Şu An Okunan
Sessizliğin Bakışı: Ölüler Affeder Mi?

Sessizliğin Bakışı: Ölüler Affeder Mi?

Sessizliğin Bakışı, The Look of Silence

Joshua Oppenheimer, yeni belgeselinde Endonezya’daki soykırımın faillerini ölülerin öfkeli sükûnetiyle baş başa bırakıyor. Sessizliğin Bakışı, siyasi tahakküm tarihini gizleme aracı olarak da kullanılan bağışlama mizansenleriyle dolu olsa da seyircide politik bir yüzleşme basıncı yaratabilecek bir belgesel.


Bu yazı, Altyazı’nın Eylül 2015 tarihli 153. sayısında yayımlanmıştır.


Endonezya’da 1965 soykırımında öldürülen abisinden iki yıl sonra dünyaya gelen Adi Rukun bir koltuğa oturmuş, karşısında bir televizyon ekranı. Belgeselci arkadaşı Joshua Oppenheimer’ın katliamcıları çektiği görüntüleri izliyor. Ekranda ne görürse görsün, Adi’nin yüz ifadesi çok değişmiyor. Daha çok anlamak isteyen, gördüklerini mantıklı bir düzene oturtmaya çalışan bir bakış var yüzünde. Nitekim insanların bağırsaklarını nasıl söküp attığını, boğazlarını nasıl kestiği performatif hareketlerle canlandıran bir failin görüntülerinden sonra, “belki de” diyor Adi, “yaptıklarından pişman olduğu için, suçlu hissettiği için böyle davranıyor. Cinayetleri yeniden canlandırınca hissizleşmiş oluyor.”

Oppenheimer’ın bir önceki filmi Öldürme Eylemi (The Act of Killing, 2012), Adi’nin bahsettiği bu olgu üzerineydi. Filmde katliamcılar, gerçekleştirdikleri infazları kameraya alıyorlardı. Bu filmlerin senaryosunu yazan ve yönetmenliğini yapan katillerdi. Başka türlüsü de düşünülemezdi zaten. Tarihi her zaman için failler yazar, çünkü kurbanlar öldürülmüştür. Mark Nichanian’ın dediği gibi, “yalnızca failin anlatısı tarihte yankılanacak ve gelecek kuşakların vicdanına kazınacaktır.” 1 Ölülerin sesleri çıkmaz, onlar sadece Adi Rukun gibi kendilerinden sonra gelenlere, ölmüş olmalarıyla bir şeyler anlatır. Öldürme Eylemi’nde belgeselin yönetmenleri Oppenheimer, Christine Cynn ve film ekibinin, katliamcıların bir bakıma prodüktörlüğünü üstlenmelerinin nedeni de, faillerin parçası oldukları katliamla ilgili ne hissettiklerini öğrenmekten çok (iktidarı elinde tutan katillerin zaten anlatmaya, itiraf etmeye fazlasıyla istekli olduğunu biliyoruz), bu gerçeği, genelde tarihin, özelde Endonezya tarihinin katiller tarafından yazıldığını gözümüzün içine sokmaktı.

Ancak filmin yaratıcılarının, bütün o grotesk yeniden canlandırmaların çekilmesine ön ayak olmalarının bir nedeni daha vardı: Döngü tamamlanmış oluyor, kurmacadan çıkan kurmacaya iade ediliyordu. 1965’te Endonezya’da iktidara el koyan ordu, Medan şehrindeki komünistleri öldürmeleri için sinema salonlarının çevresinde takılan gangsterleri görevlendirmişti. Çünkü Oppenheimer’ın anlatımına göre, ticari sinemaya ilgi duyan bu adamlar, Hollywood filmlerini boykot eden solculara halihazırda düşmanlık besliyorlardı. Katliamları gerçekleştirirken de, Hollywood gangster filmlerinden öğrendikleri metotları uygulamışlardı. Aradan kırk küsur yıl geçmişti ve katiller şimdi de Öldürme Eylemi aracılığıyla, bütün o Hollywood filmlerinden bildikleri ve katliamlarda gerçekliğe aktardıkları sahneleri, tekrar kurmacaya iade ediyorlardı.

