Leningrad Kıyılarında: Yaz

,

Kirill Serebrennikov Yaz’da (Leto, 2018) kamerasını 80’li yılların Leningrad’ına, Batı müziğinden ilham alan gençlerin dünyasına çeviriyor. Sovyetler rock müziğinin kült isimleri Mayk Naumenko ve Viktor Tsoi’nin gerçek öyküsünden uyarlanan filme sıradışı bir Sovyetler nostaljisi hâkim. Bu özgün rock filmi MUBI Türkiye’de yayında.

Yönetmenliğini Igor Savčenko’nun yaptığı, Sovyetler Birliği’nin ilk müzikali olarak anılan 1934 yapımı Akordeon (Garmon, 1934) adlı filmin kahramanı, yerel Komsomol’un (Genç Komünistler Ligi) lideri olduktan sonra akordeonunu yerin altına gömer. Zira müziğiyle köy halkını eğlendirmekten daha önemli sorumlulukları olduğunu düşünmektedir. Ama başka bir akordeoncu (bir kulak), sürgünde olduğu Sibirya’dan köye dönünce işler karışır. Bu akordeoncu çalgıcı arkadaşlarıyla birlikte, meydanlarda sarhoşluk ve aylaklığa övgüler düzen efkârlı şarkılar seslendirecek ve halkı mest etmeye, “yoldan çıkarmaya” başlayacaktır. Bu tehlikeli gidişat karşısında genç komünist akordeonunu yerin altından çıkarır ve tekrar müzik yapmaya başlar. Filmin kıssadan hissesi şudur: Neşesiz, eğlencesiz, müziksiz bir Sovyet hayatı olmaz ama ifrata kaçmamalı, ölçülü içilmelidir. Film, âdeta “Eğlenelim yoldaşlar, eğlenmekten korkmayalım ama alkolden çok müzikle, kolektif neşeyle!” sloganıyla sonlanır. Gelgelelim Stalin filmi beğenmeyecek ve yönetmen Savčenko’ya “bir daha böyle saçmalıklar yapma” diyecektir. Lakin yönetmenin Akordeon filminde ortaya attığı soru, Sovyet kolektif bilincinden ve popüler kültüründen yankılanmaya devam eder: Bu aylaklık etme, dağıtma, yararsızca müzik yapma sevdasıyla, bu votkayla ne yapmalı?

Kirill Serebrennikov’un Yaz (Leto) adlı yeni filmi de 1980’lerin Sovyetlerinde Batı’dan ilhamla rock ve punk grupları kuran gençlerin hikâyelerini anlatırken, sırtını böylesi bir geçmişe ve çağrıştırdığı sorulara dayıyor. Bir tarafta sürekli içen, “hayatta hiçbir şey için durmam, bira içmek dışında” gibi şarkı sözleri yazan, topluma yararlı olmamayı kendi başına bir başkaldırı unsuru olarak gören gençler var. Diğer tarafta da, Sovyet nizamını temsil eden figürler; trende ‘Pank’ adlı karakteri Batı özentiliğiyle suçlayan adam, polisler, müfettişler, rock kulübü konserleri konusunda her seferinde yeniden ikna edilmesi gereken müdire, Leningrad Rock Kulübü’nde verilen konserlerde seyircinin her hareketini takip eden parti bürokratları, Leonid Brejnev’in Gençlik Hakkında adlı nutuğunun plağı, duvarlarda Brejnev, televizyonda Brejnev… Kısacası, bir tarafta gençlerin temsil ettiği enerji ve yaratıcılık, diğer tarafta da çok değil, on yıl sonra çökecek bir rejimin dogmatik unsurları.

