Ryūsuke Hamaguchi ile Kötülük Diye Bir Şey Yok Üzerine Söyleşi: ‘Müziğin Doğasından Doğanın Müziğine’
Venedik Film Festivali’nde FIPRESCI ve Jüri Büyük ödüllerine layık görülen Kötülük Diye Bir Şey Yok, Ryūsuke Hamaguchi’nin iyi bildiği şehir manzaralarından uzakta, ormanın içinde bir köyde konumlandırıyor hikâyesini. Film, yönetmenin üniversitede de ders aldığı ve sinema kariyerinde önemli bir rol oynayan usta yönetmen Kiyoshi Kurosawa’nın sinemasından izler taşıyor.
Ryūsuke Hamaguchi sineması estetize edilmiş mizansenlerden, formalist yaklaşımın ağırlığından uzak duru ve doğal bir dile sahiptir. Görsel düzlemdeki doğallık, karakterleri arasındaki iletişimin performatif yönünün vurgulanmasıyla farklı bir boyut kazanır. Doğallık ve yapaylık, tıpkı belgesel ve kurmaca arasındaki ilişki gibi sinemasında beraber gösterir etkisini. Bu yıl Venedik Film Festivali’nde yarışan yeni filmi Kötülük Diye Bir Şey Yok (Aku wa sonzai shinai), yine bu biçimsel denklemi takip etse de, daha önce tesadüf etmediği türde mekânlara ve insanlara açıyor sinemasını. İnsan ilişkilerinin karmaşık ve katmanlar yapılarını odağına alan uzun soluklu filmleri onun genelde Eric Rohmer’le beraber anılmasına sebep olsa da Kötülük Diye Bir Şey Yok üniversitede de ders aldığı ve sinema kariyerinde önemli bir rol oynayan usta yönetmen Kiyoshi Kurosawa’nın sinemasından izler taşıyor.
Kötülük Diye Bir Şey Yok, Hamaguchi’nin iyi bildiği şehir manzaralarından uzakta, ormanın içinde bir köyde konumlandırıyor hikâyesini. Tek değişen unsur manzaralar değil ama. Kötülük Diye Bir Şey Yok’un yolculuğu, Hamaguchi’nin Drive My Car’da (2023) da beraber çalıştığı Eiko Ishibashi’nin ondan yeni bestelerine eşlik edecek görüntüler çekmesini istemesiyle başlıyor. Müziğin, imgeleri öncelediği bir film var karşımızda. Ve bu müzik bizleri filmin dünyasını, doğadaki seslerin, görüntülerin, dokuların ve kokuların eşliğinde deneyimlemeye davet ediyor.
Hamaguchi’nin anlatısının merkezinde bu köyde kızı Hana’yla beraber sakin bir hayat süren Takumi var. Takumi ketum, mesafeli; insan ve doğanın her an bozulabilecek bir dengeyle iç içe var olduğunu çok iyi bilen bir adam. Nitekim tam da bu yüzden köye bir “glamping” tesisi kurma planlarını tanıtan Takahashi ve Mayuzumi’ye düşmanca yaklaşmaktan kendini alamıyor. Proje yöneticilerinin kamp alanını köye ve doğaya uygun hale getirmenin yollarını ararken, köy ahalisinin onlara her türlü müdahalenin yaşamlarını ve çevreyi nasıl olumsuz etkileyeceğini açıkladığı sahne ise özellikle dikkat çekici. Hamaguchi, anlatısının özünü oluşturan denge kavramının önemini hatırlatıyor bize. Çünkü tıpkı köyün faydalandığı kaynaklar ve etraftaki hayvanların geleceği gibi, Takumi ve Hana’nın yaşamı da bu dengenin parçası.
Hamaguchi, kapitalist zihniyetin çevre ve insan üzerindeki etkilerini mikro düzeyde etkileyici bir biçimde detaylandırsa da, bu soruna çözüm arayan bir “eko-film”e imza attığını söylemek doğru olmaz. Dengeyi çok daha geniş bir anlamda ele alan yönetmen, onun kaçınılmaz bir şekilde bozulacağı gerçeği ve potansiyel sonuçlarıyla daha çok ilgileniyor sanki. Hem doğada hem de insan doğasında var olan, hikâyeleri mümkün kılan bir gerçek bu. Filmin ismi de bu doğrultuda anlam kazanıyor aslında. İyi, kötü, suçlu, suçsuz gibi kavramlar değil, yalnızca bizim de bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde parçası olduğumuz ama kontrolümüz dahilinde olmayan nedenler ve sonuçlar var.
