Venedik Günlükleri 2023 #4: The Killer, La Bête, Aku wa sonzai shinai, Priscilla

Venedik Film Festivali tüm hızıyla devam ediyor. Geçtiğimiz günlerde The Killer, La Bête, Aku wa sonzai shinai ve Priscilla gibi merakla beklenen filmler seyirciyle buluştu.

Venedik Film Festivali’nin ana yarışması, başlarda Poor Things dışında seyirciyi bütünüyle sarsan bir yapım sunmamış olsa da hafta sonuna doğru gelirken bu durumun kısmen de olsa değiştiğini söylemek mümkün. Festivalde gerçekten yeni ve özgün bir bakış açısı izlediğimizi hissettiren filmler arasında hiç şüphesiz David Fincher imzalı The Killer var. Festival öncesinde yayınlanan fragmanı ve posteriyle filmin estetiğine dair ipuçları edindiğimiz film, Melville’in Kiralık Katil’ini (Le samouraï, 1967) çağrıştıran görsel evreninin ötesinde yüksek temposu ve minimal hikâyesiyle sinemada benzerine pek rastlamadığımız bir kiralık katil anlatısı sunuyor. The Killer, hikâyenin sonuna geldiğimizde ele aldığı karaktere dair çok az şey öğrenmemize imkân tanıyan, farkını da bu bağlamda ortaya koyan bir karakter filmi. Hikâyeye Paris’te, Michael Fassbender’in canlandırdığı katil karakterimizin, ortada belirli bir sebep olmaksızın görev başındayken hedefini ıskalamasıyla başlıyoruz. Katilimiz, kendi başarısızlığı yüzünden eşi saldırıya uğrayınca, işverenini ve saldırganların işini bitirmek üzere Dominik Cumhuriyeti’nden New Orleans’a, oradan Florida ve New York’a uzanan bir intikam yolculuğuna çıkıyor. Paul Schrader’ın son dönem filmlerini akla getiren bir dış ses kullanımıyla katilin bize ilkeleri ve çalışma prensiplerini anlattığı The Killer’da “güvenilmez anlatıcı” kavramının harika bir örneğine rastlıyoruz. Zira katilimiz “Empati duygusu hissetme, olacakları önceden tahmin etmeye çalış, kafana göre hareket etme, kimseye güvenme, plana sadık kal” gibi cümleleri birer mantra gibi tekrar ederken, film boyunca soğukkanlı, metodik ve özgüven dolu kabuğunun altında bu ilkelere sürekli ihanet ettiğini görüyoruz. Ancak Fincher’ın katili büyük bir dönüşüm yaşamaktan son derece uzak; bu Hollywood’dan çok iyi bildiğimiz alışılagelmiş bir karakter yolculuğu filmi değil. Katilin ilkelerinden saptığı bu küçük anlar asla can alıcı, hikâyede büyük bir değişime sebep olan kilit noktalar olarak işlenmiyor, aksine yürürken tökezleyen ancak hiçbir şey olmamış gibi yoluna devam eden bir insan imgesini çağrıştırıyor. Filmin sonuna geldiğimizdeyse yine başladığımız noktada olduğumuzu hissediyoruz. Bu katile dair bildiğimiz şeyler, hukuk okurken kiralık katil olmaya karar verdiği ve iş üstündeyken The Smiths dinlemeyi çok sevdiği. Fincher’ın ana karakterini ‘öylesine biri’ seviyesinin ötesine taşımayacak biçimde ele alması oldukça cesur bir tercih. Ancak Fincher’ın rejisine baktığımızda, katilimizin aksine planına gerçekten sadık kaldığını ve filmin bazı anlarda seyirciye alan bırakmayacak ölçüde kusursuz olduğunu da belirtmekte fayda var. 

