Frank Kessler ile ‘Mizansen / Dekupaj / Montaj’ Üzerine Söyleşi: ‘Kavramların Yüzeyini Kazımak’
Yort Kitap tarafından Türkçeye kazandırılan ‘Mizansen/Dekupaj/Montaj’ın yazarlarından Frank Kessler, kitapta derinlemesine inceledikleri kavramların yıllar içinde geçirdiği dönüşümle, bu dönüşüm kuramsal ve pratik sonuçlarıyla ilgili sorularımızı yanıtladı.
Söyleşi: Aslı Özgen
Geçtiğimiz aylarda Yort Kitap tarafından yayımlanan ‘Mizansen / Dekupaj / Montaj’,* Türkçenin sinema kuramı kitaplığına önemli bir katkı. Sinema kuramında kilit yer tutan bu üç kavramın katman katman yüzeyini kazıyor; unutulmuş çağrışımlarını dirilterek anlamlarını zenginleştiriyor ve günümüz medya kültürüne ışık tutuyor. Üçlemenin Mizansen başlığını kaleme alan medya tarihçisi profesör Frank Kessler’le kavramların arkeolojisini yapmak, anlam derinliklerini keşfe çıkmak, zamanla değişen çağrışımların peşine düşmek üzerine söyleştik.
Bir medya tarihçisi olarak özellikle kavramların geçmişleri ve tarihsel serüveniyle yakından ilgileniyorsunuz. Sizi mizansen kavramının bu bakımdan izini sürmeye iten neydi? Buradan başlayalım.
Bu kitabın hikâyesi biraz karışık. Kitabın editörü Timothy Barnard’ın mizansen, montaj ve dekupaj kavramları üzerine bir derleme hazırlama fikri epeydir vardı. Timothy bu aciliyeti, özellikle yeni André Bazin çevirileri üzerine çalışırken duymuştu. Belki bilirsiniz, İngilizcede çokça dolaşan, elli yılı aşkındır başvurulan bir Bazin çevirisi vardır [not: Kessler burada Hugh Gray çevirisinden bahsediyor]. Timothy bu çevirideki sorunları ve tutarsızlıkları uzun süredir dert ediniyordu. Kanada’nın telif yasası kapsamında Bazin’in metinleri kamu mülkiyetine geçer geçmez, Kanada piyasası için yeni bir çeviriye girişti. Bu esnada Bazin arşivine girerek günümüz film çalışmaları alanına büyük fayda sağlayacak yeni bir seçki de hazırladı. Hakikaten çok kapsamlı bir çalışma sonucu hem daha önce hiç çevrilmemiş kimi metinleri İngilizceye aktardı hem de daha önceki çevirisinden memnun olmadığı kimi metinleri yeniden çevirdi ve son derece ayrıntılı dipnotlarla baskıya hazırladı. Bu notları hazırlarken dekupaj kavramı üzerine yazmaya başladığı dipnotun giderek uzadığını gördü Timothy! (gülüyor) Bu kavram üzerinde inanılmaz bir kafa karışıklığı bulunduğunu fark etti. ‘Dekupaj’ın daha iyi anlaşılmasına, medya teorisinde kök salmış bu kafa karışıklığının giderilmesine katkıda bulunmak istiyordu. Timothy bu arzunun peşine düşerek önce ‘Dekupaj’ başlıklı kısa bir kitapçık yayımladı. Üçlemenin fikri de buradan çıktı aslında, yani dekupajı detaylıca anlatmak istiyorsanız, montajdan ve mizansenden bahsetmek zorundasınız; bunu fark etti Timothy. Bu üç kavram da medya teorisine Fransızcadan yayılmış kavramlardır. Ancak derinlemesine baktığınızda, çokanlamlı ve zengin birer kelime olarak kavramlaştıklarını görürsünüz. Bu da kimi zaman kafa karışıklığı olarak karşımıza çıkıyor.
Burayı biraz açabilir misiniz? Nasıl bir kafa karışıklığı söz konusu?
