Şu An Okunan
Eric Rohmer: Suçlar ve Kabahatler

Eric Rohmer: Suçlar ve Kabahatler

Eric Rohmer, Fransız Yeni Dalgacıların belki de en ‘Fransız’ıydı. Ahlakçı olmadan ‘ahlak’ üzerine filmler yapan Rohmer’in sineması, iddiasızlığıyla, olaylardan çok kahramanlarının nasıl insanlar olduğuyla ilgilenmesiyle, sürekli tekrar eden tema ve sorularıyla, bütünlüklü bir ‘döngü’nün parçalarından oluşuyor.

Bu yazı, Altyazı’nın Mart 2010 tarihli 93. sayısında yayımlanmıştır.

İki yıl önce, İstanbul Film Festivali’nin son gününde, Atlas Sineması’nın şık salonunda ilk Rohmer’imi izledim. Rohmer’in son filmi olarak kalacak Astrée ve Celadon’un Aşkı (Les amours d’Astrée et de Céladon, 2007) hakkındaki görüşüm, izlediğimin iki haftada otuz film seyretmenin yorgunluğunu alıp götüren ideal bir kapanış filmi olmasından öteye geçmedi; karşımdaki son derece basit ama keyifli film, elli yıldır durmadan üreten bir ustanın eseri gibi değildi. Kuşkusuz benzersiz bir filmdi bu, ancak Rohmer’i “önemli” ya da “büyük” yapan şeylerin ipuçlarını vermediği de açıktı.

Onca film sonra o ilk deneyime geri döndüğümde başta tanımlayamadığım iddiasızlığın aslında şaşırtıcı bir büyüklüğün belkemiğini oluşturduğunu fark ettim. Bir Rohmer filmini nitelemek için “sade, doğal, tanıdık” gibi pek çok sözcük kullanılabilir; ancak basit ya da iddiasız gibi sıfatlara yönelmek büyük bir yanılgı olur. Zamanında “konuşan kafalardan ibaret” olmakla suçlanan bir sinema anlayışının tanımında kısa bir tasvirin ortaya koyamadığı bir zenginlik gizlidir çünkü. Evet, Rohmer filmleri sürekli sohbet eden, görünüşte dertsiz tasasız bir grup insanın konuşmalarından oluşur; filmlerde kimsenin hayatı değişmez, dünyayı kurtaran biri olmaz, yaşanan aşklar uzun uzadıya anlatılmaya değmez. “Bir tabloyu andıran” karelere Rohmer filmlerinde rastlanmaz, müzik duygularınızı yönlendirmez, kurgunun ya da zaman akışının karmaşıklığı sizde hayranlık uyandırmaz. Zaten Rohmer filmlerini ilginç kılan temel çelişki de bu yoksunluktan doğar; her şeyiyle “minör” olan parçalar, bir araya geldiklerinde oluşturdukları bütünün habercisi değillerdir çünkü. Rohmer’in filmlerini üst üste izlemenin etkisi, filmlerin tek başlarına yarattıkları izlenimin çok ötesindedir.

Yinelemeler

Resmin tamamına bakma zorunluluğu Rohmer filmlerinin listesine göz atmakla bile fark edilebilir, zira yönetmenin filmografisinin büyük bir kısmı üç ‘döngü’ üzerine kuruludur: Altı Ahlak Öyküsü, Atasözü Komedileri, Dört Mevsim Öyküleri. Belirginleştirilmesi gereken ilk nokta bu üç ayrı bütünün birer seri değil, döngü olmasıdır. Bir ‘seri’ oluşturan filmler arasındaki ilişki, ilerleme mantığına göre kurulur; her film bir öncekinin ulaştığı noktayı geliştirir. Serilerin sonunda birkaç film boyunca takip ettiğimiz karakterlerin yola çıktıkları noktadan uzaklaşmalarına tanık oluruz, serinin parçaları birbirine öylesine eklemlenirler ki herhangi bir filmin eksikliği tüm yolculuğu aksatır. Rohmer’in döngülerini oluşturan filmler arasında ise böyle bir bağ yoktur; filmleri bir arada tutan yegâne şey onların aslında birbirlerinin varyasyonları olması, yani temel bir fikrin yinelenmesinden türetilmeleridir.