Kötülük Bir Şey Yok, yukarıda bahsettiğimiz anlatı yapısı gereği seyircisine düşünmek ve fikir üretmek için bolca alan açan bir film. Altyazı olarak filme dair sorularımızı ve düşüncelerimizi bizzat Ryūsuke Hamaguchi’yle paylaşma şansı elde ettik.
Kötülük Diye Bir Şey Yok insan doğasının gri bölgelerini ele alan, ama aynı zamanda görsel düzlemdeki şiirsel hassasiyetiyle dikkat çeken bir film. Bu katmanlı yapı içinde filmin hikâyesi nasıl gelişti? Yaratım sürecinizden biraz bahsedebilir misiniz?
Yaratım sürecinin ve hikâye inşasının nasıl geliştiğini bilsem benim de işim kolaylaşırdı. Önceden belli bir yol izleyen birisi değilim. Bir şeye başlamak benim için hep zor olmuştur. Özellikle de özgün bir senaryo söz konusuysa nasıl bir yol izleyeceğim üzerine çok kafa yorarım. Son zamanlarda “nasıl” sorusuna cevap verebilmek için elimde bolca veri bulunmasının önemli olduğunu düşünmeye başladım. Bu filmi yapmadan önce araştırma yapmak için epey bir zaman harcadım. Diğer bir önemli unsur ise zaman sınırının olmasıydı. Önümde sınırlı bir zaman olduğunda nelerin daha önemli olduğunu, nelerin mutlaka yer alması gerektiğini sorguluyorum. Böylece hikâye kendiliğinden şekillenmeye başlıyor. Kötülük Diye Bir Şey Yok özelinde ise Eiko Ishibashi’nin müziği önemli bir yol gösterici oldu. Drive My Car’da beraber çalıştığımız için onun müziklerini iyi tanıyordum. Belli bir hassasiyeti olan, net ifadelerin ve duyguların olmadığı, çok katmanlı bir müzik yaptığını ve bu hassasiyetle eşleşecek bir hikâye yazmam gerektiğini biliyordum. Böylece müzik hikâyenin temel unsurlarından biri haline geldi.
Film, sınırlı bir bölgede doğanın varlığının ve var olmaya devam etmesinin önemiyle ilgili birçok filmden daha etkili ve somut karşılığı olan bir söyleme sahip. Doğanın filmde bu denli bir merkezi rolü olmasında sizin doğayla kurduğunuz ilişkinin bir etkisi var mı?
Doğayla çok yakın bir ilişkim olduğu söylenemez. Çocukluğumun büyük kısmı şehirde geçti. Yılda bir iki kez şehirden uzak yerlere giden birisiyim. Doğanın bu filmde önemli bir rol oynamasının temel sebebi Eiko’nun evine yakın yerlerde çekim yapmamız ve buranın etrafının doğayla çevrili olmasıydı. Bu bölgedeki doğal peyzajın Eiko’nun müziğiyle iyi bir uyum yakalayacağını düşündüm. Sudaki hareketlerin, ağaçlardan süzülen güneş ışınlarının ve etraftaki tozların farklı katmanlar yaratarak bir araya gelmesi onun müziğiyle paralellikler taşıyordu. Öncesinde onunla bir yıl boyunca nasıl bir film yapabileceğimiz üzerine fikir alışverişinde bulunmuştuk. Ama hâlâ spesifik bir başlangıç noktasına ihtiyacım vardı. Ben de yaşadığı ve çalıştığı yerin ona ilham verdiğini bildiğim için yanına gitmeye karar verdim. Çekimlere başladıktan sonra ben de doğayla kurduğum ilişki üzerine düşünmeye başladım. Eiko beni orada yaşayan arkadaşlarıyla tanıştırdı. Onlar da bana ağaçlardan, wasabinin nerelerde yetiştiğinden, suyun nasıl aktığından bahsetti. Tüm bunları filmin çekimlerine devam ederken öğrendim. Bu yaşadığım süreç bir anlamda Takahashi ve Mayuzumi’nin oranın sakinleriyle yakınlaşmasına da benzetilebilir.
Doğayı korumak konusuna gelirsek, aslında bu herkesin üzerine düşündüğü bir konu ama bunu değiştirmek için her zaman eyleme geçilmiyor. Sebebi de kâr odaklı bir toplumda yaşamamız. İnsanlar hayatlarını devam ettirmek zorunda olduklarını öne sürerek doğaya zarar vermeyi meşrulaştırabiliyor. Böyle bir düşünce yapısı her yerde var. Ama filmdeki olayların geçtiği yere gelecek olursak, burası Tokyo’ya 2 saat uzaklıkta bir köy. Doğanın içinde olması sebebiyle yaşaması pek kolay olmasa bile şehir yaşamının ve şehirli nüfusun etkisi hissediliyor. “Glamping” fikrinin ortaya çıkması da buradan köken alıyor. Çünkü glamping, sadece doğanın göze hoş gelen belli yönlerine izin veren bir pratik. Bu bölge de gerçekten de bir glamping girişimi olmuş ve ben de bunu öğrendiğim zaman, gerçekten toplumumuzun bu bahsettiğim yönünü yansıttığını düşündüm.