Bu kafa karışıklığı aslında nereden ve nasıl doğduğu tam olarak araştırılmamış bir anlam bolluğunun, bir anlam bulanıklığının sonucu. Örneğin montaj kelimesinin kullanımında bile bir tartışma söz konusudur biliyorsunuz. Kimilerine göre bu kavram sadece ve sadece Sovyet Montaj pratiğini ifade etmek için kullanılmalıdır. Kurgu ise daha nötr bir kavram olarak, genel anlamda imajları kesip birleştirme edimidir. Özetle, bir Bazin çevirisinden, dekupaj kavramının derinlikleri üzerine düşünürken önümüze katman katman açılan bu üç birbiriyle yakından ilişkili kavramın, anlamsal derinliklerini ve serüvenlerini keşfetmeye doğru yola çıkma isteğinden doğdu bu kitap. Bu heyecanı ve fikri takiben, üçümüz hemen bir araya gelerek biraz ortaklaşa kafa yorduk. Ben daha önce mizansen üzerine kapsamlı bir araştırma yaparak bir yayın yapmıştım. O yayın aslında bir tür temel oluşturdu. Bu kitap projesi için onu daha da derinleştirerek, ses üzerine bir bölüm ekledim. Özellikle de ses bileşenini düşünmek açısından Adrian Martin’in mizansen çalışması çok zihin açıcı oldu bu dönemde. Biliyorsunuz mizansen genellikle görüntüyle sınırlı bir kavram olarak algılanır. Oysa ses de mizansenin çok etkili bir bileşeni.
Mizansenin tarihsel serüvenini araştırırken nasıl bir yöntem izlediniz?
Zaten çok kullanılan ve yerleşmiş bir kavram olduğu için, önce en bilindik anlamlarını ortaya sermekle başladım. Film grameri alanında başlıca referans kaynağı olan Bordwell ve Thompson, ‘Film Sanatı’ kitaplarında mizansen ve sinematografi arasında bir ayrım kurar. Bu yerleşmiş bir tanımdır, film gramerinin standardı olarak algılanır. Bununla birlikte, özellikle 1950’lerde ve 60’larda Cahiers du Cinéma tayfası mizansen üzerine çokça yazmıştı, onlara da geri dönmem gerekiyordu. Burada mesela çok ilginçtir, 50’li ve 60’lı yıllarda bu kadar sık üzerine konuşulan bir kavram olmasına rağmen, bir anda yok oluveriyor. Örneğin, göstergebilimin revaçta olduğu yıllarda çok kullanılan bir kavram değil kesinlikle. Bu bulgular gösteriyordu ki bu kavramın bir serüveni vardı, bir görünüp bir kayboluyor, her seferinde bağlamı gereği farklı şekillerde içi doldurulabiliyordu. Üzerine düşündükçe, tabii ki bir sessiz sinema tarihçisi olarak, sessiz dönemde de bu kavrama dair çokça şey zihnimde çakıyordu. Sessiz dönemi bu kavram ışığında okumak istersek, önümüze neler çıkar, nasıl bir ufuk açılır gibi sorular üzerine düşünmeye başladım.
Yani geriye doğru, âdeta arkeolojik bir yöntem izlediniz. Sessiz dönemde mizansen deyince tabii hemen akla Georges Méliès geliyor, sizin de üzerine çok yazdığınız bir öncü. Yerleşik sinema tarihi anlatısında, örneğin Georges Sadoul’un sinema tarihinde, Lumière ve Méliès arasında çizilen ayrım, mizansenin mucidinin Méliès olduğunu iddia eder. Halbuki Lumière Kardeşler’de de bir mizansen algısı olduğunu siz derslerinizde açıklıyorsunuz, kitapta da değiniyorsunuz buna.