Filmler arasındaki bu “sağlıksız” ilişkiyi en iyi özetleyen şey ‘Sight&Sound’un 1986 yılında altı Atasözü Komedisi’nden beşincisi olan Yeşil Işın (Le Rayon Vert,1986) hakkında yayımladığı makalenin ismi: John Pym tüm seriyi ‘Aptal Kızlar’ isimli bir makalede ele almış, beş filmin ana karakterlerinin ortak noktalarını incelemişti.1 Kendine ait bir dairede yaşamak, bir an önce evlenmek, günbatımındaki anlık yeşil ışığı görmek gibi dertleri olan genç kadınların öykülerinde izleyicinin onları sevmesini ya da önemsemesini sağlayacak hiçbir şey yok; sorunlarını ciddiye almak, ilk filmdeki karakterle son filmin kahramanını karşılaştırdığınızda bir farklılık bulmak zor. Altı Ahlak Öyküsü’nde zaten birer kadına âşık olan erkek karakterlerin filmin öyküsünü tetikleyen ikinci kadına ilgi duyduktan sonra yaşadıkları da birbirini yineliyor. John Pym’in makalesinin isminde de belirttiği üzere Rohmer karakterleri Pascal’in felsefesini çok iyi yorumluyor olabilirler ama yaşadıklarının onları akıllandırmadığı, sorunlarını çözmekte hayli başarısız olduğu da açık.

Bu tespitin beraberinde getirdiği birkaç soru var: Öncelikle Rohmer’in tekrarlardan oluşan bir sinemada ısrarcı olmasının sebebi ne? Eğer Rohmer döngülerinde kullandığı hikâye iskeletinden fazla uzaklaşırsa filminde kurduğu cümle ya da ulaştığı yargı sadece tek bir filmin kahramanına dair olur, tek bir öyküyü çözüme ulaştırır. Oysa Rohmer bir psikolog, belki de bir toplumbilimci. Ahlak Öyküleri’nde yapılan tercihlerin sadece bir filmin etki alanının dışına taşıp insanın karar verme mekanizması hakkında ipuçları verebilmesi, Rohmer’in sinemasını güçlü kılan şeylerin başında geliyor belki de. Üçüncü ahlak öyküsünün baş karakterini altıncı filmdeki ikilemle karşı karşıya bıraksanız izleyeceğiniz film döngünün son parçası Öğleden Sonra Aşk’tan (L’amour l’après-midi, 1972) çok da farklı olmaz. Öğleden Sonra Aşk’ın finalinde film boyunca eşini aldatmamak için mücadele veren Frédéric evine döner ve eşiyle birlikte idealize edilmiş bir aile imgesinin parçası olur. Ama izleyicinin bu geri dönüş anında yaşadığı his tuhaf bir suçluluktur, insanların birbirlerine duydukları güvene ve aralarındaki iletişime dair bir iyimserlikle bir arada varolan bir suçluluk. Bu his Maud’daki Gecem’in (Ma nuit chez Maud, 1969) sonunda da sezilebilir; çünkü Rohmer’in anlattığı Frédéric’in ikilemi değil, herkes için ortak olan karar verme sürecinin, ardında kalanlardan bağımsız düşünülemeyeceğidir; iyimser ve güçlü ama aynı zamanda bir kayıp duygusundan da beslenen ruh halidir.

Maud’daki Gecem.