Festivalde The Killer’ın hemen ardından gösterimi yapılan La Bête ise tam tersi biçimde enerjisini, hayal gücünün doldurması için bırakılan boşluklardan alan bir film. Bertrand Bonello’nun senaryo üzerinde çalışırken başrol olarak düşündüğü Gaspard Ulliel yaşasaydı, ortaya nasıl bir film ve Louis karakteri çıkardı sorusu bu boşluklara çok basit bir örnek. Henry James’in ‘Ormandaki Canavar’ (Beast in the Jungle) adlı öyküsünden ilham alan film, modern yaşamlarımızın özü hâline gelen o meşhur ‘her an kötü bir şey olacakmış hissi’ni hikâyesinin merkezine yerleştiriyor. 2044 yılında Gabrielle isminde genç bir kadının DNA’sını geçmiş travmalarından arındırma prosedürüne başlamasıyla bize üç farklı zaman diliminde geçen bir hikâye sunan Bonello, gelecek korkusu ve geçmiş travmalarının ne denli iç içe geçmiş olduğunu incelikli bir biçimde ortaya koyuyor. Bu arındırma sürecinde Gabrielle’i önce 1900’lü yılların başında bir piyanist olarak daha sonra da 2014 yılında Los Angeles’ta aktris olma hayaliyle casting ajansına yazılan bir model olarak görüyoruz. Bu üç zamansal çerçevede de yolu Louis isimli bir adamla kesişiyor Gabrielle’in. İkilinin arasındaki çekimin temeli 1900’lü yılların başında geçen hikâyeye dayansa da David Lynch’ten esintilere sahip orta bölümün (2014 yılı) tekinsizlik duygusu ve muğlaklığıyla filmin en güçlü bölümünü oluşturduğunu söylemek mümkün. Gabrielle’den, yaşamı için bir engel olduğu düşünülen duygularından arınmasının beklendiği bir geleceğin gölgesinin düştüğü filmde insan-makine ayrımı doğrudan ele alınmasa bile, üç hikâyede de yer alan ancak farklı biçimlere ve fonksiyonlara sahip oyuncak bebek imgesiyle işleniyor. Louis ve Gabrielle’in arasındaki çağları aşan duygusal bağ filmin anlatısındaki itici gücü oluştursa da, George MacKay ve Léa Seydoux arasındaki kimya yetersiz kalıp bu gücün altında eziliyor sanki. Yine de Bonello’nun, oyuncuların filminde kullandığı oyuncak bebeklere dönüşmek üzere olduğu bir sinema ikliminde, kusursuz hikâyeler veya performanslardan çok, yetersizliklerin ve boşlukların peşinde olduğu da aşıkâr. La bête, tam da bu sebeple ekran kararıp da jenerik akmaya başlar başlamaz yeniden izleme isteği uyandıran bir film. Bizi kesin cevaplar ve çözümler yerine tıpkı Gabrielle’in hissettiği gibi tanımlanamaz bir muğlaklık  ve tekinsizlik hissiyle bırakması ise Bonello’nun amacına ulaştığının en somut kanıtı niteliğinde. 

Venedik seyircisinin, buna benzer bir duyguyu, ama onun çok daha beklenmedik ve şiddetli bir hâlini Ryūsuke Hamaguchi imzalı Aku wa sonzai shinai’nin sonunda da hissettiğini söylemek mümkün. Mizubiki isimli küçük bir köyde geçen film, doğa ve insan ilişkisi temeline dayanan oldukça basit hikâyesiyle seyirci üzerinde son derece güçlü izlenimler bırakmayı başarıyor. Filmde önce, kızı Hana’yla beraber yaşayan Takumi isminde sert mizaçlı bir adamla tanışıyoruz. Takumi doğayla yakın bir bağ kuran, bitkiler ve hayvanlarla alakalı bilgilerini ve ilgisini kızıyla da paylaşan bir baba. Daha sonra, diğer sakinlerini de hızlıca tanıdığımız köyde, lüks ve konforlu kamp deneyimi anlamına gelen “glamping” konseptine uygun bir tesis kurulmasının planlandığını öğreniyoruz. Hamaguchi’nin diyalog yazımı konusunda ne kadar yetkin olduğunu bir kez daha ortaya koyan bir sekansta köy ahalisi, projeyi açıklamak için gelen iki temsilciye, tesisin yaşamlarına ve doğaya ne denli büyük zararlar vereceğini anlatıyor. Başlangıçta kapitalizmin kalpsiz elçileri gibi gösterilen bu iki karakterin yaşadığı değişim ve doğaya karşı tutumu sebebiyle iyi kalpli olarak varsaydığımız Takumi’nin mesafeli ve tekinsiz duruşu Hamaguchi’nin karakterlerini siyah-beyaz olarak iki zıt kutba konumlandırmadığını görmemizi sağlıyor. Sakin bir tempoya sahip filme noktayı koyan beklenmedik son ise bizi cevapsız sorularla baş başa bırakıyor. Hamaguchi, bu ucu açık sonla tıpkı filmin adında (filmin İngilizce çevirisi ‘Evil Does Not Exist’, Türkçeye ise ‘Kötülük Yoktur’ olarak çevrilebilir) da vurgu yapıldığı gibi bu dünyada kötülüğün var olmadığını, yalnızca insanların var olduğunu hatırlatıyor sanki. 

Bir buçuk saatlik süresine rağmen bizlere oldukça derinlikli karakterler ve ilişkiler ağı sunan Aku wa sonzai shinai’de Hamaguchi’nin bu köyde yaşayan insanlarla ilgili bazı anlatı potansiyellerini bile bile işlemediğini hissetmek mümkün. Bu yarım kalmışlık hissi bir ölçüde, filmin insan doğasına daha soyut sorunsallar üzerinden eğilmesinden de güç alıyor. Drive My Car’da (2021) da beraber çalıştığı müzisyen Eiko Ishibashi’nin performansı için çektiği görüntülere bir hikâyenin eklemlenmesiyle ortaya çıkan filmde, diyaloglar önemli bir rol oynasa da, esas odağın duyular ve duyularımız aracılığıyla doğayla kurduğumuz etkileşim olduğunu fark ediyoruz. Ses ve görüntünün hikâyeden önce geldiği bu filmde Hamaguchi, Takumi’nin başlangıç sekansında kızına ormandaki ağaçları ve bitkileri özenle göstermesi gibi, kamerasının temas ettiği doğadaki tüm detaylara dikkatli bir biçimde bakmamızı sağlıyor âdeta.