Evet, elbette. Bu kavram ışığında Lumièrefilmlerine daha yakından bakarak, bu ayrımı açıkça sınamak istedim. Mesela Louis Lumière’in Arroseur et Arrosé (1895) filmi çok net bir şekilde, “sahnelenmiş” bir filmdir. Baktığınız zaman aktörlerin kadrajdaki hareketi ya da hikâyenin anlatımı çok net bir şekilde planlanmış, önceden ince ince düşünülmüştür. Lumière’lerde mizansen kullanımı bu örnekte su götürmez bir gerçektir. Ancak belgesele yakın diğer filmlerinde, örneğin kent ve sokak görüntülerinde bu ‘sahneleme’ veya önceden planlama yokmuş gibi görünmektedir. Oysa Martin Loiperdinger’in Trenin Gara Girişi (L’Arrivée d’un Train à la Ciotat, 1896) üzerine yaptığı kapsamlı araştırmayla ortaya koyduğu gibi, kadrajda Lumière ailesinin fertlerinin olduğunu bilmek bu yanılgıyı çürütür. Belçikalı araştırmacı Livio Belloi da Lumière filmlerinde, pro-filmic (filme çekilmek üzere olan) alanın planlandığına dair kuvvetli bulgular ortaya koyar. Bunlar ışığında, Lumière filmlerinde sanılandan çok daha fazla bir ‘sahneleme’ çabası olduğunu söyleyebiliriz. Bazı durumlarda bu sahneleme, kadrajlama, planlama çabası gözle görülür, mesela birkaç kalabalık kent sahnesinde kitlenin hareketini yönlendirmek üzere kullanılan bir sopanın kadraja yanlışlıkla girdiğini fark edersiniz. Bu gibi durumlar, Lumière filmlerinde bir mizansen algısının olduğunu göstermektedir.
Bu dedikleriniz, yerleşik sinema tarihinin anlattığı gibi, sıfırdan prodüksiyon yaptığı öne sürülen Méliès’ten farklı olarak Lumière’lerde bir prodüksiyon algısı olmadığı, kamerayı sokağa koyup gündelik yaşamı belgesel gerçekçiliğinde kayda aldıkları varsayımını çürütüyor. Burada “gerçekçilik”e biraz odaklanalım. Kitaptaki üç kavramı da kesen bir şey “gerçekçilik”, öyle değil mi? Mizansenin gerçekçilikle, tabiri caizse çelişkili, ilişkisiyle başlayalım isterseniz.
Bu hakikaten de çok ilginç bir nokta çünkü mizansenin bir anlamı da yapaylık, öyle değil mi? Yani üretilmiş, yanıltıcı bir gerçeklik kurmak.
Evet, hattâ Türkçede de böyle bir anlamı var mizansenin. Mizansen, yanıltmaya odaklı bir davranış gibi anlaşılır gündelik dilde. Bir durumu olduğundan değişik gösterme anlamı taşır mecazen.
Bu anlam mesela Kral Edward’ın Taç Giyme Töreni (The Coronation of Edward VII, 1902) filmine getirilen eleştirilerde de görülür. Bu görüntüler gerçek değil, sadece bir mizansen, denmiştir o dönem de. Yine de bir yandan realizm yahut gerçekçilik kavramı başlı başına bir tür kurgu (construction) ifade eder: Realist bir eser, gerçeklik izlenimi yaratmak üzere üretilmiş bir eserdir. Yani kamerayı buraya koyup her şeyi çekmek bizi realizme götürmez. Realizm böyle bir şey değil. Bundan çok daha fazlası. İzleyicilerde gerçekliğin bir parçasına şahit oluyormuş izlenimi, hissi yaratan bir eser de realisttir. Şunu unutmamalı: Realizm kavramının kökenleri resim sanatındadır, edebiyattadır. Bir nevi bir üretim stilidir realizm. Yani öyle bir resmedersiniz ya da betimlersiniz ki, gerçeklik algısı oluşturursunuz. İzleyici veya okur bu sayede gerçekliğe şahit olurmuş gibi hisseder. Sinemaya gelindiğinde bu tabii ki çok kilit bir sorundur. Gerçekliği çağrıştırmak bu sanatın en kuvvetli yönlerinden biridir. Bu noktada Roland Barthes’ın ‘gerçeklik etkisi’ (l’effet du réel) çok zihin açıcı bir kavram ve gerçekçilik dediğimiz şeyi anlamakta çok etkili olmuştur. Toparlayacak olursam, belgesel sinemadan bahsederken, ‘sahneleme’nin (staging) belgeselin elzem bir parçası olduğu unutulmamalıdır. Hiçbir belgesel sinemacı kamerasını öylesine açıp kaydetmemiştir. Öyle olsa bütün bu gözetim kameraları muazzam birer belgeselci göz olurdu. Cahiers du Cinéma’da yazanlara baktığımızda, öyle bir mizansen fikri var ki, iyi mizansen kendinin kurmacalığını ya da hesaplılığını ele vermeyendir, diyorlar. Bir nevi paradoksal bir kavrayış, öyle değil mi? Bu yazılardan bazılarına kitapta değiniyorum alıntılarla, mesela Bazin’de de böyle bir kavrayış var. “Bir mizansen var ama fark etmiyoruz” övgüsü.