REJİMİN RENKLERİ
Konvansiyonel sinemada coğrafyaların ve rejimlerin, onlara atanmış renkleri vardır. Mesela bir Amerikan filmi ne zaman Meksika’ya geçiş yapsa sarı filtre girer işin içine; çöllerin, sınır hattının, uyuşturucu kaçakçılarının, kaosun rengidir bu. Görüntünün sarılaşması, henüz tüm bu klişelerle karşılaşmamış olan seyirciyi bu coğrafyaya davet eder. Doğu Bloğunun da rengi vardır konvansiyonel sinemada. Oraya adım attığınızda, renkler daha puslu bir hâl alacak, pastelliğini yitirecek, griye çalacaktır. Kapitalist Batı ülkeleri ‘rengârenktir’, kapitalist ülkelerin sınır boylarındaki ülkeler ‘bir değişik’, Doğu Bloğunun totaliter rejimleri ‘gri gibi’. 80’lerin Sovyetlerine bakarken Yaz’ın bu ezberlenmiş metotlardan uzaklaştığı tam olarak söylenemez. Bununla birlikte, bir temel fark ve bazı önemli çeşitlemeler de yok değil.

Öğrenci ((M)uchenik, 2016) adlı bir önceki filminde günümüz Rusya’sının liselerine, filmlerdeki Doğu Bloğu imajlarına has bir soğukluk atfeden Kirill Serebrennikov, Sovyet liselerine ise (hâliyle, bir adım daha ‘soğuğa’ gitmesi gerektiği için) siyah-beyazı layık görüyor. Esasında çok tanıdık bir formül. Reel sosyalizm sıkıcıdır, tekdüzedir, siyah-beyazla ifade edilir. Kapitalist dünyadan çıkıp gelmiş isyankâr jestler bu dünyada Sovyet polisine fırlatılan kırmızı domateslere dönüşür (bkz. Psycho Killer sahnesi). Sovyetler hizasından bakılan Batı, bir olasılıklar dünyasına, fırsatlar dünyasına işaret eder. Yaz’ın imajları da ancak böyle bir dünyanın hayallerinin kurulduğu anlarda renkleniyor. Örneğin filmin parti sahnesinde Shortparis, David Bowie’nin All The Young Dudes’unun müthiş bir cover’ını yaparken, Mayk duvara asılı plaklara bakıp kendi arkadaşlarını albüm kapaklarında hayal ederken imajlar renklidir: The Beatles, Echo and the Bunnymen, The Who, Richard Hell… Bu dünyanın renklendiricileri onlardır.

Bununla birlikte Yaz, bir yandan bir ezbere, siyasi bir klişeye dönüşmüş bu renk kullanımına başvururken, diğer yandan da kendi sınırları içinde derinleşebilen bir film. Örneğin, yukarıda sözünü ettiğimiz sahnede glam rock kuşağının hayal kırıklıklarını (intihar düşüncelerine, gerçekleşmeyen devrime dair ifadelerle) yansıtan All the Young Dudes’un seçilmiş olması anlamlı. Filmin serbest piyasa içinde gelişmiş altkültür hareketleriyle Sovyetlerdeki altkültür pratikleri arasında bir ‘olma/olamama’ karşıtlığı değil, daha ziyade duygusal-kuşaksal bir bağ, gençlik fikrine dair bir ruh akrabalığı kurmaya çalıştığının göstergesi bu. Daha da ilginci Serebrennikov’un, geriye dönüş olarak nitelenebilecek çekimleri renkli olarak sunması. Bunun bir nedeni, hiç kuşkusuz, son dönemde sıkça anı videolarıyla özdeşleştirilen Super8 hissini korumak. Ama başka bir yönüyle de şunu ifade ediyor bu kullanım: Eğer Yaz’ın dünyasında, bir ‘güzel günler’ algısı varsa, bu çok net olarak, filmin isminden başlayarak geçmişe, 80’lerin başındaki o yaratma enerjisine işaret ediyor. Böylelikle Serebrennikov, bir yandan totaliter Sovyetler imajını tüm klişeleriyle yeniden üretirken bir yandan da karakterlerin bulunduğu ânı kendine has bir enerjiye sahip özel bir ‘arada kalma’ ânı olarak sunarak bir nevi Sovyetler nostaljisi üretiyor. Kıyıların öte yakasına, Batı’daki özgürlük arayışlarına duyulan hayranlık ve büyülenmeyle beslenen özel bir yaratıcılığın, Mayk Naumenko ve Viktor Tsoi’yi, Zoopark ve Kino’yu var ettiğini söylüyor film. ‘Pank’ karakterinin, parti sahnesinin hemen ardından barkovizyondan yansıyan renkli bir geriye dönüş ânında, önce kameraya baktıktan sonra soyunup denize daldığını hatırlatmalı. Yaz bu gibi anlatım öğeleriyle, Leningrad’ın Baltık Denizi’ne açılan kıyılarını, “başka dünyalara” açılan bir kapı olarak konumluyor. Mayk Naumenko’nun bir sahnede dediği gibi, filmdeki Leningrad “kartondan bir Baltık bataklığı. Ne tam olarak Sovyet, ne de tam olarak Batı, üçüncü bir yer gibi”. Fantastik gündelik sekansların ardından kameraya bakıp “bunların hiçbiri yaşanmadı” diyen karakterin konumlandığı yerden bakıyor film; ‘yaşanmamışlık’ ile ‘yaşanabilirlik’ arasına koyuyor kamerasını.

