleksiyonu’ndan)

Tichý’nin kafası gözükmeyen; bazen bir baldırdan, bazense lekeli bir sırttan ibaret, çerçevenin göbeğinden koşarak uzaklaşan kadınları, sergi mekânında peşpeşe dizildiklerinde saplantılı bir fotoğraf tutkusuna işaret ediyorlar. Tichý, bir keşiş gibi, kendini fotoğraf sanatı içinde kaybedebilen bir sanatçı. Çektiği fotoğraflarla değil, fotoğraflama anıyla ilgileniyor. Elinde çöpten bozma bir kamerayla pireli sokak köpeği gibi kasaba meydanında kadınları takip ederek kurduğu dünya, bu dünyanın yalnızlığı ve yaratıcı yoğunluğu her bir fotoğrafında hissediliyor.

Fotoğraflarının gücü, belki de, bıkmadan aynı özneleri -Kyjov’un kadınlarını- izlemesinde yatıyor. Tichý yeni özneler aramıyor kendine. Aynı öznenin diğer yüzlerini görmeye, onu detaylandırmaya ve anlamaya çalışıyor. Ne tam olarak temsil edebildiği, ne de bakışlarını enikonu sahiplenebildiği bu kadınlara, her bir karede bir adım daha yaklaşıyor. Tichý ile Kyjov Kadınları arasındaki mesafe, Tichý’nin fotoğraf çekme ısrarıyla azalıyor. Bir ayine uyanır gibi her sabah özne ile kendisi arasında kurduğu fotoğrafik alana koşmasının nedeni bu belki: asla kapanmayacağını bilse de fotoğraf öznesiyle kendi bakışı arasındaki mesafeyi kapama hevesi. Sanatçıya sanatçı olma nedenini sunan bu heves, ona fotoğrafın anlamının bu ortak alanda gizli olduğunu fısıldar.

O Sangue

Tichy’nin fotoğrafın içinde kaybolabilme yetisi ve özneyle kendini eşitleme çabasının Pedro Costa sinemasını anlamamızda anahtar olduğunu düşünüyorum. Pedro Costa, film gramerini araştırdığı ilk filmi O Sangue’den (1989) sonra (yönetmenin Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, John Ford, Fritz Lang, Jacques Tourneur gibi sevdiği isimlere selam verdiği bir film bu), nasıl bir sinema yapacağına dair ilk önemli buluşunu Portekiz’in koloni adalarından Cape Verde’de yapar. Casa de Lava’da (1994) Costa, Lizbon’da inşaat işçisi olarak çalışırken inşaattan düşüp komaya giren Leão’nun ve onu koma halinde Cape Verde’ye taşıyan genç hemşire Mariana’nın hikâyesi anlatılır. Mariana, yanında bilinçsiz bir bedenle Cape Verde’ye ulaştığında, bir boşluğa atılmış gibidir: komadaki Leão’yu bekleyen, karşılayan kimse yoktur. Cape Verde, ev olma fikrinden çok uzak, nostaljisi yapılamayacak kadar gerçektir. ‘Hep uzakta olan o koloninin’ buradalığı ve aciliyeti göz yakar. Lizbon’dan tahayyül edilen Cape Verde değildir bu. Lavdan bir şehrin yoksulluğuyla çarpılan Mariana’nın, kamera arkasındaki Costa’ya denk düştüğünü hemen sezeriz. Yönetmen, Lizbon’un ötekileri Cape Verdelilerle anayurtlarında başbaşa kalmıştır bu filmde; ötekinin bakışını kendi coğrafyasında tanır. Bu bakış, bir filme sığmayacak kadar yoğun, talepkârdır. Casa de Lava ile sinemasının öznesini bulur Costa: Cape Verdeliler, göçmen azınlıklar ve ezilenler.

Yönetmen, sonraki filmi Ossos’u (1997) Lizbon’daki göçmen mahallesi Fontainhas’ta çeker. “Fontainhas’a ilk gittiğimde, bölgenin renklerini, yoğun baharatlı kokusunu, müziğini sevmiştim. Evler iç içeydi, her şey ya oldukça abartılı, ya da olabildiğince yalındı. İnsanlar ya çok yüksek sesle, bağırarak konuşuyor, ya da hiç konuşmuyordu.”1 Ossos’ta Costa, yeni doğmuş bebekleriyle genç, hap bağımlısı bir babanın ve ev temizlikçisi bir annenin, kendilerini bu dünyada nereye koyacaklarını bilememelerinin huzursuzluğunu anlatır. Önüne gelene bebeğini satmaya çalışan baba, çalıştığı evlerde ocağın gazıyla intihar denemelerinde bulunan toy anne: Bu iki figürün arka planını Cape Verde’dekine benzer bir yoksulluğun yaşandığı Fontainhas’ın dar geçitleri, su akıtan tavanları, sokağın bağırtıları oluşturur. Ossos’ta gökyüzü yoktur. Costa, Lizbon-Fontainhas arasında her gün aldığı mesafede tasarladığı kurmaca hikâyeyle -genç anne baba ikilisi- Fontainhas’ın bir bölge olarak dayattığı hikâyeleri ve görselleri birleştirir bu filmde. Kurmaca daha baskın olsa da kafasındaki tasarımla Fontainhas’ın gerçekliği arasında bir denge kurar. Algısını, kurmaca hikâyelerden bir bölgeye ve bu bölgenin insanlarının hikâyesine yöneltmeye başlamıştır.