İkinci önemli soru, öykülerindeki ortaklıklara rağmen filmlerin tekdüzelikten nasıl sıyrıldığı. Bir fikrin farklı versiyonlarından yola çıksalar da Rohmer filmleri birbirlerinin kopyası değillerdir; çünkü anlatıdaki ilerleme yoksunluğu Rohmer’in sinema dilinin gelişimiyle dengelenir. 23 dakikalık ilk Ahlak Öyküsü’nde, Monceau Fırıncısı’nda (La boulangère de Monceau, 1963) anlatıcı ses tüm film boyunca bizimledir; ikinci filmde durum pek değişmez ama sürenin 50 dakikayı aşması öyküyü daha karmaşık hale getirir. Üçüncü film Maud’daki Gecem’de dış ses azalır ama tüm film diyaloglarla akar. Dördüncü filmin açılışında hiç sözcük yoktur; beşinci hikâye Claire’in Dizi’ne (Le genou de Claire, 1970) gelindiğinde ise Rohmer tüm derdini hiç anlatıcı kullanmadan, imgelerle aktaran bir yönetmene dönüşmüştür. Tüm döngü boyunca süren bu gelişim diğer bütünlerde de farklı şekillerde görülebilir; mesela Mevsim Öyküleri’ne hakim olan masalsı ton ve Hitchcock filmlerini aratmayan entrikası karmaşık hikâyeler giderek dengelenir, son öykü olan Sonbahar’ın (Conte d’automne, 1998) finalinde ilişkiler yumağının çözülmesi, ikinci film Kış’ta (Conte d’hiver, 1992) olduğu kadar ani değildir. Atasözü Komedileri’nin hemen hepsinde kapanış planı ilk sahneyi anımsatır, özellikle Pauline Plajda’nın (Pauline à la plage, 1983) son sahnesi filmin açılışının tamamen aynısıdır. Bu ikilik hem Rohmer’in döngüsel anlatılarıyla uyum içindedir, hem de yönetmenin anlattıklarını görsel kodlarla ne kadar güçlü biçimde desteklediğini ispatlar.

Belirsizlikler

Rohmer filmlerini keyifli yapan şeylerden biri, filmlerin 100 dakikalık bir süre zarfına sığmaması, pelikülün sona erdiği noktada filmin devam edebilmesi. Neredeyse her Rohmer filmi ardında öylesine karmaşık sorular, öylesine çok yönlü belirsizlikler bırakır ki izleyicinin filmle kurduğu bağ bireyselleşir, filmin sonlandığı yer kişiden kişiye farklılık gösteririr. Kısacık Monceau Fırıncısı’nın öyküsü bile çok sayıda soru yaratır izleyicinin zihninde; filmin sonunda ana karakterimizin âşık olduğu Sylvie’nin ortadan kaybolduğu süre boyunca evinin penceresinden karakterimizi ve ilgi duyduğu fırıncı kızı izlediğini öğreniriz. Sylvie’nin bu yakınlaşmayı anlayıp anlamadığı ya da bu tanıklığın daha sonraki ilişkilerini nasıl etkileyeceği ise netleşmez. Rohmer’in anlatmak istediği genç adamın Sylvie’ye dönerken nasıl da bencil olabildiği, seçimi sırasında hangi etkenlerin etkisi altında kaldığıdır. Dolayısıyla tercihten sonrası öykünün ilgi alanına girmez. Ama Rohmer, hınzırca izleyicinin aklını bulandırmaktan, filmi zihin kurcalayan bir belirsizlikle bitirmekten çekinmez.

İkinci ahlak öyküsü Suzanne’in Kariyeri’nde (La carrière de Suzanne, 1963) bu oyunbazlık daha ileriye taşınır; filmdeki iki genç öğrenci Suzanne ile ilişki yaşayıp maddi anlamda onu sömürürler ama film Suzanne’in evli olduğu final bölümünde öyle bir noktaya bağlanır ki kimin kimi sömürdüğü bulanıklaşır. Filmin ismi de öyküden geriye kalan soruları destekler; Rohmer hangi kariyerden bahsetmektedir, öğrencilerden birinin kaybettiği paranın bu “kariyer” ile alakası var mıdır, bilinmez. Sonbahar Öyküsü gibi ana karakterlerinin hikâyelerini sonlandıran Rohmer filmlerinde bile filmin akışını doğrudan etkilemiş kimi önemli karakterlerin akıbeti çözümsüz bırakılır; Sonbahar’ın sonunda bir araya gelen çift, halen âşık olup olmadıklarından emin olmadığımız öğretmen ve öğrencisinin durumunu merak etmemize mani olmaz.

