Maske: Kahramanın ‘Yüz’süzlüğü

2020’de herkes maske taktı. Ekranlarda da maske takan karakterler vardı. Hukuk sisteminin çöktüğü coğrafyalarda beliren bu ‘yüz’süz karakterler bize neler söylüyor? Fırat Yücel, The Mandalorian’dan The Boys’a, Şahsiyet’ten Saygı’ya maske imgesinin izini sürdü.

Gazetelerden bir başlık. 28 Kasım 2020. “Darth Vader maskesinin ardındaki adam, 85 yaşında hayatını kaybetti.” Sözü edilen kişi David Prowse. Orijinal Star Wars üçlemesi boyunca, Darth Vader’ı canlandırmış aktör. Darth Vader, yani karanlık tarafa geçmiş Anakin Skywalker. Prowse hayatını kaybedene kadar, Star Wars hayranları dışında çok az kişi görmüştü yüzünü. Nitekim Jedi’ın Dönüşü’nde (Star Wars Episode VI – Return of the Jedi, 1983), miğferini çıkarttığı sahnede Darth Vader’i canlandıran Prowse değil Sebastian Shaw (1). Endamlı olması nedeniyle Darth Vader kostümünü doldurmak üzere sahaya sürülen Prowse, dünyanın en tanınır kötü adamını canlandıran kişiydi ve dünya, onun ne yüzünü görmüş ne de sesini işitmişti (o da dublajdı çünkü). Bu tür “dramatik” kariyer hikâyelerini seven anaakım medya, aktör hayatını kaybedince onu dünyaya tanıttı. Artık Prowse’un yüzü her yerdeydi.

Prowse’un, sonradan COVID-19 hastalığından olduğu kaydedilen ölümü medyatikleşirken, yüzünü çok az gösteren yeni bir Star Wars mamulü, The Mandalorian, nam-ı diğer Mando ekranlarda boy gösteriyordu. İnsan yüzünün koruyucu bir materyalin ardında saklanması denen şeyin şiddetli bir anlam dönüşümü geçirdiği bir zamandaydık. 2014 yılında, başbakan Ahmet Davutoğlu’nun gösterilerde maske takmanın yasaklandığına dair sözleri Türkiye basınında “maske takma diye bir özgürlük yok” manşetleriyle verilirken, çok değil, altı yıl sonra devletler maske takmayı zorunlu kılıyordu.

Sinemada iyiler genellikle kimliklerini gizlemek ya da saldırılardan korunmak için yüzlerini örter. Sağlık, solunum, acıyı dindirmek gibi sebeplerle yüzünü örtenler kötülerdir (Darth Vader, Bane, Immortan Joe vs.) Ama 2020’deyiz. Maskenin anlam ekonomisi hızla değişmekte. Sadece salgın nedeniyle de değil kuşkusuz. Özellikle de 2005 tarihli V for Vendetta filmi ve Guy Fawkes maskelerinin popülerleşmesinin ardından, çizgi roman ve sinema dünyasına ait maskeler eylemlerde de sıklıkla takılmaya başlandı (2).

Ne diyordu Davutoğlu 2014’te: “Maske takan kişi ben kimliğimi gizliyorum, suç işlemeye hazırım diyor.” Burada asıl mesele tabii ki kişinin maske takması değil. Maske takarak isyan eden kalabalıklara karışması, kimliği tespit edilemez hâle gelmesi. Dünyanın her yerinde, Darth Vader ya da Joker maskeleri takıp tek başına eylem yapanların haberleriyle anaakım medyada her gün karşılaşıyoruz; bunlar suçlu addedilmiyor, sevecenlikle karşılanıyor. Devlet ve medyasının nezdinde suç, maskenin çoğaltılabilirliğinde, kopyalanabilirliğinde, kimlik gizleme aracına dönüştürülmesinde ve tabii maskenin altındaki ideolojinin yayılabilirliğinde.