Sessizliğin Bakışı, The Look of Silence

Oppenheimer ve ekibi böylelikle, tıpkı tarih yazımındaki gibi, üretim araçlarının büyük oranda faillerin elinde olduğu sinemada da sömürgecilerin anlatısının yankılandığı gerçeğini dile getirmiş oluyorlar; metaforik düzlemde, kurmaca üretim krallığı ABD’nin katliamlardaki rolüne de dikkat çekiyorlardı. Ama Öldürme Eylemi, tarih yazımı ve sinema konusunda bu kadar karanlık bir bakışa sahipken, ‘insana inanç’ olarak adlandırabileceğimiz konuda oldukça umutlu bir belgeseldi. İnsana inanç derken, faillerin, iktidarın bütün olanaklarından faydalansalar da, yine de suçluluk ya da benzeri bir duygu geliştirmelerine yönelik inançtan bahsediyoruz. Öldürme Eylemi’nde Oppenheimer ve arkadaşları, Anwar’ın katliamları anlatırken girdiği öksürük krizlerini ve gördüğü kâbuslara dair şikayetlerini bilhassa filmin sonlarına doğru aktararak, böylesi bir ihtimale dair umut duygusu yaratmaya çalışmışlardı. Ama Anwar katillerden sadece biri, yüzlercesi pişmanlık duymamak bir yana kâbuslar da görmüyor, diyeceksiniz, çokça da denildi. Lakin, Oppenheimer ve ekibinin amacı, tam da tek bir örnekten, bir ihtimalden yola çıkarak, kitlesel bir pişmanlığın, geçmişle toplumsal boyutta bir yüzleşmenin gerçekleşebileceği yönünde bir duygu oluşturmaktı. Ya da bu filmin yaratacağı etki aracılığıyla Endonezya’da siyasetin işleyişine müdahale etmek, toplumsal yüzleşmeye ön ayak olmak. Dolayısıyla filmde, bir yanda sinemaya egemen olan anlam üretimi ve sinemanın sınırlarına dair karanlık bir algı varken, diğer yandan da sinemanın gerçekliğe müdahale konusundaki potansiyeline dair –naiflikten uzak– bir umut duygusu mevcuttu.

Temel soru şuydu: Bu umut duygusunu yaratmak için, Anwar’ın, vicdan, suçluluk, ruh, pişmanlık, merhamet gibi bütün o soyut ve teolojik kavramları barındıran ‘insanlığı’na dair –büyük oranda kurgusal– bir duygu oluşturmaya gerek var mıydı? Çok yüklü bir soru, şimdilik üzerine düşünmeyi erteleyelim, ama Joshua Oppenheimer’ın bu soruya yanıtı kesinkes evet olmalı ki, Sessizliğin Bakışı’nda (The Look of Silence, 2014) aynı stratejinin ‘karşı açı’sını kurguluyor. Yine, ibret alınası tek bir örnek var karşımızda ama bu kez bir katliamcı değil, bir ‘hayatta kalan’. Gerçeğin gözlerine bakabilen, Endonezya’nın geçmişinde neler yaşandığını öğrenme ve dile getirme konusunda istekli; öfke, hınç ve intikam gibi duygulara sahip olmayan (ya da bize sahip değilmiş gibi sunulan), korku ve tehditlere rağmen bu belgeselin yapılmasını teşvik edecek kadar cesur bir adam. Adi Rukun.

Kurbanın Hayaleti, Barışın Hayaleti

Sessizliğin Bakışı’nın başında Oppenheimer’ın dramatik stratejisinde oldukça kritik bir yere oturan bir sahne var. Adi Kurun’un abisi Ramil’i alıp Snake Nehri’nde infaz etmeye götüren kamyonları temsil eden üç kamyonu alacakaranlıkta kasabaya gelirken görüyoruz. Öldürme Eylemi’nin başında da yer alan, 1965’teki darbe ve katliamları özetleyen yazılar bu görüntünün üzerinden akıyor. Hemen ardından Ramil ve Adi’nin annesinin sesini işitiyoruz. “Annen seni özlüyor Ramil. Seni çok uzun zamandır görmedim. Hâlâ rüyalarıma giriyorsun” diyor ve şöyle devam ediyor: “Sen beni görebiliyorsun ama ben seni göremiyorum.