Filmin çekiminde sokaklara ışık kurup, evlere dev yansıtıcılar sokmaktan rahatsızlık duyduğunu söylüyor Costa. Neredeyse yalnız başına ve ödün vermek zorunda olmadığı, başka türlü bir sinema yapmak istediğini belirtir. Ona göre film ekibinin işgalci varlığı sokağın ritmini bozar, kamerayla özne arasında kurulan mahremiyetin yoğunluğundan çalar. Bu nedenle, bir sonraki filmi Vanda’nın Odasında’da (No Quarto da Vanda, 2000) 35 mm’yi, kalabalık set ekibini terk eder; toplamda 3 kişilik bir ekiple (kendisi ve sesçiler), DV kamera kullanarak Fontainhas’a geri döner. Bu dönüş, Costa sinemasında kırılmaların yaşandığı, yeni bir dönemin başlangıcıdır.

Vanda’nın Odasında

VANDA’NIN ODASI
Ekipten ve sinemanın teknik yükünden soyunmak, yönetmenin Fontainhas’ı daha yakından dinlemesine, anlamasına ve görmesine olanak sağlar. Kurmacanın dayatmasından kurtulup, tamamıyla gettonun gerçekliğine ve hikâyelerine kayar Costa. İlk kez, filmle değil, film yapma ânının kendisine; özneyle kurduğu ilişkinin mahremiyetine, özneyle kurduğu ortak alandan fışkıran yaşam enerjisine tam olarak odaklanır. Film yapma niyetini ortadan kaldırarak film yapmak; yönetmenle film öznesi arasında kurulan dikey ilişki böyle kırılır.

Costa, eroinman Vanda Duarte’yi kız kardeşiyle paylaştığı odada bir buçuk yıldan uzun bir süre kayda alır. Tichý’nin kasabanın kadınlarının peşine düşmesi gibi, Costa da her gün Vanda Duarte’nin peşine düşer. Vanda’nın deneyimlediği Fontainhas’ı, Vanda’nın kız kardeşine ve komşularına anlattığı hikâyeleri, eroin rituellerini kaydeder. Tichý’nin fotoğraf çekme ısrarıyla kendine kurduğu günlük ritüelin bir benzerini Vanda ile beraber kurar. Özneyle günler geçirmek, aynı imgenin başka yüzlerini görmek, Vanda’yı çeşitlendirmek, onun özneliğini azaltmaktır. Costa, Fontainhas’ın köpek havlamalarına, çocuk çığlıklarına karıştıkça; Vanda bir fotoğraf ya da film öznesi olmanın dışına çıkar yavaş yavaş. Costa ile Vanda’nın deneyimleri ortaklaşır; aralarında yatay, eşitlikçi bir ilişki kurulur. Şimdi Costa, Vanda’nın bakışına sızabilmektedir; tıpkı Tichý’nin her bir fotoğrafla Kyjov’un kadınlarına sızdığı gibi.

Vanda’nın Odası, anların gerçekliğiyle çarpar izleyiciyi. Her bir kare yönetmenle Vanda arasında kurulan ortak alanın enerjisini taşır. Bu enerji öyle güçlüdür ki klasik dramaturijiye gerek duymaz; dağılan, genişleyen, sonlanan, yeniden başlayan, içe kapanıp açılan bir yapı kurulur. Costa, bu filmde nasıl bir sinema yapması gerektiğinin cevabını bulduğunu söyler: teknik olarak seyreltilmiş, öznesini dinleyen paylaşımcı bir sinema.2

Vanda’da belirginleşen ve yönetmenin sonraki filmlerine taşınacak bir diğer özellikse, ilk üç filmde bedenlerini ne yapacağını bilemeyen, suskun ve sürekli devinerek varoluşlarını hafifletmeye çalışan karakterlerin, Costa onları dikkatle dinledikçe, hikâyeler anlatmaya heveslenmeleri, konuştukça dinginleşmeleri ve kaçınılmaz olarak bir ya da iki mekâna sabitlenmeleridir. Vanda kendi gençliğini ve Fontainhas’ın geçmişini, uyuşturucu bağımlılıgını, komşularını kameranın yerinden hareket etmediği tek mekânda geçen sabit planlarda -bazı planlar yirmi dakikayı bulur- uzun uzun anlatabilmektedir. Costa’nın onları cankulağıyla dinlemesi, karakterleri sıkıntıları hakkında konuşmaya iter. Dertlerinden bahsedebilen karakterler huzursuz bedenler olarak mekânlarda devinmez, kameranın önünde zaman geçirebilirler. Planların süresi uzar, mekânların sayısı azalır. Bir anlamda Costa sineması mekândan, zamana yayılır.