Maskelerin popüler sinemadaki anlamını radikal bir biçimde dönüştüren de meydanlardaki bu anonimleşme oldu. Christopher Nolan’ın Küresel Finans Krizi yaşanırken, 2008’de sinemalarda gösterilen Kara Şövalye (The Dark Knight) filminde, Joker maskesi takmış bir grup soyguncu büyük bir bankaya girer. Aralarından sadece biri gerçek Joker’dir. Bu yeni villian tasvirinde, Joker’i tehlikeli kılan, kalabalıkların içinde tanınmaz hâle gelmesidir; Todd Philips imzalı Joker’de (2019), gülen surat makyajının taklit edilmesiyle yaşanan süreçte olduğu gibi. Ticari sinema anlatılarında genelde örgütlü hareketlere değil de irrasyonel bir kargaşa imgesine evrilen bu kitle tasvirlerinde, anarşizm ile kaosu, kalabalıklar ile tektipleşmeyi bir tutan sağ muhafazakar ya da liberal statükocu bir tonla karşılaşırız.

İşin “iyilik” tarafında da benzer dinamikler söz konusu. Süper kahramanlar, hukuk sisteminin çöktüğü, adalete ve devlet kurumlarına inancın kaybolduğu zamanlarda kafalarına maske geçirirler. Birer vigilante, yani bireysel adalet savaşçısıdır onlar. Bu yüzden de devlet, sermaye ve emniyet güçleriyle karşılıklı çıkara dayanması gereken kaygan bir ilişki zeminleri vardır. İşler, başkaları da onları taklit edip maske takarak vigilante’liğe soyunduğunda sarpa sarar. Ama burada durup biraz geri saralım.

Sinema tarihinin ilk maskeli karakterleri, 1920’nin tiranlara karşı mazlumun yanında yer alan Zorro’sundan önce beyazperdedeydiler: Fransız yönetmen Louis Feuillade’ın 1915’te çektiği, Les Vampires adlı suç serisindeki maskeli karakterler, esasında Kara Şövalye’nin giriş sahnesinde olduğu gibi soyguncudur. Ama tam olarak serinin kötü karakterleri değildir onlar, daha ziyade mevcut düzeni karşısına almış (anarşist Bonnot çetesinden esinlendiği düşünülen) bir yeraltı örgütünün üyeleri olarak sunulurlar. Bir iyilik-kötülük dramasından çok çözülmesi icap eden olaylar vardır Feuillade’ın suç serilerinde. Bu anlatı rejimi, meczupluk/yalnızlık ile kitlesel kargaşa arasındaki mesafeyi git gide daraltan günümüzün Joker-vari maske anlatılarından oldukça farklıdır.

Aradan geçen yüzyılı aşkın sinemasal imaj tarihinde maskeler, süper kahramanlardan kötü adamlara, Kedi Kadın’dan Iron Man’e, Halloween’in (1978) Mike Myers’ından Kuzuların Sessizliği’nin (Silence of the Lambs, 1971) Hannibal Lecter’ına, Mad Max: Fury Road’un (2015) Immortan Joe’sundan Frank (2014) filminin ardında Michael Fassbender’i saklayan baş karakterine, birçok film türünde karşımıza çıktı, çokça yüz sakladı. Çığlık (Scream) serisinin maskeleriyle çoğaltılabilir, kimliksiz bir korku nesnesine de dönüştü.

Mando’yu bebek Yoda’ya bakarken şefkatli, Moff Gideon’a bakarken öfkeli addediyorsunuz. Oysa baktığımız hep aynı beskar.