Hemen belirtmeli, filmin dramaturjisinde bu sözlerdeki “sen beni görebiliyorsun”un sadece uhrevî bir anlamı yok. Adi’nin bakışının Ramli’nin bakışı olduğu, dolayısıyla “sen beni görebiliyorsun”un sadece öteki dünyadan bu dünyayı gören gözlere tekabül etmediği; aynı zamanda bu dünyada fiilen gerçekleşiyor olduğu bize defalarca hatırlatıyor Oppenheimer tarafından. Önce annesinin Adi’ye söylediği şu sözlerle: “Sen dualarımın cevabısın. ‘Lütfen ölü oğlumun yerine bir oğul ver bana’ diye dua ederdim. Hayatım bitti zannederken, o öldükten iki yıl sonra sen dünyaya geldin.”

Tıpkı annesi gibi film de Adi’yi Ramli’nin yerine koyuyor. Katliam görüntülerini izleyen Adi’nin gözlerindeki sükûnet, öfkeden arınmışlık tümüyle bununla ilgili. Bir çeşit derviş olduğu için, bütün bu “kötücül” duyguları bünyesinden attığı için sakinliğini koruyor değil bu görüntülerde. Zira, abisinin infazını gerçekleştiren İnong’la konuşmasında olsun, oğlunun okulundaki anti-komünist propagandayı duyduğu sahnede olsun, Adi’nin yüzünde öfkenin izlerini de okuyabiliyoruz. Kayıtları izlerken böyle görünmemesinin nedeninin, bu mizansenlerde Oppenheimer’ın özellikle belli yüz ifadelerini seçmiş olmasıyla ilişkili olduğunu anlamak zor değil: Adi, filmin anlatısında açıkça Ramli’yi temsil ediyor. Onun bakışı, sessizliğin bakışı. Çünkü aynı zamanda Ramli’nin bakışı, yani bir ölünün bakışı. Kayıtların seyredildiği sahnelerde aslında Ramli kendi katillerine bakıyor. Ölümün sessizliği, öfke ve kin duygularını perdeliyor.

Sessizliğin Bakışı, The Look of Silence

Filmde birkaç yerde gördüğümüz, içlerinde kelebekler olduğu için zıplayan tohumlar, Oppenheimer’ın hakikatin bir yerlerden sızacağına, kuşaktan kuşağa aktarılacağına dair inancının metaforik dışavurumu. Adi’nin, katliamlardan iki yıl sonra dünyaya gelmiş olması, yani filmin anlam dünyasında aslında bir ‘hayatta kalan’dan çok bir ‘kurban hayaleti’ olması bu yüzden önemli. Adi’nin “Geçmiş geçmiştir. Dosya kapandı, niye açalım ki? Yara iyileşti” diyen katliamdan kurtulmuş akrabasıyla birlikte infaz yerine gittiği sahneyle birlikte Sessizliğin Bakışı şunu dile getirmiş oluyor: Soykırımın asıl tanıkları öldürüldü, kurtulanlar da susturuldu, öyleyse bu dosyayı yeniden açacak olan Adi gibi ‘sonradan doğanlar’dır. Tohumun içindeki kelebekler… Ramli’nin bir bakıma hayaleti-reenkarnasyonu olan Adi ve Adi’nin oğlu…