Öğleden Sonra Aşk.

Rohmer, izleyiciden izlediği film hakkında kapanış jeneriğinden sonra da kafa yormasını talep eder, bu yüzden de öykülerine izleyiciyi filme dahil edecek muğlaklıklar ekler. Örneklerini verdiğim soruları izleyiciye atılmış yemler ya da filmi aşan bir düşünme seansına davetiyeler olarak tanımlayabiliriz. Örneğin ilk bakışta Öğleden Sonra Aşk’ın finalinde Frédéric’in eşine dönmesi, özellikle de isminde ahlak sözcüğü geçen bir döngüde, muhafazakâr bir tercih olarak yorumlanabilir. Ama Frédéric’in pişmanlık duyup duymadığı muğlak kalır, çizilen aile tablosunun aşırı idealize hali izleyiciyi kuşkulandırır; bu kuşkunun peşine takılıp Frédéric’in seçimini sorgularsanız eğer, filmin muhafazakâr olmadığını, zaten hiçbir öykünün ahlakla ilgilenmediğini görürsünüz. Rohmer’e göre bir ahlak öyküsü “ahlakçı” bir öykü değildir, çünkü ahlakçı öyküler insanların yaptıklarıyla ilgilenirken, ahlak öyküleri insanın neyi neden yaptığıyla ve bu sürede aklından geçenlerle uğraşır.2 Başka bir deyişle Frédéric’in kiminle birlikte olduğu önemsizdir, bu durum eş ile sevgili arasında bir seçimden çok Frédéric’in neredeyse bütün filmi geçirdiği hayal dünyasıyla rasyonel yaşantısı arasında yaptığı bir tercihtir ve rasyonel olana yönelmek, güvene ve ortaklığa bağımlı, bencil karakterler için kaçınılmaz bir karardır. Rohmer, finali öylesine tuhaf bir aydınlanma anına çevirir ki yönetmenin kavuşmayı muhafazakâr biçimde kutsamadığı; bu birlikteliğin engellenemezliğiyle inceden inceye alay ettiği anlaşılır.

Hikâyelerin çözümsüzlüğünün filmlere diğer önemli katkısı, döngülerin parçaları arasındaki ortaklığın aynılığa dönüşmesini engellemesi. Rohmer filmi izlemek, filmleri daha önce kaç kez seyretmiş olursanız olun benzersizliğini koruyan bir deneyimdir, çünkü Rohmer’in kesin yanıtlardan uzak durması sayesinde aynı yerden yola çıkıp birbirinden uzak noktalara varabilirsiniz. Bu durum Rohmer’in ahlak öyküsü tanımında bahsettiği anlamlandırma çabasına da çok iyi uyar. Rohmer’in karakterlerinin film dışındaki yaşamlarında bambaşka durumlarla karşılaştıklarında verecekleri tepkileri tahmin etmek mümkündür çünkü perdede kendilerine ayrılan süre boyunca ne yaptıklarını değil nasıl düşündüklerini izleriz. Film karakterlerini bu kadar yakından ve derinlemesine tanıyabilmenin çok değerli bir katkısı da vardır; karakterlerin tüm zaaflarıyla çizilmeleri ya da izleyiciye onlarla bağ kurmak için bir sebep sunulmaması, izleyiciyi filmden uzaklaştırmaz. Frédéric’i gerçekten tanıyıp zihninin çalışma biçimini öğrenmemiz onu korkak ya da sığ olmakla suçlamamızı engeller. İyi Bir Evlilik’in (Le beau mariage, 1982) evli sevgilisiyle arası bozulunca aniden kendine bir eş bulmaya karar veren karakteri Sabine’i anlatılan öykünün ötesinde de tanıdığımız için onun naifliği ya da zayıflığı filmden keyif almamızı ya da filmi ilgi çekici bulmamızı önlemez. Belki ilk bakışta tüm Atasözü Komedileri birbirini andırır, ancak yine de hikâyedeki boşlukları doldurarak filmler arasında mesafe oluşturmak mümkündür; bunun öncelikli sebebi de Rohmer’in bize karakterler hakkında anlatılanları aşan ipuçları vermiş, onları bize derinlemesine tanıtmış olmasıdır.