Hamaguchi’nin seyircisini davet ettiği ahlaki ve metafizik sorgulamalardan çıkıp 50’li ve 60’lı yıllar Amerikası’nın gösteri dünyasına geçmek ufak bir şok etkisi yaratsa da yönetmenliğini Sofia Coppola’nın üstlendiği Priscilla, bu dünyanın yalnızca ana karakterinin hapsolduğu bir altın kafesten ibaret olduğunu ortaya koyuyor. Elvis miti etrafında şekillenen dünyayı, Elvis’in menajeri Colonel Parker’ın efsane müzisyenin kariyerini nasıl şekillendirdiğini ve en nihayetinde çöküşüne nasıl sebep olduğunu anlatan Baz Luhrmann imzalı Elvis’te (2022) izlemiştik son olarak. Sofia Coppola ise bu mitin önemli bir parçası olan -ve kimi zaman yalnızca bu mitle ilişkilendirilen- Priscilla Presley’e çeviriyor kamerasını. Kapalı kapılar ardında, başkalarının kendi adına verdiği kararların gölgesinde yaşayan bir genç kızın hikâyesini anlatan film, yapısı ve konusu gereği Marie Antoinette’le (2006) büyük benzerlikler taşıyor. Anakronik müzik kullanımından, karakterin iç dünyasına erişimimizi sağlayan ve onunla özdeşleşen nesnelere yapılan vurguya kadar Coppola’nın imzasını her yönüyle hissettiğimiz filmin biçimsel yetkinliği karşısında hikâyesinin yetersiz kaldığını söylemek mümkün. Yapımcılığını bizzat Priscilla Presley’in üstlendiği film esasında çok küçük yaşta Elvis’le tanışıp onun gölgesinde büyüyen ve benliğini çok sonraları inşa etmeyi başaran bir kadını merkezine alıyor. Ancak bu değişimin yaşandığını filmin anlattığı hikâye aracılığıyla değil de filmin çekilmiş olması gerçeği doğrultusunda hissediyoruz yalnızca. Elvis’ten kendisini ayrıştırmayı başarmış Priscilla’nın nasıl biri olduğunu öğrenemiyoruz ne yazık ki. Üvey babası Batı Almanya’da görev yaparken Elvis’le tanıştıkları dönemde başlayan film, Priscilla’nın Elvis’in Graceland’deki evine yerleşmesine kadar daha ağırbaşlı bir tempoyu takip ediyor. Bu kısımlarda gördüğümüz Priscilla, o dönemdeki her genç kız gibi, Elvis’i hayallerini süsleyen beyaz atlı bir prens olarak görüyor. Priscilla’nın yeni yeni keşfettiği bu dünyaya adım atarkenki tereddütleri, özgüvensizliği oldukça sahici ve samimi. Ancak genç kız Graceland’e taşınıp Elvis, ona yalnızca konuş dedi mi konuşan bir oyuncak bebek muamelesi yapmaya başladıktan sonra Priscilla’yı ve karakter özelliklerini kaybediyoruz sanki. İlişkilerinin evliliğe, kızlarının doğumuna uzanan ve sonra da ayrılıkla sonuçlanan evrimini hızlı zaman atlamalarıyla işleyen Coppola, Priscilla ve Elvis’in hayatlarındaki değişimlerin nasıl gerçekleştiğiyle ilgilenmiyor pek. Bir anda felsefeyle ilgili kitaplar okumaya karar veren veya aklını dinle bozan Elvis karikatürize bir hâle bürünürken, Priscilla karakteri derinlikten yoksun bir figür olarak kalıyor yalnızca. Priscilla’nın bir ‘proje film’ olduğunu söylemek belki kendini tekrar eden bir ifade gibi duyuluyor ama Coppola’nın stilize görsellerinin ve titizlikle kurduğu film evreninin içinde Priscilla karakteri içi boş bir kabuğu çağrıştırıyor sadece. Ve Priscilla’nın, Sofia Coppola’dan ziyade Priscilla Presley’in imzasını taşıdığını hissediyoruz. Ve kim bilir, kabul etmesi zor gelse bile, belki de filmin esas amacı baştan beri bu zaten…

80. Venedik Film Festivali’ni takip eden Öykü Sofuoğlu’nun festival izlenimleri Altyazı’da. Günlüklerin tamamına ulaşmak için tıklayın: ‘Venedik Günlükleri 2023‘