Oppenheimer’ın kurgusal bir tercih olarak filmi Adi’nin sükûnetli bakışlarıyla çevrelemesi, soykırım dosyasını açacak olanların ‘sonradan gelenler’ olmasının tarihsel bir şans olduğunu düşündüğünü gösteriyor bize. Oppenheimer’a göre umudun asıl taşıyıcıları, soykırıma tanıklık etmemiş olanlar. Çünkü onlar intikam güdüleriyle değil hakikat arayışıyla hareket edebilirler. Sessizliğin Bakışı’ndaki bu metaforik düzlemin filmi, katilin pişmanlığına gereğinden fazla önem atfeden Öldürme Eylemi’nden daha problemli bir noktaya taşıdığını söylemeli. Oppenheimer, kendisiyle yaptığımız söyleşide, insan hakları belgesellerinin birçoğunun aksine Sessizliğin Bakışı’nın hayatta kalanların öfkelerine ve intikam arzularına yer açtığını söylüyor. Sessizliğin Bakışı sahiden de belli noktalarda bunu yapma cüreti gösteriyor ama filmin bütününe yayılan söylem, barışın ‘insaniyet’le geleceğini, öfkeden arındırılmış bir uzlaşmayla sağlanabileceğini öne sürerek meselenin politik boyutunun (siyasi tahakkümle ilişkili boyutunun) üstünü hümanizmin sıcak kollarıyla örten o insan hakları belgesellerinden çok da uzak değil. 

Marc Nichanian, Güney Afrika’daki Hakikat ve Barışma Komisyonu’nun uygulamalarının Hegelci-Hıristiyan barışma modeline dayandığından; itiraf, günah çıkarma, özür, af dileme ve bağışlamadan oluşan bir ‘barış tiyatrosu’ gibi işlediğinden bahseder:

“[H]em kurbanların hem cellâtların, hem tanıklıkların hem de itirafların yani her iki tarafın tanıklığa yönelik acting-out’una dayanıyordu. Hal böyle olunca ‘pişmanlık’ın itirafa eşlik edip etmediğini sorgulamanın hiçbir kıymeti harbiyesi yoktur. Önemli olan barışma tiyatrosudur ve o, aynı zamanda bir tanıklık tiyatrosudur.”2

Bu “aynı zamanda bir tanıklık tiyatrosudur”, çünkü soykırımın aslında yaşayan tek tanıkları faillerdir. Sonradan doğanlar, ölülerin yerine geçemez, ölülerin adına katilleri bağışlayamaz ama bu tiyatroda bağışlayabiliyorlarmış gibi yapılır çünkü –soykırım hakikatinin kendisi gibi bu barış tiyatrosu da– sömürgeciler tarafından ortaya konan, sınırları onların hukukuyla belirlenen bir oyundur. Günah çıkarma ve bağışlamanın performe edildiği dinî modele dayalıdır. Aynı zamanda, katliamcıların çocukları da babaları adına özür dileyemez ama bu tiyatroda dileyebilirlermiş gibi yapılır. Tıpkı Sessizliğin Bakışı’nda bir kadının, katil babası adına Adi’den özür dilemesi gibi.