Özellikle sokak ve kent sahneleri geliyor akla. Gerek Yeni Gerçekçilik’in gerek Yeni Dalga’nın mizansenlerinde böyle bir katmanlılık görürüz.
Tabii tabii, Bazin’in Yeni Gerçekçilik üzerine yazdıkları vardı benim de aklımda. Bir başka ilginç nokta, bazı Hollywood yönetmenlerinde de böyle bir kullanım görür Bazin. Örneğin William Wyler üzerine yazdıklarında bunu dile getirir.
Aklıma takılan şey şu: İtalyan Yeni Gerçekçiliği için Lumière bir referans. Oraya bakıyorlar gerçekçilik estetiğini kurarken. Rossellini ve Chiarini doğrudan sinemanın doğuşu ile İtalya’da faşizm sonrası sinemanın doğuşu arasında bir paralellik kuruyor yazdıklarında. Bu iki sinema tarihsel an arasında bu kadar yakın bir bağ varken arada ne oluyor? Mizansen nasıl dönüşüyor?
Bu kavramın tarihsel serüvenine içkin olan bir tiyatro tartışması var. Çünkü en sıkı anlamıyla mizansen sahneye koymak demektir. Yani yazılı bir metni sahneye uyarlamak. İki farklı göstergeler dünyası, iki farklı dil arasında bir tercümeyi ifade eder en sıkı anlamıyla mizansen. Sinema için bu kavramın ne kadar uygun olduğuna dair tartışmalar hep olmuş. Mesela “kamera önünde olup biteni tarif etmek için, tiyatro çağrışımları olan bu kavramı kullanmak ne kadar doğru?” sorusu. Kitabın giriş kısmında bu dil meselesine epey değiniyorum. Çünkü mizansen kavramı İngilizce ve Fransızcada aynı şekilde işlemiyor, bu iki dil dünyasında kavramın biriktirdiği çağrışımlar birbiriyle tam örtüşmüyor. Bunun bir nedeni, özellikle bu iki kültür evreninde tiyatro geleneğinin veya yapısının farklılıkları ve bundan kaynaklı olarak mizansen kelimesine zamanla yüklenen anlamların da farklılık göstermesi.
Bir tarihçilik pratiği olarak kavramların tarihsel serüvenine/dönüşümüne odaklanmanın açabileceği katmanlara dair ne muazzam bir örnek.
Evet. Sinemaya gelindiğinde, mesela kitapta referans verdiğim Victor Perkins, mizansenin yönetmenlikle veya auteur’lükle yakın bağına işaret ediyor. Yani bir yönetmenin veya auteur’ün, görüntü üzerindeki hâkimiyeti nedir sorusu karşımıza çıkıyor. Yahut ne olmalıdır? Ne olabilir? Film yapmaktan anladığımız şeyin özü bu mudur? Kimi kuramcılar mesela buna, yani film yapmanın en önemli kısmının mizansen ve mizansen üzerinde auteür’ün gücü olarak algılanmasına epey tepki göstermiş. Bu aşamada belki şunu hatırlamalıyız: Kalite geleneğine (tradition de qualité) saldırırken François Truffaut, auteur ile, senaristlerin kâğıt üzerine yazdıklarını görüntüye uyarlayan metteur-en-scène yani sahneye koyucu arasında bir ayrımı savunur. Fakat, Truffaut’nun kendi filmlerine baktığınızda –aynı gelenekten Chabrol ya da Godard’da da bu karşımıza çıkar– kendilerini filmin künyesinde kimi zaman metteur-en-scène olarak andıklarını görürsünüz. Aynı gelenek içinde bile bir kafa karışıklığı ya da anlaşmazlık olduğu buradan anlaşılmaktadır. Öyleyse karşımızda şöyle bir tablo vardır: Bir uçta, yazılı olanı ya da muhayyel olanı görsel dile tercüme eden metteur-en-scène, bir uçtaysa görüntü üzerinde tamamen kontrol sahibi olan auteur bulunmaktadır.