Kötülük Diye Bir Şey Yok’ta zamanı çok etkileyici bir biçimde kullanıyorsunuz. Filmin ritmi âdeta doğanın ritmine büründüğünü fark ediyoruz izlerken. Filmin zamansal yapısı ve ritminden biraz bahsedebilir misiniz?
Filmin zamansal inşasının daha çok kurgu süreciyle bağlantılı olduğunu söyleyebilirim. Elbette doğa içinde çekim yaparkenki bakış açınız da zaman algısını etkiliyor. Ama zamanın geçişine nasıl bir yaklaşımın uygun olacağı üzerine özellikle kurgu yaparken düşündüm. Elimizde çok güzel görüntüler vardı. Daha fazla şey gösterebileceğime inansam da kurguya girdiğim zaman kendimi bu konuda frenledim. En nihayetinde kurgu sayesinde iyi bir ritim yakalamayı başardığımı düşünüyorum. Filmde geçen zamanı bilinçli olarak kısa tutmayı tercih etsem bile, doğanın varlığını hissedebiliyoruz.
Doğanın bu ritminin özellikle ağaçlara pan yaptığınız açılış sekansında çok güçlü bir şekilde hissedildiğini düşünüyorum.
Doğayı, içinde yaşanan küçük ve belli belirsiz değişimleri gerçekten hissedebilmek için gündelik yaşamımızda sahip olduğumuz algılarımızda ve duyumsama biçimimizde bir değişim yaşanması gerekiyor. Açılış sekansında ağaçlara yapılan pan da seyircinin algısında ve duyularında bir ayarlama yapıyor. Ayrıca bu sekansın uzun sürmesi de oldukça önemli çünkü, o görüntülerle geçirdiğimiz zaman sayesinde bu değişim gerçekleşiyor. Sekans bir nevi seyirciye filme nasıl yaklaşması gerektiğini öğretiyor.
Filminiz görece kısa bir süreye sahip olmasına rağmen bizlere gerçekçi ve ilgi çekici çok sayıda karakterle tanıştırıyorsunuz. Ve hikâye sona erdiğinde sanki bu köyle ve insanlara dair daha anlatılacak bir dolu şey olduğunu hissediyoruz ister istemez. Senaryoyu size yazarken “Evet bu kadarı yeterli” dedirten ne oldu?
Bunu ben de kendime soruyorum ama temelde bu hikâyenin bir baba-kız ilişkisi hakkında olduğunu söyleyebilirim. Filmin merkezinde bu ilişki var ve söz konusu iki karakterden hiç uzaklaşmıyoruz. Film, ilişkilerinin geçirdiği değişimlerin ve bu değişimlere sebep olan şeylerin peşine düşüyor. Hikâye akışında, onları iyi tanıyan insanların değil de dışarıdan köye gelen yabancıların müdahalesiyle ilişkilerinde değişimlere sebep olacağına, sorunlar yaratacağına ve belki de biteceğine karar verdim. Dolayısıyla Takumi ve kızının dışında başka karakterler de var ve onlar da hikâye açısından aynı derecede öneme sahip. Onları elimden geldiğince detaylı ve derinlikli bir şekilde yansıtmaya çalıştım ama eninde sonunda filmimin iki ana karakteri var.
Genel olarak filmlerinizde bastırılmış duygulara sahip, önceden kestiremediğimiz şekilde hareket eden insanlara odaklandığınız söylenebilir mi?
Evet, bununla ilgilendiğimi söyleyebilirim. Ama bana kalırsa, bir karakter konuşma aracılığıyla kendini ifade edebiliyorsa, başka bir deyişle, hissettiklerini kelimelere dökebiliyorsa, söylediklerinin tam anlamıyla hakiki olması mümkün değil. İnsanların esas hislerinin bu sözlerin dışında kaldığını düşünüyorum. Dışarda kalan hisleri ise eylemlerimiz aracılığıyla görünür kılıyoruz. Bir anlamda, eylemlerimiz sözlerimizi yanlışlıyor. Sevdiğim filmlerdeki karakterlerin de genelde bu şekilde tasvir edildiğini fark ettim. Kısacası olayları sadece sözlerle kavrayabileceğimize inanmıyorum. İnsanların her an ortaya çıkabilecek gizemli bir taraflarının, canavarca bir yönlerinin olması gerek. Ve benim için insan olmanın karşılığı bu.