Buradan bakınca Sessizliğin Bakışı’nın, uluslararası insan hakları hukukuyla meşrulaştırılmış ve kurumsallaşmış Hegelci-Hıristiyan barış-uzlaşma modelini filmik dünyaya taşımaya çalıştığını söyleyebiliriz. Aralarda karşımıza çıkan politik referanslara karşın, film anlatısının omurgasını, Adi’nin katliamcıların yüzünde pişmanlık emaresi aramasına ve özür-bağışlama sahnelerinin gerçekleşmesi ihtimali üzerine inşa ediyor. Ancak Sessizliğin Bakışı’nın tam olarak, Nichanian’ın kast ettiği anlamda bir barış tiyatrosu sahnelemediğini de söylemeliyiz. Çünkü siyasi otoritelerin –henüz– desteklemediği, Oppenheimer ve ekibi tarafından ordunun ve katliamcıların tehdidi altında gayrimeşru bir şekilde gerçekleştirdiği bir tiyatro sahnesi bu. Bu bakımdan, Adi’nin, katillerin iktidarda olmanın getirdiği rahatlıkla sergiledikleri performatif hareketlerinde ve gözlerinin derinliklerinde “pişmanlığa” dair bir şeyler aramasının, bir önemi olmadığı söylenemez. “Pişmanlık”, seküler postkolonyalist hukukun Hıristiyan itiraf sisteminden ödünç aldığı bir kavram ve Sessizliğin Bakışı, bu kurgusal duygu, sahiden de birilerinin “vicdan”ında ya da rüyalarında yaşıyor mu diye sormanın hâlâ bir değer taşıdığı zamanların filmi. Siyasi kurumların desteklediği bir barış tiyatrosunda bunun da bir önemi kalmayacak. Eğer Endonezya’da da, Nichanian’ın Güney Afrika örneğinde tarif ettiği türden bir barışma-uzlaşma süreci gerçekleşirse, elli yıl boyunca bu ailelerin yaslarının gasp edilmesi, pek çoğunun ölülerini görme, gömme ve cenaze hakkından mahrum bırakılması ve soykırım öncesi işçi örgütlenmelerinde yer alan hayatta kalanların bütün bu yıllar boyunca tüm sendikal haklarından mahrum bırakılması gibi şeylerin sözü dahi edilmeyecek. Çünkü bizzat soykırım, ülkedeki işçi örgütlenmelerini yok etmek amacıyla gerçekleştirilmişti. ABD, çokuluslu şirketlerle el ele vermiş, Endonezya’nın doğal kaynaklarını ve ucuz emek gücünü sömürmeye devam edebilmek için bu soykırıma destek olmuştu. Ve Öldürme Eylemi’nden de biliyoruz, iktidarını koruyan katiller, asla pişmanlık duymaz. Mandela’nın, Güney Afrika hükümetinin uluslararası ilişkilerde etkin rol oynayan sivillere verdiği bir ödül olan The Order of Good Hope’u 1997’de, Adi’nin abisinin ve iki milyon komünistin katledilmesinden sorumlu general Suharto’ya takdim ettiğini unutmamalı.3 Barış tiyatroları bu işe yarar: Barışmayı hayatta kalanlar ve failler arasındaki bir günah çıkarma-bağışlanma düzeneği üzerinden işletip, siyasi tahakkümün, devletlerin ve orduların bütün suçlarının, sistematik katliamlarının ve adaletsizliklerinin üzerini örter. Anlatısı bu düzeneğin kumaşından olsa da, öfkeyi bir ölçüde olsa gösterme cüreti taşıması ve tek bir yerde de olsa ABD ve çokuluslu şirketlerin rolünden bahsetmesi itibarıyla Sessizliğin Bakışı, bir barış tiyatrosu filminden çok bir tiyatro-öncesi iyi niyet beyanı olarak görülebilir.

Soykırımın Sponsorluğu, Empatinin Sessizliği 

Gelelim, yine filmin ilk bölümünde yer alan üçüncü kritik sahneye. Adi, bir kez daha terapi seansını andıran mizansende koltuğuna oturmuş, ekrana bakıyor. Fakat bu sefer, ekranda bir katliamcı performansı yok, 1967 yılından bir NBC haber bülteni var. Haberi hazırlayan Ted Yates’in dış sesi, Bali’nin “komünistler olmadan daha da güzel bir yer” haline geldiğini, “Endonezya’nın dünyaya komünistlere karşı kazanılmış en büyük zaferi armağan ettiğini” söylüyor. Good Year Kauçuk İmparatorluğu’nu (Fabrikasını) görüyoruz, askeri darbeden önce Kauçuk İşçileri Sendikası’nın komünistlerin elinde olduğunu söylüyor dış ses, şimdi komünistler fabrikada mahkûm olarak çalıştırılıyorlarmış. Milyonlarca insanın öldürülmesini ve bir o kadarının köleleştirilmesini kutlayan böylesi bir haberin nasıl yapıldığına çok da şaşırmayalım çünkü Suharto’nun askerî darbesine zemin hazırlayan haberlerin arkasında da NBC vardı. Bu haber bültenini hazırlayan Yates, darbe öncesindeki bir başka haberinde Endonezya Komünist Partisi’ne bağlı olan Gerwani adlı kadın örgütünden bahsediyor, bu örgütün üyelerinin “oğlan elemanlarla dizginsiz seks ilişkilerine girerek” eğitildiğini kaydediyordu. Bu gizli kadın örgütü, Yates’in kullandığı tabirlerle “seks orjisi”, “işkence seremonisi” gibi faaliyetler uyguluyordu. Dört generale “ritüelistik işkence” yapıp, halkı komünistlere karşı ayaklanmasına neden olan da bu örgüttü. Yıllar sonra, generallerin otopsi raporlarına ulaşan Benedict Anderson’un çabaları sonucu işkencelerin tamamen uydurma olduğu ortaya çıktı.4 Darbe ve soykırım, Amerikan medyasının yaydığı bu gibi anti-komünist propaganda haberleriyle tetiklenmişti. Arundhati Roy’un belirttiği gibi, CIA’in desteğiyle ve Rockefeller Foundation ve Ford Foundation’ın sivil toplum örgütlerinin ABD-stili ekonomi dersleri verdiği elit Endonezyalı üniversite öğrencileri tarafından meşrulaştırılmıştı.