Vanda’da (ve sonraki filmlerinde) yönetmenin ucuz mini DV kamerayla yarattığı, koyu ve doygun renklerle Vermeer resimlerini andıran sinematografisinin; mekândan çekilip zamanda genişleyen sinema dilini beslediğini not düşelim.

Gençler Yürüyor

GENÇLER YÜRÜYOR
Kameranın hiçbir zaman misafir olamayacağı bir mahremiyete ulaşan Costa’nın paylaşımcı sineması için sonraki adım ne olabilir? Costa, bu sorunun cevabını Gençler Yürüyor’da (Juventude Em Marcha, 2006) verir. Üç saati bulan filmin atmosferi Vanda’nınkine benzer: sınırlı sayıda mekân kullanımı, karakterlerle geçmiş ve hafıza üzerine uzun sohbetler. Elli yaşlarında Cape Verdeli Ventura, belediye tarafından düzlenen Fontainhas’ın yıkıntılarıyla Fontainhaslıların yerleştirildiği yüksek, steril apartman blokları arasında gidip gelir. Hem bir yıkımın, hem de göçmenlerin yeni, bembeyaz odalarında nasıl devletin tanımlayabildiği vatandaşlara dönüştüklerinin hikâyesi anlatılır. Göçmen dili Creole’yi de öğrenen yönetmen, Ventura ve arkadaşlarıyla iki yıl geçirir. Özneleriyle Vanda’da kurduğu ve bu filmde sürdürdüğü eşitlikçi ve paylaşımcı ilişkiyi, onlara nasıl bir hikâye anlatmak istediklerini sorararak genişletir. “Şimdi canınız ne yapmak istiyor?” “Nasıl bir film çekelim?” Ventura ve arkadaşları, kamera önündeki hikâye anlatıcıları olmaktan öte, yönetmene konu ve mekân önerilerinde bulunan, filmi bir köşesinden tutan aktif yaratıcılara dönüşürler. Costa, dikkatle dinlediği ve bakışını sahiplendiği öznesini film-fotoğraf öznesi konumundan, -bir anlamda Tichý’nin de bir adım önüne geçerek- tasarlayan ve yapan sanatçı konumuna yaklaştırır. Yönetmen, özneyle arasındaki mesafeyi kapamada yalnız değildir artık. Filmin ortak yaratıcısına dönüşen film özneleri, Costa’nın konumunu ve bakışını sahiplenerek aradaki mesafeyi kapamaya uğraş gösterirler.

Paylaşımcı sinema anlayışının girdiği bu yeni bölge, günümüzde sinemanın yapılış biçimine kuvvetli bir alternatif oluşturuyor. Gençler Yürüyor’da, kendisini öznesinde kaybedebilen, kamera önü ve arkasındaki ilişkileri eşitleyen, aradaki mesafeyi asgariye indiren Costa; sürecin sonunda film yapma saplantısını kırarak, öznesiyle ‘takılarak’, bununla yetinmeyip öznesini filmin yapımına aktif bir şekilde dahil ederek; başarıya ve pazara odaklı, karakterlerine çoğu zaman yabancı kalan dünya sinemasının yapılış biçimlerinin tersine işleyen bir sanatçı tavrı kurar. Yalnız cesur bir sanatsal deneme değil, aynı zamanda film yapım sürecine dair mütevazı bir devrimdir bu.

Hem Tichý’nin, hem de Costa’nın mahrem, analog, içe dönük ve neredeyse anti-modernist duruşları, sanatçının kendini öznesi içinde kaybettiği eşitlikçi bir ilişkinin kurulabilirliğini, dolayısıyla başka türlü bir imgenin ve başka türlü bir sinemanın mümkünlüğünü hatırlatıyor. Costa’nın ilk filminden şimdiye uzanan serüveninin; sinemasının mesafesiz, zamana yayılan ve paylaşımcı dilinin, ucuz ekipmanlarla ve 2-3 kişilik bir teknik ekiple yarattığı kuvvetli görsel dilin Türkiye’de ilk filmini kotarmaya çalışan yönetmenlere hem tematik, hem de teknik yönden kılavuzluk edeceğini düşünüyorum.3

NOTLAR:
1 Criterion Collection websitesinde Pedro Costa ile yapılan video-röportajdan alınmıştır.
2 Kimileri tarafından fakirliği estetize etmekle suçlanan Costa, bu suçlamadan öznesinin bakışını anlamaya/sahiplenmeye çalışan paylaşımcı sinema anlayışıyla sıyrılır.
3 Pedro Costa filmlerine ulaşmak isteyenler için belirtelim: Ossos, Vanda’nın Odası ve Gençler Yürüyor, Criterion Collection’dan bir set olarak Mart 2010’da basıldı.

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.