Kitaptaki üç kavrama ek olarak bir dördüncü kavram seçilebilecek olsa, auteur olurmuş.
Tabii ki, böyle de diyebiliriz. Zira Cahiers du Cinéma’daki mizansen tartışması, auteur kuramı (politique des auteurs) tartışmasıyla çok yakından ilişkilidir. Bu iki kavram arasındaki sıkı bağ su götürmez bir gerçek.
Mizansenin sessiz dönemden 60’lara geçirdiği dönüşümden, görünüp ortadan kaybolmasından bahsediyorduk. Oraya dönelim mi?
Sessiz dönemde mizansen kavramı üzerine çok fazla yazılmadığını, mizansenin bir kavram olarak geliştirilmediğini görürüz. Yani film kuramı olarak sınıflandırabileceğimiz metinlerin 1920’lerde dolaşıma girdiğini düşünürsek, bu dönemde Sovyet Montaj ekolünün ve onun etrafındaki kuramsal üretimin gündeme oturduğunu görürüz.
Kitaptaki bu üç kavramın birbiriyle ilişkisinden bahsedelim biraz da.
Tabii. Dekupajla başlayalım mı? Beni öğrencilik yıllarıma götüren bir kavram bu, ilk kez Fransa’da sinema okurken karşılaşmıştım. En sıkı anlamıyla dekupaj, çekim senaryosunu ifade eder. Her karenin ne olması gerektiğini anlatır. Her karenin başını, sonunu tarif eder. Bu yüzden kimi zaman découpage technique olarak kullanımına rastlarız. Bunun yanında bir de découpage après montage diye bir kullanım vardır. Bu da bir filmin kare kare tarifini ifade eder. Bu ikinci kullanım, montaja hayli yakın çünkü en son filmin nasıl görünmesi yahut akması gerektiğini tarif eden, dikte eden bir şeydir. Benim zihnimi en çok kurcalayan hep bu ikinci anlam oldu. Timothy’nin bu kavram üzerine yazdıklarını okudukça, özellikle de Bazin’den alıntılarını, önümde yepyeni bir katman açıldığını gördüm. Dekupaj bir nevi, benim başka bir yerde pro-filmic [filme çekilmek üzere olan alan] olarak tanımladığım şeyle yakından ilişkiliydi. Pro-filmic, kameranın objesine bakarkenki pozisyonunu da kapsar. Dolayısıyla dekupaj, her karenin nasıl veya nerede başladığını ve bittiğini tarif etmesi bakımından buna yaklaşmaktadır. Bir sahneyi parçalarına (karelere) ayırmasıyla dekupajın, çekim öncesi bir montaj/kurgu mantığını barındırdığı söylenebilir. Diyebiliriz ki dekupaj, mizansen ve montajı birbirine bağlayan kilit bir kavram, kilit bir aşamadır. Bir yanda, hangi karenin nasıl görüneceğini, başlayacağını ve biteceğini –yani kamera hareketleri ve açılarından tutun da aktörlerin hareketlerini, vb.– dikte etmesi açısından dekupaj mizanseni şekillendirir. Diğer yanda, kaydedilen bu görüntülerin birbirine nasıl ekleneceğini de dikte etmesiyle, kurguyu da şekillendirerek, filmin nihai hâlini belirler. Kurgucular, dekupajı birer rehber olarak görüp filmi son hâline getirir. Böyle söyleyince basit gibi geliyor ama bu kavramın film üretiminde bu kadar kilit olmasının açtığı katmanları düşünmekten büyük heyecan duyuyorum. Kitapta da biraz giriyorum buralara, mesela Eisenstein’ın öğrencileriyle yaptığı deneyleri anlatırken, mizansen ve mise-en-cadre [çerçeve içine yerleştirmek, kadrajlamak] arasında yaptığı ayrıma giriyorum. Eisenstein’ın bu bağlamda mise-en-cadre dediği şey aslında dekupaja çok yakın.