Diyalogların bahsi açılmışken, Drive My Car gibi bu filmde de arabada geçen konuşmalara bolca yer veriyorsunuz. Bunun özel bir sebebi var mı?
Diyalog sahnelerinin filmlerimde olmasından hoşlanıyorum ama özü gereği bir sinema filminde hareket olmadığı zaman, diyaloglar ilginçliğini yitiriyor. Bu sorunu çözmenin bir yolu da karakterlerin bir araç içinde yer almaları. Drive My Car üzerinde çalışırken de bunu düşünmüştüm. Ama tren ve diğer toplu taşıma araçlarının aksine arabalar daha kişisel bir alan sunuyor ve insanlar daha özel konular hakkında konuşuyor. Ayrıca arabada, insanlar birbirleriyle konuşmadıkları zaman rahatsız hissettikleri için öyle ya da böyle konuşmak zorunda kalıyorlar. Ve burada geçen konuşmaların biçim değiştirmeye ve derinleşmeye eğiliminin olmasının ilginç olduğunu düşünüyorum.
Filmi izleyen insanlardan sık sık hikâyenin sonunu tam anlamadıklarını belirten yorumlar duyuyorum. Benim insan ve doğa arasında hem bir karşılaşma hem de bir çatışma ortaya koyarak tüm filmi özetlediği şeklinde yorumladığım bu sonla ilgili sizin düşünceleriniz neler?
Böyle düşündüğünüze sevindim. Filmin sonunun kafa karıştırıcı olduğunu düşünmüyorum. Neler yaşandığını görüyoruz. Gördüğümüz şeylerin neler olduğu son derece açık. Kesin olmayan şeyse bu karakterlerin hâlâ hayatta olup olmadıkları. İnsanların filmin sonunu karmaşık bulmasının ya da sorgulamasının temel sebebinin, bu kısmın hikâyenin daha önceki işlenişinden farklı olmasıyla ilgi olduğunu tahmin ediyorum. Örneğin Takahashi karakteri ilk başta, kırsal atmosferi tehdit eden kapitalist, kötü bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Hikâye ilerledikçe bakış açısının kısmen değiştiğini hissediyoruz. İnsanlar muhtemelen Takahashi’nin suçunun bu cezayı hak edecek kadar büyük olmadığını düşündükleri için filmin sonunu şaşkınlıkla karşılıyor. Bir diğer önemli nokta ise Takumi’nin de her zaman toplumsal normlara uyan bir karakter olmadığı ve toplumsal sınırları yok sayarak kendi mantığı doğrultunda hareket etmesi. Dolayısıyla geyik yerine, geyiğin tehdit olarak algılayabileceği Takahashi’yi durdurmayı seçiyor. Belki de bu içindeki bastırılmış bir amacın ortaya çıkmasına sebep oluyor. Bunu bilmiyoruz. Tıpkı bu seçimi yüzünden eyleminin başarısız olup olmadığını bilmediğimiz gibi.
Kötülük Diye Bir Şey Yok için çektiğiniz görüntüleri farklı şekilde kurgulayarak GIFT isminde bir filme daha imza attınız ve bu film Gent Film Festivali’nde Eiko Ishibashi’nin canlı performansı eşliğinde prömiyer yaptı. Bu iki film için kurgu tercihlerinizden kısaca bahsedebilir misiniz?
Her şeyden önce GIFT, Kötülük Diye Bir Şey Yok’tan daha kısa bir film. Ama içinde Kötülük Diye Bir Şey Yok’ta kullanmadığım bazı sahneler de var. Bu filmin kurgusunun temel amacı seyircinin hikâyeyi düzgün bir biçimde anlamasını sağlamaktı. Ve elimizde buna hizmet etmeyen sahneler vardı ve onları da GIFT’te kullanmayı tercih ettik. Odun kesme sahnesi buna bir örnek. Bir bakıma, iki filmde anlatılan hikâyeler arasında farklılıklar olduğunu düşünüyorum. Tamamen farklı hikâyeler anlatmak düşüncesi de aklımdan geçti ancak kısa sürede farklı bir hikâye anlatmak için kendimizi zorladığımızda elimizde görüntülerin gücünü ve özündeki anlamını kaybedeceğimizi fark ettim. Dolayısıyla iki filmde de aşağı yukarı aynı hikâyeyi takip ediyoruz.
Not: Bu söyleşi, çevirmen eşliğinde gerçekleştirilmiş ve okunaklılık sağlamak amacıyla düzenlenmiştir.