Bu noktada, filmin 80’lere nereden, hangi rejimin hizasından baktığını da izah etmemiz lazım. Kirill Serebrennikov, Yaz’ın çekimleri bitmeden evvel, 22 Ağustos 2017’de tutuklandı ve hâlâ hapiste (arada Cannes Film Festivali’ne katılmasına da izin verilmedi). Tiyatro ekibi Sedmaya Studiya’yla devlet hibelerini zimmetine geçirmekle suçlanıyor ancak Rusya’daki kültür sanat çevreleri kendisini Putin’in gözdağı amacıyla hapse attırdığından emin (Zira konuyla bir alakası olmamasına karşın, Serebrennikov’un artistik direktörlüğünü yaptığı Gogol Merkezi’nin maskeli silahlı ekipler tarafından basılmış olması, fazlasıyla gözdağı kokuyor). Öğrenci filmiyle Kiliseyi ve eğitim sistemindeki muhafazakârlaşmayı eleştiren Serebrennikov’un, Batı karşıtı bir söyleme hız veren ve Ortodoks Kilisesi’yle işbirliğini güçlendiren Putin yönetiminin ‘seçilmiş hedefi’ hâline geldiğini söylemek mümkün.

Serebrennikov’un çekimlerini hapishaneden direktifler vererek bitirdiği Yaz’a bu konjonktürel pencereden baktığımızda şunu söyleyebiliriz belki: Yaz, ‘Büyük Rusya’ ve ‘gelenek’ gibi kavramların kültür politikasına hâkim olduğu bir dönemde, bu kavram setiyle çelişecek bir şekilde, ‘gelip geçiciliği’ ve ‘arada kalmışlığı’ kutsayan bir film. Filmin sonunda Viktor Tsoi ve Mayk Naumenko’nun ölüm tarihleri görüntünün üzerine yansıyor, 1990 ve 1991. Hiç kuşku yok ki, Serebrennikov, Rusya’nın popüler kültüründe kayıplarıyla da derin iz bırakmış bu iki şahsı, rejim değişikliğine gidilen bir sürecin içinde yanıp sönen birer parıltı olarak resmediyor; filmin tümüne hâkim olan melankoli ve nostaljinin esas kaynağı da burada sanki.

