Uzak: Merkezin Çevreye Uzaklığı

2003’te Cannes’da Jüri Büyük Ödülü kazanan Uzak, takip eden dönemde Avrupa’nın pek çok ülkesinde vizyona girmişti. Nuri Bilge Ceylan’ın bu üçüncü uzun metrajına yönelen uluslararası ilgide, filmin klasik merkez-taşra karşıtlığı ve merkezden uzakta bir sanatçı olmak üzerine tartışmaya olanak tanımasının da payı vardı.

Kaya Genç

Bu yazı, Altyazı’nın Temmuz-Ağustos 2004 tarihli 31. sayısında yayımlanmıştır.

Üçüncü dünyada, merkezin uzağında yaşayan sanatçının durumu her zaman biraz zordur. İzleyiciler, okuyucular ve dinleyiciler hayatınızı adayıp ortaya koyduğunuz işi kabul etmeye yanaşmazlar pek; patronlar sanattan değil de para kazanmaktan hoşlanırlar, sanattan hoşlananların paraları yoktur çoğunlukla ve sayıları da azdır. Onları bulduğunuzda, bu sefer filminizi izleyecek, kitabınızı okuyacak, yaptığınız müziği dinleyecek o hayali kitlenin durumunu düşünmeye başlar, önce umutsuzluk yaşar, sonra da bazen trajik bir halk sanatçısı figürüne, bazen de modernist bir snoba dönüşürsünüz. Üçüncü dünyanın kişiye sunduğu tehlikeleri merkezden anlamak zordur ama eğlencelidir de; ben her zaman bu dertlerle kendini zehirleyen bir sanatçının ucuz çaycılarda, paralı ama sıkıcı işlerde ve nihayet evinde, gece tek başına kaldığında yaşadıklarından bahseden bir hikâye anlatmak istemişimdir.

Sanatçıların da diğer insanlar gibi umutsuz taklitçiler olduklarını biliriz; rol modelleri ve ortalıkta gezinen peygamberler hepimizin hayatını biraz belirlemiştir. En kötü örneklerinde, taklitçi bir havariye dönüşür, bazı başka örneklerde ise taklit mekanizmasına öfkelenerek saf ve ‘doğal’ bir hayatın peşine düşer. Üçüncü dünyada sanatçı olmanın en büyük zorluğu belki de bu hayali izleyici topluluğuna ve rol modellerine karşı alınacak tavırların endişesinde yatar daha çok –Marcel Proust’un romanı bu mekanizmayı kristalleştiren bir örnek olarak varoluşçulukla özcülük arasında gidip gelen Kıta Avrupası kuramcıları için faydalı bir kaynak olmuştur.

Merkez ve çevre arasındaki eski ve tutkulu ilişkiden bahsetmemin sebebi de bu dertlerin ve öfkelerin Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerinde de yaratıcı bir biçimde kullanılmış olduklarını düşünmem. 90’ların ikinci yarısından itibaren izlediğimiz bu filmlerde karşıtlık daha çok taşra ve şehir arasındadır; merkezde olmanın verdiği suçluluk duygusu geleneksel bir dünyanın saygılı bir izleyicisi olan sanatçıda yaratıcı bir soruna dönüşmüştür. Kendini yüksek kültürle yetiştirmiş, İstanbullu ve Batılılaşmış sanatçı merkezde biraz da çevrenin hayranlık uyandırıcı özelliklerini, büyüleyici özünü keşfetmiş, ama bu çevreye artık asla dâhil olamayacağını da mutsuzlukla sezmiş, en sonunda bir çözüm olarak yapıtını bu gerilimin kendisine ayırmıştır.

İkili Karşıtlığı Aşmak

Türk modernistleri bu sorunun üstesinden gelememişlerdi. Son zamanlarda çözülmeye başladığını izlediğimiz Jakoben, otoriter Cumhuriyet projesi kültürel bir miras olarak sanatçılarına Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun zenofobik romanı ‘Yaban’da sorunsallaştırdığı o sıkıcı karşıtlığı bırakmıştı: kendi rızası dışında hayat biçimini değiştirmeye zorlanmış bir ‘halk’ ile bu değişikliğin gerekliliğine inanmış bir şehirli seçkinler grubu. Bu ikili karşıtlık ne kültürel merkezlerde ilgi görüyor ne de taşrada kendine izleyici buluyordu. Bizzat bu seçkinler arasında gidip gelen bu filmler ve romanlar hayatlarını baskıcı bir dönüşüm projesine adamış karakterlerin sıkıntılarını yansıtır her zaman.