2020’nin kahramanlık anlatılarındaki maske imgesine gelirsek… Öncelikle imaj tarihinde kahramanın ‘maske altındaki yüz’ünün The Mandalorian’daki kadar değersizleştiği başka bir an bulabilir miyiz, bilmiyorum. Mando, sanki dünyanın şimdisiyle bir olup inatla yüzünü kaskının altında sakladı. Dizide karşımıza çıkan diğer Mandalorian’lar, Boba Fett dahil, yüzünü göstermekten çekinmezken, Mando “asla yüzünü gösterme” buyruğuna (“this is the way”, yani “yolumuz budur” denmişti ona) fazlaca inanmış bir karakter olarak çizildi. Seyirci de maske zorunluluğu zamanlarında onun suratını saklayan hâlini sevdi sanki. Şu an Disney’in, Şilili aktör Pedro Pascal’ı sonraki dizilerde kullanmayacağına, hattâ ilan edilmiş Boba Fett dizisinden vazgeçebileceğine dair dedikodular dolaşıyor Star Wars hayranları âleminde. Oysa beskar’ını kafasına geçirmiş Mando her zaman izlenecek alt edilemez bir karakter âdeta. Amerikan film dilinin, Sovyet Montajı’nın Kuleşof Etkisi’yle (1918) aslında ne kadar uyumlu olduğunun da yeni bir kanıtı: Mando’yu bebek Yoda’ya bakarken şefkatli, Moff Gideon’a bakarken öfkeli addediyorsunuz. Oysa baktığımız hep aynı beskar.

Esasında tıpkı vigilante anlatılarında olduğu gibi, hukuksuzluğun hâkim olduğu bir zamanda kahramanlaştığını söylemek gerek. Ölüm Yıldızı, Jedi’ların mücadelesiyle yok edilmiş ama galakside düzenin kaybolması kaotik bir ortama zemin sağlamış. “Kapitalist gerçekçi” geleneğin tipik devrim tasviri: Sonrası hep kaos. Hatta ikinci sezonda, bu kaostan faydalanıp kendi lokalindeki iktidarı ele geçiren kötücül bir madenci kolektifi bile var; bir soğuk savaş anlatısı olmasa da anti-komünizm The Mandalorian’da da eksik değil. Ama nam-ı diğer Mando, bir süper kahraman değil. Yani hukuksuzluk ortamında, yüzüne maskeyi geçiren bir vigilante değil; bir kelle avcısı, yani kiralık katil. Hukukla, adaletle çok bir derdi yok Mando’nun. Tek derdi Grogu’yu korumak.

Mando yüzünü sadece birkaç sahnede ve sezon finalinde gösterirken, ekranın diğer ucundaysa, The Boys’un kelimenin tam anlamıyla yüzlerini pazarlayan süper kahramanları vardı. Süper güçleri “kötülere” karşı kullanmak, Batman ve Örümcek Adam gibi anlatıların aksine, halkın öfkesini dindirdiği sürece emniyet tarafından göz yumulan yarı-yasal, yarı-zamanlı bir mesai değil The Boys’da. Süper kahramanların artık maske takıp kimliklerini gizlemek zorunda olmadığı bir dünyadayız. Bu da ancak, “kötüleri” devlet yetkisine sahip olmadan haklama meşgalesinin kapital birikimine dönüşmesiyle, “kapitalist gerçekçilik”le mümkün olmuş. Bunun seyirci gözünde meşrulaştırılması da, Starlight gibi, yeri geldiğinde tacizcileri de haklayan bir karakterin diziye eklenmesiyle, günümüz feminist mücadelesinin göz ardı edilemezliği ile mümkün hâle gelmiş gibi görünüyor. Maske, süper kahramanlığın özelleştirildiği The Boys’un dünyasında estetik bir pazarlama unsurundan öte bir anlama sahip değil.

Hem Şahsiyet hem Saygı, Türkiye’de adalet duygusunun kaybolması, devlet kurumlarına olan güvenin yitirilmesi ve “ölenin öldüğüyle kalması” (cezasızlık) olgularından hareket ediyor.

Coğrafyanın taktırttığı maskelerle bitirelim. Maskeli karakterler Yeşilçam’ın 60’ları ve 70’lerinde karşımıza çıkıyor. Daha çok da Zorro Kamçılı Süvari (1970), Casus Kıran (1970), Maskeli Şeytan (1970) ve Killing filmleri gibi avantür yapımlarda. Maskeli Beşler ve Pek Yakında gibi 2000 sonrası komedi filmlerinde ise bu gibi avantür filmlerin nostaljik parodisi kıvamında maskelere başvuruluyor. Son dönemlerden en nev-i şahsına münhasır örnek ise, Ali Kemal Çınar’ın, “Kürt süper kahraman” fikrini, basit bir şakanın çok ötesine taşıyan Genco (2017) adlı tür taşlaması.