Kişisellik

Böyle bir tanımın herhangi bir anlam taşıdığından şüpheliyim ama Rohmer için Fransız yönetmenlerin en Fransızı denebilir. Kuşkusuz bu ifadede Rohmer karakterlerinin kafelerde sıkça zaman geçirmeleri, iyi şaraptan anlamaları, ilişkileriyle ilgili dertlerini hayatlarının merkezine yerleştirmeleri, felsefeye ve sanata ilgi duymaları gibi Fransızlar hakkındaki sığ klişelerin payı var; ancak tüm bunlar Rohmer filmlerinde Fransız yaşamının birer parçası olmaktan çıkıp yönetmenin imzasını oluşturan öğeler haline geliyor. Sinema tarihinde pek az yönetmen için söylenebilir; kimi yönetmenlerin kendilerine özgü stilleri öylesine belirgindir ki herhangi bir filmlerinden tek bir sahne ya da birkaç dakikalık bir bölüm, o filmi kimin çektiğini anlamanıza yeter. Tartışmasız Rohmer bu nadir yönetmenlerden biriydi.

Felsefe öğrenimi görürken bir kütüphanede çalışan genç kadın, bir türlü ayrılamadığı sevgilisiyle ilgili sorunlarını bir kafede buluştuğu arkadaşına anlatır. Herhangi bir Rohmer filmine ait olabilecek böyle bir sahne, pek çok yönetmenin elinde farklı biçimlere bürünebilir. Bazı yönetmenler karakterin okuduğu filozoflardan yola çıkıp büyük cümleler seslendirmeyi seçerler, kimileri iki kadın arasındaki dostluğa, kimileri ise karakterin sevgilisiyle ilişkisine odaklanırlar. Rohmer’i benzersiz yapan noktalardan biri, bu alternatiflerden hiçbirine yönelmemesidir. Rohmer için bir ilişkiyi diğerlerinden daha anlatılmaya değer kılan bir şey yoktur, onun için karakterin yaşadıklarından çok nasıl biri olduğu önemlidir. Dolayısıyla genç kadının felsefeye ilgisi de, arkadaşıyla sohbeti de, sevgilisiyle ilişkisi de ancak onun kişiliği hakkında ipucu verdiği ölçüde değerlidir, hikâyeyi zenginleştirdiği ölçüde değil.

Claire’in Dizi.

Tüm filmografisini olaylar yerine karakterler üzerine kuran bir yönetmenin öykülerini anlattığı insanlarla ne kadar benzeştiği, onlara kendini ne derece yansıttığı oldukça önemli. Rohmer, 1965’te ‘Cahiers du Cinema’ya yazdığı makalede Ahlak Öyküleri’nin hepsinin ana karakterlerinin erkek olduğuna ve dış sesin birinci tekil şahısla yazıldığına dikkat çekerek filmleriyle arasındaki yakınlığı belirginleştirmişti.3 Böylesi bir itiraf, söz konusu yönetmen Eric Rohmer olduğunda daha da ilginçleşiyor, zira Rohmer’in kendini yansıttığı karakterler pek sevilecek insanlar değiller. Şu ana kadar filmlerin kahramanları için kullandığım sıfatları sıraladığımda bencil, doyumsuz, tatminsiz, naif gibi sözcüklerden oluşan bir listeortaya çıkıyor. Üstelik Rohmer alter-egolarına uygun gördüğü bu özellikleri yinelemekten, karakterlerine aynı hataları tekrar tekrar yaptırmaktan çekinmiyor. Bu açıdan bakınca Rohmer filmlerinin kişiselliği filmlerin komediye yakın duran tonuyla ironik bir karanlık yaratıyor. Rohmer sinemasının en sarsıcı yanı yüzeydeki hafifliğin altına gizlenen özeleştiri katmanı, yönetmenin filmlerini adeta kendisiyle hesaplaşabileceği bir platform olarak kullanması. Claire’in Dizi filminde evlenmek üzere olan Jerome artık başka kadınlarla ilgilenmediğini söylüyor, ama eski arkadaşı Aurora’ya rastlayınca kendi sözünü unutması uzun sürmüyor. Suzanne’in Kariyeri’nde iki erkek Suzanne’e pek onaylanamayacak biçimde davranıyorlar, ancak Rohmer onları yargılamaktansa aslında kendisine ne kadar yakın olduklarını belirginleştirmeyi seçiyor.