MÜZİKLERİN RENKLERİ
Esasında Putin yanlıları tarafından nihilist, hedonist, Batıcı gibi sıfatlarla yaftalanmaya müsait olsa da, Serebrennikov’un Tsoi ve Naumenko’ya bakışının oldukça depolitize olduğunu da belirtmek gerek. Özellikle Tsoi’nin kurduğu Kino grubunun, gençliğin memnuniyetsizliğini yansıtan, bireyci isyan duygusu temelli şarkıları, yeniden yapılanma (perestroika) döneminde, kendi muhtevalarının ötesinde bir siyasal anlam kazanmışlar. Örneğin “değişim bekliyoruz” sözlerini içeren Peremen adlı şarkının Sovyet bürokrasisine karşı kitlesel itirazın marşına dönüştüğünden bahsediliyor. Serebrennikov’un, gençlik endişesiyle kitlesel hareketlerin buluştuğu bu noktayı yakalamaya çalışmaktansa, Viktor Tsoi’nin daha çok alkol tüketimi ve aylaklık konulu şarkılarını öne çıkardığı ve filmde de açıkça dillendirilen şu soruyu temele yerleştirdiği rahatlıkla söylenebilir: Yaşam tarzı tek başına bir siyaset olabilir mi? Mayk Naumenko’nun eşi Natalya’nın anılarına dayanılarak yazılan senaryo, Mayk, Natalya ve Viktor arasındaki aşk üçgeninin, dramatik etki sağlamak için öne çıkartıldığını fazlaca belli ediyor (Iggy Pop’un Passenger’ı eşliğinde kahve taşıma gibi müthiş anlara kapı aralamasına karşın).

Öte yandan film, Mayk ve Tsoi arasındaki müzik temelli tartışmaları aktarmada beklenmedik bir kararlılık gösteriyor; birinin rock n’roll diğerinin post-punk ve new wave’e yatkınlık göstermesinden tutun, Tsoi’nin bir konserde bateri seslerini kayıttan çalmaya karar vermesine, stüdyo kaydının sterilliğinden memnun olmayan punk tavrına kadar uzanan geniş bir çerçevede. Hattâ arka planda işitilebilecek diyaloglarda çok daha ilginç muhabbetler de dönüyor. Örneğin bir sahnede, Mayk’ın babası, Viktor’a, “Mayk’ın şarkılarını sevmiyorum ama senin şarkın hayat dolu” dedikten sonra ekliyor: “Bir ara içelim beraber. Babamla ilgili de bir şarkı yaz, o da esir kamplarındaydı.” Bu ‘votkacı baba’ figürünün Rus şansonlarının hayranı olduğunu, bir başka sahnede Vladimir Vysotski’ye övgüler düzmesinden anlıyoruz. Rus şansonları, 1950’lerde, Kruşçev döneminde gulaglardan tahliye edilen mahkûmların kamplarda yazdıkları şarkıların elden ele dolaşmasıyla halk arasında popülerlik kazanıyor. Sovyet otoritelerinin kriminal altkültürün propagandasını yaptıkları gerekçesiyle yasakladıkları bu şarkılar, ev partilerinde yapılan kayıtlarla yaygınlaşıyor (Örneğin, Arkady Severny’nin teyp kayıtları). Yaz’ın, 80’ler başında el yordamıyla rock ve post-punk yapan gençlerin hikâyesi ile Rus şanson geleneği arasında ilginç bir bağ kurduğunu söylemek mümkün. Zira şansonlar, tıpkı Naumenko ve Tsoi’nin şarkıları gibi, doğrudan Sovyet karşıtı ya da bürokrasi karşıtı öğeler içermeseler de, alkole ve başıboşluğa övgü düzmeleri nedeniyle tehlikeli ve ahlakdışı addediliyordu. Kayıtların yine evlerde buluşulup teypten yapıldığı 80’lerin ilk yıllarına uzanan Yaz, Naumenko ve Tsoi’nin gelip geçici hikâyelerinde böylesi bir damar (popüler kültürün piyasa dışından yükseldiği, geniş anlamıyla halk kültürü hâline geldiği bir nokta) yakalamaya çalışıyor. Filme 1939’un Akordeon’undan bugüne uzanan bu tarihsel perspektiften baktığımızda, genç rockçıların ve punkların hikâyesinde sadece melankoli ve nostalji değil, sisteme rağmen alttan gelişen, teyp kayıtlarıyla yaygınlaşan bir itirazın sesini bulabiliriz. Deyim yerindeyse, votka bazen sadece votka değildir.

MUBI Türkiye’nin Altyazı okurlarına özel teklifini görmek için tıklayın.