Bir sahnede, abisini katleden İnong’la konuşan Adi, işte bu sözünü ettiğimiz asparagasların komünistlere yönelik nefret uyandırmak için yapıldığından bahsediyor ve İnong’a soruyor: “Peki kadınların göğüslerini niye kestiniz?” Adi’nin sözlerini ve sorularını “çok politik” bulan İnong da, kendisinin politikayla alakası olmadığını, sadece dindar biri olduğunu söylüyor ve Oppenheimer’a kamerayı durdurmasını emrediyor. Barış tiyatrolarında da bu soruların “çok politik” olduğu söylenecek belki, nasıl kayıt orada duruyorsa, mahkemeler de orada duracak; itiraf ve bağışlanma sahneleriyle devam edilecek duruşmalara, İnong’un anlayacağı dilden.

Sessizliğin Bakışı, The Look of Silence

Oppenheimer ve ekibi Endonezya’da şu âna kadar üç belgeselin yapımında rol aldı. İlki olan The Globalisation Tapes (2003), Perbunni (Bağımsız Çiftçi Sendikası) tarafından, “işçiler tarafından, işçilere” çekilmişti. Hakikat diye bir şey varsa, buna en fazla ulaşan da bu belgeseldi. Çünkü hakikat, birtakım kamera ya da mahkeme destekli bağışlanma sahnelerinde değil, yağ içeren hemen tüm gıda ve kozmetik ürünlerinde bulunan palmiye yağını sömürge çiftliklerinde günde bir dolara çalışarak, sıfır güvenceyle üreten işçilerin sözlerinde ve bugünkü gerçekliğinde saklı. Öldürme Eylemi’nde katliamı anlatırken balgamını çıkarmaya çalışan Anwar’da değil, The Globalisation Tapes’te bitkilere sıktığı kimyasal ilaçtan midesinin bulandığını, çalışırken kustuğunu söyleyen kadın işçide. Ve onun gibi, kimyasal zehirlenme tehlikesi altında yaşayan, her yıl kırk bin tanesi hayatını kaybeden toprak işçilerinin bugünkü gerçekliğinde. Ne de olsa, Oppenheimer’a soykırımdan bahseden de, küreselleşmenin sömürgeciliğin yeni adı olduğunu söyleyen de, Adi Rukun’dan bahseden de onlardı. Bütün bunlardan bahsetmenin yasak olduğunu söyleyenler de onlardı.