Sinemada kişiselliğin en tehlikeli yanlarından biri filmlerin yorucu bir aynılığa kapılmasına sebep olabilmesi. Ancak Rohmer ahlak öykülerinin ardından çektiği filmlerde espirili, hatta masalsı bir ton tutturarak, kimi zaman (örneğin İyi Bir Evlilik’te) dayanılmaz derecede kara da olsa mizahı hiç yok etmeyerek ve filmlerini kadın karakterler üzerinden kurarak kendine dair anlattıklarının seyirciyi boğmamasını sağlıyor; filmlerine hoş bir tanıdıklık kazandırıp tekdüzelikten uzak duruyor. Mevsim Öyküleri’nde Atasözü Komedileri’nin zayıf ve çocuksu kızlarının yerini güçlü ve olgun kadınlar alıyor, erkeklerin filmlerdeki konumu giderek pasifleşiyor. Tüm bunlar döngüleri birbirinden ayırmayı olanaklı kılıyor. Esas şaşırtıcı olan ise Rohmer’in kendinden çok uzak olan karakterler aracılığıyla kendisi hakkında öyküler anlatabilmesi. Altmışlarında bir adamın ilişkilere bakışı, yirmi yaşında hayalperest bir kızın sözcükleriyle dile geldiğinde bile özgünlüğünden ve gücünden bir şey yitirmiyor. Paris’te Dolunay’da (Les nuits de la pleine lune, 1984) tüm filmi sevgilisini onu aldatmadığına ikna etmeye çalışarak geçiren Louise, sevgilisinin sadakatine dair şüphelerinden kurtulamıyor, Rohmer’in yıllar önce seyirciye aktardığı sorunlarla yeniden boğuşuyor.

Tüm karakterlerin aslında tek bir zihnin ürünü olması, o zihnin onlarca farklı insana kendinden parçalar verebilmesi hayranlık uyandırıcı olduğu kadar sağlıksız. Rohmer karakterlerinin nelerden hoşlanıp hangi durumlarda rahatsızlık duyacaklarını, ne tür ikilemlerde nasıl seçimler yapacaklarını çok iyi bildiğimiz için her an karikatüre dönüşmesi muhtemel bir “Rohmer imgesini” yanımızda taşıyarak izliyoruz yönetmenin filmlerini. Sözünü ettiğim Fransızlık klişeleri bu tek boyutlu resmin bir parçası aslında, herhangi bir Rohmer filminde ses bandını bir arya dolduruyorsa karakterlerden en az birinin operanın ismini ya da besteciyi hemen anımsadığına eminiz; kimi zaman bu anlamsız entelektüellik pelerini yönetmenin samimiyetini ve bağ kurulabilirliğini görmemizi engelliyor. Bu tehlikeli yanılgıdan uzak durabilmek için Rohmer’in yarattığı karakterlere yaklaşımını incelemek gerekiyor.