Bu arada şundan da bahsetmeli belki. Eisenstein hep montaj kuramıyla anılır ama aslında mizansen üzerine de epey yazmıştır. Eisenstein’ın mizansen kuramının hak ettiği ilgiyi görmediğini düşünüyorum. Bu tabii biraz da çeviri sorunu, hâlâ İngilizceye kazandırılmamış çokça Eisenstein metni bulunuyor. Çok ilginçtir, mizansen çalışırken Eisenstein edebiyattan faydalanıyor, romanlara bakıyor. Önce bir romancının bir sahneyi nasıl “sahnelediğinin” analizini yapıyor. Sonra bunun sinemaya nasıl aktarılabileceğini kuruyor, “gelin size şimdi anlatayım, bu sahneyi ben nasıl sahnelerdim” diyor.
Yani o tercüme üzerine epeyce düşünüyor? Burada belki montaja geçebiliriz. Zira aklıma hemen Vertov geldi. Böyle bir ‘sahneleme’ pratiği, Vertov için kabul edilemez bir şeydi.
Evet kesinlikle. Burada çok net bir fikir ayrılığı var. Vertov, film kuramında ‘sahneleme’ye çok net karşı çıkıyor. Buna rağmen, Vertov’da hayli kuvvetli ‘sahneleme’ler vardır. Kameralı Adam’a (Chelovek s Kino-apparatom, 1929) baktığınızda, kameralı adamın film içindeki serüvenleri, yürüyüşü, çerçevelenmesi müthiş stilize. O dönem aslında Sovyet sinema çevresinde bu çok enteresan bir tartışma. 1920-1921 civarında, şu çok bilindik Kuleshov Etkisi deneyiyle de ilgilidir. Bilirsiniz bu deneyi Pudovkin’den okuruz ama onun yanı sıra dönemin sinemayla uğraşan birçok isminde de benzer deneylerin tarifine rastlarız. Bugünlerde Kuleshov Etkisi kavramsal dağarcığımıza yerleşmiş olmasına rağmen, aslında o dönemde benzer sularda bu tür deneyler çokça yapılmaktaydı. Deneylerin kapsamı da sadece aynı yakın plan yüz ve onun çocuk, çorba, tabut vb. gibi başka görüntülerle birlikte kurgulanmasından ibaret değildi. Çok daha zengin bir çeşitlilik vardı. Kitapta da değiniyorum, buradaki tartışma şöyle özetlenebilir: Bir uçta yönetmenin emrinde bir oyuncu olması ve o oyuncunun yönetmenin istediği duyguyu vermesi –mesela kitapta bahsettiğim, hapisten henüz salınmış bir karakterin duygusu; diğer uçtaysa, bunu tamamıyla aktöre yüklemek yerine, bu duyguyu kurguyla vermek vardır. Yani montajın, bir ‘sahneleme’ sorununu çözdüğünü görürüz. O dönem üreten sinemacılara baktığımızda, savaşın hemen ertesinde, Sovyetler Birliği’nde ham pelikül bulmakta epey zorlandıklarını biliyoruz. Bir film yapmak bu yüzden çok pahalıydı. Biliyorsunuz, sadece aktörün ifadesine odaklanan bir sahne varsa, istenilen duyguyu verecek ifadeyi yakalamak bazen onlarca kez sahneyi baştan almak anlamına gelebilir. Ama elde ham pelikül yoksa bu bir lükstür. Bu bağlamda, duyguyu aktarmada salt aktörün oyunculuğuna güvenmek yerine, başka bir yöntem arayışı anlamlıydı. Bu sayede istenilen duygu montajla verilebiliyordu. Sahnelemenin üzerindeki baskı da böylece hafifliyor, anlamı aktarmada montajın gücüne güveniliyordu. Sanırım şunu söyleyebiliriz: Kurguculuğun kilit bir görev olarak film üretimine yerleşmesi 1910’ların ortasından itibaren gözlemlenmekteydi ve bu süreçte de iyice kuvvetlenmiş oldu. Çünkü özellikle kadınların çalıştığı renklendirme stüdyolarında, filmlerin kesilmesi ve birleştirilmesi, renklendirme sürecinin bir aşamasıydı. Önce renklendirilecek sahneler ayrılıyor, sonra tekrar birleştiriliyordu. Kurgucu kelimesi birçok dilde dişil bir kelime olarak yerleşmiştir, bunun arkasında böyle bir tarihsel süreç yatmaktadır.