İkili karşıtlığı üçüncü bir yolla aşmanın ve bunu bir avantaja çevirmenin iki farklı örneğiyle 1980 sonrası dönemde karşılaştık: Orhan Pamuk, Cumhuriyet projesinin ve onun ardında bıraktığı kültürel mirasın bastırıp ezdiği ikinci dünyadan aldığı malzemeyi merkezin aklında dönüp duran dertlerle birleştirdi; Garcia Marquez veya Borges gibi Latin Amerika ‘boom’unun yaratıcı temsilcilerini hayranlıkla karşılayan Londralı ve New Yorklu edebiyat dünyası, üçüncü dünyadan merkez ve çevre arasındaki çatışmayı yorumlamasını bekliyordu. Hayatta ikinci bir şansa sahip olmayan, yüzyıllık yalnızlığa mahkûm bir halkın Rabelais’ci bir tutkuyla anlatılmış hikâyeleri ve polisiye türünün konvansiyonlarını yüksek sanata yapıştıran 20. yüzyılın en çok taklit edilen yazarlarından Borges’in entelektüel oyunları merkezin mağrur ve tarih boyunca elde etmiş olduklarından gurur duyan sıkıcı havasıyla kesin bir karşıtlık içeriyordu.

Pamuk örneğinde modern sonrasının teknikleriyle anlatılan bu hikâye Nuri Bilge Ceylan’da daha modernist bir havaya sahip yine de. Sanat tarihinde kültürel eğilimler sık sık coğrafya ve biçim değiştirir; merkezin 60’larda aştığı modernist sıkıntı biraz da merkezin çevreye miras bıraktığı büyük projenin içinde yaşayanları hâlâ meşgul eden bir sorunsal olarak ilgi çekici. İngiliz basınının Uzak’a (2002) gösterdiği yoğun ilgide harika bir duyarlılıkla anlatılmış iki kuzenin ilişkisine olduğu kadar belirsiz bir uzaklıkta yaşanılanlar konusunda bulanık bir vicdan azabının izleri de var. Yusuf’un ve Yusuf gibilerin içine doğdukları o uzak ve kederli dünyanın her zaman merkeze doğru koşmak isteyebileceği ve bunun hiç de kolay bir yolculuk olmayacağına dair içsel bir inanç; kaybedenlerin, doğuştan hayatı kaymışların acılarına karşı yardımcı olmayı başaramayan bir ilgi; Mahmut’un temelde Yusuf’tan hiç farklı olmadığını hissetmesi, ama kültürel ortamın yalnızca onun gibilerin içinde yaşayacağı biçimde tasarlandığını da gizli gizli sezişi; kısaca, merkezdekilerin çevredekiler karşısında ne yapacaklarını kendi varlıklarını ilişkin bir sorun olarak görmeleri…

Tarkovski Olma İsteği

Peter Bradshaw, Roger Ebert, Peter Brunette gibi ünlü yazarların Uzak’a gösterdikleri ilgide bu sorunun yer değiştirmiş bir biçimini de bulabiliriz; Zeki Demirkubuz’un gösterişçiliğinin veya hikâyelerini daha büyük yapımlarda anlatan başka yönetmenlerin (Sinan Çetin, Taylan Kardeşler, Yılmaz Erdoğan gibi) yaratıcı biçimde tartışamadıkları sorunların modernist sanat sinemasının tanıdık sesiyle dile getirilişi –Tarkovski olma isteğinin Tarkovski olma isteğini itiraf etmeye dönüşmesi. Birçok makalede İz Sürücü’yü (Stalker, 1979) asıl görmek istediği porno film için bir tür maske olarak kullanan Mahmut’un hikâyesini anlatılıyor; gerçekten de, bunun bir tesadüf olmadığını ve filmin merkezinde bu sahnenin yer aldığını düşünebiliriz –bu eğlendirici ve inandırıcı samimiyet, gösterişçi olmadan ve hikâyeyi temalara nasıl dokunduracağını bilerek girişilen bu cesur girişim, merkezde yaşanılan heyecanın belki de birinci sebebi.

“Tarkovski olmanızı değil, İstanbul’da Tarkovski olmaya çalışmanın nasıl bir şey olduğunu merak ediyoruz.” –söylenen buysa gerçekten ve merkezle çevrenin hayalî ama hayalî olduğu kadar da belirleyici bir ikilik olduğunu hissedebiliyorsak içimizde biz, ilginç olanın, her zaman varlığına inandığımız özlerle olan ilişkimiz olduğunu da göreceğiz. Londra, New York, Paris veya kısaca merkez, bizi harekete geçiren, yönlendiren, isyan ettiren, büyüleyen bir işaret yalnızca; işaretler çağında yaratıcılık, Nuri Bilge Ceylan’ın yaptığı gibi bu işaretleri inandırıcı ve yenilikçi biçimde derlemekten, asıl tartışmanın biraz da büyük şehre, büyük yönetmene veya dünyanın belirsiz merkezine karşı duyulan büyülenme olduğunu gösterebilmekten geçiyor.