Hümanizm

Eric Rohmer, filmlerinde karşınıza çıkan insanları sevmeniz için özel bir çaba göstermez ama bu onun kendi karakterlerine sevgiyle yaklaşmasını da engellemez. Sanırım bu noktada bir sinemacıyı hümanist yapan, tanımı belirsiz kavrama değinmek gerek. Bir filmin insancıllığının birimi karakterlerin sevilebilirliği ya da birbirlerine gösterdikleri sevgi değil de yönetmenin onlara bakışındaki anlayış ve sakinlik olmalıdır bence. Böyle bir değerlendirmede Rohmer’in hümanizmi hemen fark edilebiliyor, zira Rohmer’in sinema aracılığıyla yaptığı şeyi, “zayıf insanları yanlış seçimleri için yargılamadan, bu seçimleri anlamlandırarak evrensel bir değerlendirmeye ulaşma çabası” olarak tanımlayabiliriz. Bu anlamlandırma çabasını değerli kılan ve hümanist yapan şey, Rohmer’in mesafeli ama anlayışlı yaklaşımının tüm karakterlere yönelik olmasıdır. Rohmer sadakatsizlikleri yüzünden Frédéric ya da Jerome’u yargılamaz, bir dostunun babası ve sevgilisiyle ilişkilerini belli etmeden yönlendirebildiği için İlkbahar Öyküsü’ndeki (Conte de printemps, 1990) felsefe öğretmenini yüceltmez. Rohmer’in sevgisi izleyici tarafından sevilebilir olup olmamalarına bağlı olmaksızın bütün film karakterlerine yöneliktir, karakterlerin film boyunca işledikleri kabahatlerin yarattığı önyargı ya da koşullanmalardan bağımsızdır.

İlkbahar Öyküsü.

Rohmer sinemasındaki sakinliği huzur olarak adlandırmak pek de doğru değil aslında, ne de olsa Rohmer karakterlerini birbirlerine yakınlaştıran en bariz noktalardan biri hiçbirinin aradıkları huzura kavuşamamalarıdır. Kahramanlar etnografi diplomasının işe yaramazlığından ayrı bir evde yaşamanın sadakatsizliği muhtemel kılmasına kadar pek çok şeyi dert ederler kendilerine. Hiç de insancıl olmayan insanların öykülerinden hümanist filmler çıkaran Rohmer, takıntılı ve huzursuz karakterleri izleyicisine eşsiz bir rahatlık ve sadelik içinde tanıtır. Öğleden Sonra Aşk gibi rüya sekansları içeren filmlerinde ya da Kış Öyküsü gibi neredeyse masalsı olan hikâyelerinde bile doğallığını kaybetmez Rohmer; belki her Rohmer filmi gerçekçi değildir ama bu gerçeküstülük filmlerin doğal ve telaşsız olmasını önlemez. En ironik ve karanlık filmlerde bile kaybolmayan bu sükunet, Rohmer’i sinemanın en büyük hümanistlerinden biri yapmaya yeter.

Hikâyeler

Rohmer, filmlerine kaynaklık eden eserlerin edebîliğiyle filmin sinemasallığı arasındaki ilişkiyi bir ters orantı üzerinden açıklamıştı.4 Ahlak Öyküleri önce bir kitapta toplanmış, daha sonra sinemaya uyarlanmış kısa öykülere dayanıyor, tamamen anlatıcının zihninden geçenlerle ilerleyen bu hikâyelerin perdeye kayıpsız aktarılabileceğine ihtimal vermekse oldukça zor. Buna karşılık Rohmer’in ilk filmi Le signe du lion (1959) bir metin olarak incelendiğinde hem diğer filmlerden çok daha az diyalog içermesi hem de karakterlerden birinin müzisyen olması sebebiyle sinemanın görsel-işitsel olanaklarını daha iyi değerlendirme fırsatı vermeli. Ancak filmlerin sinemasallık skalasındaki konumları kâğıt üzerindeki potansiyelleriyle uyuşmadığı için Rohmer’in öykücülüğüne daha yakından bakmak gerekiyor.