Fakat yakında dönemde Türkiye’de bir şey daha oldu. Amerikan tarzı vigilante anlatılarının kişisel adalet arama fikrinden yola çıkan iki dizi dijital platformlarda gösterildi. 2018’de ilk kez yayınlandığında ilgi gördükten sonra yıllar içinde şanı yürüyen Onur Saylak imzalı Şahsiyet ve 2020’nin Ekim ayında ilk bölümü yayınlanan, Ali Taner Baltacı imzalı Saygı. Her iki dizi de Türkiye’de adalet duygusunun kaybolması, devlet kurumlarına olan güvenin yitirilmesi ve “ölenin öldüğüyle kalması” (cezasızlık) olgularından hareket ediyor. Fakat maskeyi ‘kafaya geçirme’ jestini hazırlama biçimleri ve bu araçla ne yaptıkları kısmen de olsa farklılık göstermekte.

Şahsiyet’te Haluk Bilginer’in canlandırdığı Agah Bey, cinayetlerini bir kedi kostümüyle işliyor. Bu da hâliyle diziye, psikoloji ve kriminolojide, dolayısıyla da suç anlatılarında sıkça başvurulan bir terim olan copycat’in izinden gitmeye elverişli bir zemin açıyor: Agah Bey’in suç işleme şekli taklit edilmeye başlanıyor. Torunu Deva’nın başını çektiği bir grup genç farklı renklerde kedi kostümlerini üzerlerine geçirerek, ‘Born to be Wild’ eşliğinde İstiklal Caddesi’ne çıkıyorlar.

Saygı’da da benzer bir kopyalama anlatısı var. Üstüne üstlük, tıpkı Şahsiyet’te olduğu gibi, Saygı’da da kişisel adalet arama fikri kuşaklar arası bir köprü işlevi görüyor: Kendisine saygısızlık yapanları cezalandıran acımasız Behzat Ç. karakteri Ercüment Çözer, bir gün televizyon ekranında bir tecavüzcüyü öldüren iki maskeli gençle ilgili bir haberle karşılaşıyor ve onlara yardım etmeye karar veriyor. Guy Fawkes ile Ruhların Kaçışı (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) maskelerinin bir karışımı görünümünde olan maskeleri (3) ile tacizcileri, tecavüzcüleri cezalandıran bu “adalet avcıları”nı taklit eden eski bir polis memuru da var. O da aynı maskeyi kafasına geçirip sahneye çıkıyor.

Ara not: Bu kısımda dizilerin sezon sonlarına dair ‘sürpriz bozanlar’ var.

Şahsiyet’te, Kambura adında bir ilçede yıllar önce yaşanmış ve hasıraltı edilmiş bir katliam ve tecavüzlerin intikamını alan karakterler söz konusu. Hukukun tam anlamıyla çöküşü ise dizide, faili meçhul gazeteci cinayetlerini anıştıracak şekilde, genç gazeteci Ateş Arbay karakterinin öldürülmesiyle ilan ediliyor. Genç kadın polis Nevra’nın kurumsal adalete olan güveninin sarsılıp kişisel adalete yöneldiği noktayı da işaretliyor bu cinayet. Nevra’nın maske takması, yani kuşaklar arası transfer böyle motive ediliyor.