Ancak Oppenheimer ve ekibinin, Sessizliğin Bakışı’ndaki uğraşının boşuna olduğunu söylemek son derece yersiz olur. Amaçları, Oppenheimer’ın söyleşide dile getirdiği gibi, Adi Rukun’un hikâyesine odaklanarak bütün bunları birer istatistik olmaktan çıkarmak. Ve gerek Öldürme Eylemi, gerek Sessizliğin Bakışı Endonezya’da kendi anlatılarının daha ötesinde, siyasi tahakküm tarihini de kapsayan bir toplumsal yüzleşme süreci başlatmış bulunuyorlar. Sessizliğin Bakışı’nı değerlendirmenin çetrefil tarafı da, meselenin bu çift yönlülüğü: Filmin bir tarafta son derece değerli olan bir toplumsal etkisi var, diğer tarafta da bu toplumsal sürecin yanlış bir seyir izlemesine neden olabilecek bağışlama temelli bir anlatısı. Zira şöyle de denilebilir: Tek bir aileyle empati kurup örgütlü işçi kitleleriyle empati kuramayan bir seyirci düşünülüyorsa eğer, hiç empati kurulmasın. Çünkü o çok insani empatiyi duyanlar, gün gelir, Oppenheimer ve ekibinin Endonezya tarihiyle ilgili olduğu söylenen yeni belgesellerini ya da diğer siyasi tahakküm anlatılarını “çok politik” bulabilir.  Öte yandan, bir bütün olarak baktığımızda Oppenheimer’ın belgesellerinin gücünün de, yine bir çeşit duygusallıkta yattığını söyleyebiliriz. Ama, istatistiğin ötesine geçme, empati yaratma amacı taşıyan hümanist duygusallıktan bahsetmiyorum. Yer yer saldırgan olduğu bile söylenebilecek bir duygusallık daha var bu filmlerde. Bazılarının voyeristik bulduğu bu tavır, kanımca Oppenheimer ve ekibinin işlerinin belki en güçlü tarafı: Bu filmler, perdeye taşıdıkları insanların hıncını belli bir dozda aktarmayı tercih ederken, seyircide katliamcılara ve ideolojilerine yönelik öfke uyandırabilecek tüm sahneleri uzun uzadıya gösteriyorlar. Seyircinin öfkesini, doğrudan faillere ve sorumluluktan muaf olabilmelerine yönlendiren bu üslup, sadece duygusal tepkilere değil, politik yüzleşmelere de yol açabilecek bir potansiyel taşıyor. Aslında Oppenheimer’ın sözünü ettiği “izleyicilerin masum olduğu” varsayımıyla hareket eden insan hakları belgesellerinin de asıl kaçındığı şey bu. Arundhati Roy, sivil toplum örgütlerinin dar bakışlı çalışmalarının, çatışmalı coğrafyalarda karşıt tarafların (devletlerin de, direniş hareketlerinin de) tüm yaptıklarını “insan hakları ihlali” olarak tanımlayıp geniş resmin önünü tıkadığından bahsediyor.5 Yaşanan her şey basitçe insan hakkı ihlali olarak tanımlandığında da, toprakların işgali, güvencesiz çalışma koşulları, yeni sömürgecilik biçimleri, köy yakmalar, hatta büyük şirketlerin ve hükümetlerin soykırımdaki rolü bile bu çalışmalarda sadece birer dipnot haline gelebiliyor. Oppenheimer ve ekibi kanımca, Sessizliğin Bakışı’nda ‘ölülerin adına’ katliamcıları affetmek gibi en hafifinden ‘fazla iddialı’ bir işe kalkışmış olsalar da, katillerin hükümdarlığına karşı öfke uyandırmaktan imtina etmedikleri için, insan hakları belgesellerinden çok daha değerli bir çalışmaya imza atıyorlar. Oppenheimer söyleşide filmin “sadece Endonezya’ya açılan bir pencere değil, üzerimize tutulan bir ayna” olarak görülmesini istediğinden bahsediyor. O zaman filmi, şu an ülkemizde yaşanan savaşa ve gelecekteki olası barış süreçleri üzerine düşünmek için bir vasıta olarak görmeli, Arundhati Roy’un sözlerini de akıldan çıkarmayarak: Devletlerin suçları, insan hakları başlığı altında da, günah çıkartma-bağışlama sahnelerinin insaniliğinde de eritilemez.


Notlar

1 Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, çev. Ayşegül Sönmezay (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011), 209.

2 Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 210.

3 Arundhati Roy, Capitalism: A Ghost Story (Londra: Verso, 2014), 68.

4 Tom Mascaro, Into the Fray: How NBC’s Washington Documentary Unit Reinvented the News (Virginia: Potomac Books, 2012) 277-278.

5 Arundhati Roy, Capitalism: A Ghost Story, 59.


Sessizliğin Bakışı, 26 Kasım’da MUBI Türkiye’de yayında olacak. MUBI’nin Altyazı okurlarına özel kampanyasıyla 30 gün boyunca MUBI’ye ücretsiz erişim sağlayabilirsiniz.

© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.