Rohmer’in senaryoları tasvir içermeyen ve tamamen diyaloglardan oluşan metinler olduğu, üstelik diyalogları seslendirenler genellikle yazarlar ya da düşünürler olduğu için, seçtikleri sözcüklerin haddinden fazla anlamlı kaçması muhtemel. Yine de izleyicinin böylesi bir aşırılık hissine kapılmamasını sağlayan kimi etkenler de var. Öncelikle çoğu Rohmer filminin Alman edebiyatı ve sinemasından türeyen ‘Kammerspiel’leri andırdığı söylenebilir, yani Rohmer’in öyküleri az sayıda karakter arasında, kısa bir süre zarfında ve sadece birkaç mekânda geçer. Bu tercih izleyicinin karakterlerin yaşadıklarından ziyade kişilikleri üzerine odaklanmasını ve onları çok yakından tanımasını mümkün kılar. Üstelik hikâyelerin minörlüğü, Rohmer sinemasına hakim olan doğal ve sakin yaklaşımla uyum içindedir. Son saati tek bir düğünde geçen ve tüm öyküsü beş karakter üzerine kurulan Sonbahar ya da büyük kısmı iki karakterin aynı sayfiyede birkaç güne yayılan sohbetlerinden oluşan Yaz Öyküsü (Conte d’été, 1996) bu seçimi somutlaştıran en belirgin örneklerdir.

Yaz Öyküsü.

Bahsettiğim sükunetin aslında biraz yanıltıcı olduğunu ve Rohmer’in yazdığı öykülerin izleyiciyi meraklandırdığını da belirtmeliyim. Hitchcock hakkındaki ilk ciddi incelemeyi Rohmer’in (Claude Chabrol ile birlikte) yazmış olması şaşırtıcı değil, zira Atasözü Komedileri’nden herhangi birinin öyküsünü Rohmer’in özgün stilinden soyutlayıp Hitchcock esintili bir filme çevirmek mümkün. Pilotun Karısı (La femme de l’aviateur, 1981) filminde bir aldatma olayını aydınlatmaya çalışan çiftin araştırmalarını ve kafe sohbetleriyle bölünen takip sahnelerini beklenmedik bir heyecan duygusuyla izleyebilirsiniz, Kış Öyküsü’nün başında tatilde tanıştığı bir adamla birlikte olan genç kadının bütün film boyunca yanlış adres verdiği adamı bulmaya çalışması da benzer bir beklenti yaratır izleyicide. Hatta İlkbahar’da ancak filmin sonunda ortaya çıkan kayıp gerdanlığın aslında Hitchcock filmlerindeki ‘MacGuffin’lerin sağlam bir örneği olduğu bile söylenebilir.

Rohmer filmlerinin iddiasız ambalajı yönetmenin anlatacak bir öyküsünün olmayışından değil, filmin bu hikâyeyle ilgilenmeyişinden kaynaklanır. Rohmer’in böyle bir derecelendirmenin anlamsızlığını çok iyi bildiğini gözardı ederek bir metnin edebîliğini büyüklüğü, şıklığı ya da ilgi çekiciliği üzerinden notlandırırsak eğer, Rohmer’in yazdıkları sadece 100 dakika boyunca ilginizi kaybetmemenizi sağlayacak kadar edebîdir. Yönetmenin daha iddialı olana ilgisizliği kendi içinde çok iddialı bir tutumdur aslında, ne de olsa Hitchcock’un hoşlanacağı bir öyküyü Kammerspiel gibi anlatmak ciddi bir meydan okumadır. Sanırım bu cesur alçakgönüllülük Rohmer’in sinemaya bakışını özetleyen temel kavramlardan biridir.

NOTLAR

1 John Pym. “Silly Girls”, Sight&Sound, Londra, Kış 1986/1987.

2 Ginette Vincendeau. “Blueprints for a Brilliant Oeuvre”, The Criterion Collection Six Moral Tales Booklet, 2006.

3 Ginette Vincendeau. “Blueprints for a Brilliant Oeuvre”, The Criterion Collection Six Moral Tales Booklet, 2006.

4 Eric Rohmer’in 2006’da Barbet Schroeder ile gerçekleştirdiği söyleşiden. Bu kapsamlı söyleşi Criterion Collection’ın Six Moral Tales DVD setinin ekstraları arasında yer alıyor.

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.