Tıpkı Şahsiyet’te olduğu gibi, Saygı’nın karakterleri Helen ve Savaş da kendi yaşadıkları deneyimlerden (eril taciz ve tecavüz teşebbüsü) yola çıkarak adalet avcılığına soyunuyorlar. Ancak Saygı, Yeni Türkiye tarihine dair çok daha açık referanslar içeriyor. Helen’in, Çorlu tren katliamı (“tren devriliyor, çoluk çocuk can veriyor ama kimse hesap vermiyor” ve Rabia Naz cinayeti (“küçücük kıza, arkası sağlam biri arabayla çarpıyor, intihar etti diyorlar”) gibi olaylara karşı öfkesini dile getirdikten sonra söylediği şu söz dizide kritik bir yere sahip: “Ben artık anlatmak istemiyorum, kendimi ifade etmek istiyorum.” Saygı adalet avcılığını, genç kuşak için aynı zamanda bir ‘ifade aracı’ olarak konumluyor. Ama bir yandan da, Helen’i sosyal medyada TT olmaktan da haz alan hırslı bir Lady Macbeth figürüne dönüştürerek kötücülleştiriyor.

“Maskeli kahramanların yasa-dışı eylemlerinin taklit edilmesi, daha çok TT olma merakı ve narsisizmle örtüştürülerek, teknofobik tezleri yankılıyor.”

Öte yandan bu dizilerde, Nolan’ın Batman’lerinde olduğu kadar yoğun bir kaos korkusu ya da statükocu bir tavrın olmadığını da söylemek gerek. Her iki dizide de, maskelerin çoğaltılabilirliği, hem hukuksuzluğa karşı bir potansiyel hem de sınırsızlığıyla bir korku kaynağı. Maskeli kahramanların yasa-dışı eylemlerinin taklit edilmesi, daha çok TT olma merakı ve narsisizmle örtüştürülerek, sosyal medyanın tehlikelerine dikkat çeken teknofobik tezleri yankılıyor.

Her iki dizi de öz savunma ve intikam fikirlerini kadınlara teslim ediyor. Şahsiyet’in finalinde kadın cinayetlerinin intikamını kendi elleriyle almaya başlayan kedi kostümlü Nevra’yı görüyoruz. Ama Nevra’nın akıl hocası Alzheimer hastası Agah Bey, Helen’in akıl hocasıysa, büyükannesi Nazi olduğu ortaya çıkan (!), narsisist Ercüment Çözer! Hukuk bataklığından çıkışa dair yoğun bir alternatifsizlik duygusu iki diziye de hâkim olsa da, af yasası geçmeden önce üretilmiş Şahsiyet’in bir parça da olsa umut barındırdığını söyleyebiliriz.

Maske, bu dizilerde ifade araçlarını kaybetmiş, haysiyetiyle oynanmış (Gezi Direnişi) bir kuşağın kendini gizleyerek ifade etme aracı. Ama aynı zamanda sonsuz kişi tarafından kopyalanabilecek, retweet edilebilecek, şirazesinden çıkabilecek tehlikeli bir araç. Hikâyesinin aralarına, -Azra Deniz Okyay’ın Hayaletler’indeki cep telefonu ekranlarını da hatırlatan-, sosyal medya görüntüleri yerleştiren Saygı, Duman’ın ‘Eyvallah’ şarkısını da arkaya koyarak, temenni ile uyarı arasında kararsız kalmış bir sinyal gönderiyor: Genç sekülerler, sosyal medyadan etkilenip kontrolden çıkabilir!

Kafalara geçirilen maskeler, genç kafalarda olup bitenlerin temsili yani anlayacağınız. Bir toplumsal isyanın ifadesinden çok, öfkeli ve endişeli bir özenme, hatta imrenme hâli. Neye mi? Kitlesel bir hareketin parçası olmaya değil, yüzünü gizleyip sanal fantezilerin kral ve kraliçeleri olmaya. Korhan Futacı ile Haluk Bilginer’in düet yaptığı, Şahsiyet referanslı ‘Ah Güzel Kafam’ adlı şarkıda dendiği gibi: “Herkeste bir maske. Bana takan olmadı. İstemiştim ama çok. Olmadı olmadı.”

Fırat Yücel, Hareketli Kavramlar köşesinde her ay hareketli imgenin tarihinden bir kavram üzerine düşünüyor. Sinemanın geçmişinin yanı sıra bugününden örneklere de yer verilen köşe yazılarında anlatım teknikleri ve araçları ele alınıyor.