Bu anlattıklarınız pandemi sonrası artan re-use pratiklerini akla getiriyor.
Tabii, önce şunun altını çizelim, re-use tabii ki epey eski bir pratik. Aynı görüntünün, bambaşka görüntülerle birlikte kurgulanarak başka anlamlar kazanması son döneme ya da dijitale özgü bir şey değil kesinlikle. Sinemanın ilk yıllarından beri, ilk kez hareketli görüntü kaydedildiği zamanlardan beri yapılan bir şey. 1900’lerin öncesine kadar götürebileceğimiz bir pratik yani.
Hattâ sinema öncesi formlara da öyle değil mi? Büyülü fener gösterilerinde aynı cam slaydın, hikâyenin farklı noktalarında başka anlamlarla tekraren kullanıldığını biliyoruz. Bunu da bir re-use olarak düşünemez miyiz?
Kesinlikle, hattâ o dönemde fotoğrafların dolaşımı da biraz böyle bir şeydi. Re-use’un bir diğer özelliği de sadece tekrar kullanmak değil, tekrar kullanmak üzere saklamaktır. Özellikle haber görüntülerinde, yine sessiz döneme kadar bunu götürmek mümkün. Senin soruna dair şunu söyleyebilirim: Kurgu pratiğinin de yaygınlaşması ve dijital görüntülerin artmasıyla, re-use pratiğinin de zenginleştiği ve yeni katmanlar serdiğini önümüze görüyoruz tabii ki.
Kapatmadan önce arkeolojik yönteme dönmek istiyorum. Siz böyle kavramların katmanlarını kazımayı seviyorsunuz, benim için de derslerinizin en zihin açıcı seansları böyle değişen anlam yolculuklarına açılmak oldu.
Evet, hakikaten çok sevdiğim serüvenler bunlar, kimi kavramlar beni çok cezbediyor ve onları anlamak için derinleşmek sürpriz yerlere açılabiliyor. Örneğin Bela Balazs’ın kullandığı ‘fizyonomi’ kavramına, Jean Epstein’da sıklıkla karşımıza çıkan ‘fotojeni’ kavramlarına dair de benzer araştırmalar yaptım. Rus biçimcilerinin ostranenie kavramını da epey bir kurcaladım. Fransa’daki filmologie akımından müthiş etkilenerek pro-filmic, a-filmic, diegesis kavramlarının katmanlarını keşfe çıktım. Metz’in Grand Syntagmatique’ini de ekleyebilirim. Tabii ki dispositif, sık başvurulan bir araştırmam. Bu kavramlar üzerine kuşaklarca, sinema tarihi boyunca, hattâ medya tarihi boyunca diyelim, neler düşünüldüğünü, bu düşüncelerin nasıl şekillendiğini ve birbiriyle konuştuğunu anlayabilirsek, bugüne dair de yepyeni katmanlar açılır önümüzde. Kavramların tarihini anlarsak, bugününün medya pratiklerine dair yapılan kimi “yepyeni” tespitlerin, “yeni” tartışmaların o kadar “yeni” olmadığını anlarız. Kimi pratikleri anlamak veya tartışmak için yepyeni kavramlar üretmemize gerek olmadığını da görebiliriz. Bugünün medya kültürü ile geçmişin medya kültürleri arasındaki bağları ya da geçmişte kuramcıları meşgul eden sorularla bugünün kimi soruları arasındaki bağları görmek mümkün hâle gelir. Kimi kavramları yeniden diriltmek bazen bugünün pratiklerine beklediğimizden daha fazla ışık tutabilir.
NOT
(*) Frank Kessler, Timothy Barnard ve Laurent Le Forestier, Mizansen / Dekupaj / Montaj, Çev: Bilge Demirtaş, Can Gündüz ve Osman Şişman, Yort Kitap, 266 sayfa.
