Dardenne Kardeşler Sineması

Dardenne Kardeşler, 1990’lı yıllardan bu yana Avrupa’nın kalbinde sefalet, yıkım ve yoksullukla yüzleşen karakterlerin hikâyelerini anlatmayı sürdürüyorlar. Yönetmenlerin benzersizliği ise minimalliğiyle bilinen sinemasal üsluplarının çelişkilerini ustalıkla lehlerine çevirebilmelerinden güç alıyor.

Bu yazı, Altyazı’nın Aralık 2011 tarihli 112. sayısında yayımlanmıştır.

Dardenne Kardeşler her üç yılda bir film yaptıkları, filmlerinde benzer sorunları ele aldıkları, kendi stillerinden ödün vermeden mat renklerden oluşan bir skalada çalıştıkları ve daima karakterlerini yakından takip etmeyi seçtikleri için dünya sinemasında tutarlılığın sembolü sayılabilecek bir markaya dönüştüler. Söz konusu tutarlılık aslında yönetmenlerin sineması göz önüne alındığında oldukça şaşırtıcı hale geliyor, zira Dardenne sinemasının temelinde iki temel çelişkinin yattığını savunmak mümkün. Öncelikle Dardenneleri incelerken değineceğim “tutarsızlık”ların bahsedeceğim filmler için bir zaafa dönüşmediğini, aksine yönetmenlerin zamanla monotonlaşabilecek üslubunu zenginleştirdiğini belirtmeliyim. Hem belgesel kökenli olmalarına rağmen öykünün ve kurmaca kavramının hayati rol oynadığı filmler yapmaları hem de sosyal sorunlarla ilgiliymiş gibi görünen filmlerinde tek bir bireye odaklanma konusundaki ısrarları, Dardennelerin filmlerini benzersiz kılıyor. Bu iki “uyumsuzluk” Dardenneler söz konusu olduğunda çözülememiş bir artistik karmaşaya işaret etmekten çıkıp ısrarla yinelenen bilinçli birer tercihe dönüşüyor.

Kuşkusuz bugün adına “Dardenne Sineması” dediğimiz bir kavram oluşmuş durumda ve genellikle bu kavramı tanımlamak için yönetmenlerin 1996 tarihli Söz’den (La Promesse) itibaren çektikleri filmlere yöneliyoruz. Ancak aslında yönetmenlerin uluslararası üne kavuşmadan önce imza attıkları onlarca belgesel var. Dardenneler bu belgesellerde ülkeleri Belçika’nın kimi sosyal sorunlarını irdeliyorlar, işsizlikten gelir dağılımının adaletsizliğine, pek çok konuya dikkat çekiyorlar. Her ne kadar sayıları altmışa yaklaşan bu belgesellere ulaşmak zor olsa da, yönetmenlerin kurmaca filmlerinin kökenleri genellikle bu dönemde, az izlenmiş bu belgesellerde aranıyor. Zaten Dardennelerin de hem filmlerinin görsel yapısıyla hem de hikâyelerinin toplumsal boyutuyla böylesi bir bağı inkâr etmedikleri açık. Söz Afrikalı göçmenlerin yaşam şartlarına dikkat çekiyor, ardından gelen Rosetta’da (1999) Rosetta’nın iş bulma çabası öyküde önemli yer tutuyor, 2002 yapımı Oğul’un (Le Fils) başkarakterlerinden biri de ıslah evinden çıktıktan sonra topluma yeniden dahil olmaya çalışan bir genç. Ayrıca Dardennelerin sürekli omuzda taşınan, karakterlerin yanından bir an olsun ayrılmayan ve dinginlikten nasiplenmeyen kamerası o kadar güçlü bir gerçekçilik hissi yaratıyor ki, kurmaca filmlerinin biçimsel açıdan belgesellerden daha ikna edici olduğu bile söylenebilir. Belgesel geçmişlerinin belirginleşmeye başladığı bu noktada Dardennelerin ilk önemli çelişkisi yatıyor: Yönetmenlerin filmleri öylesine olay, daha doğrusu hareket odaklı ki tüm gerçekçiliklerine rağmen ne Rosetta ne de Oğul izleyicide ‘doğallık’ hissi uyandırıyor.

Minimal Aksiyon

Eğer Dardenne filmlerini sinemanın bildik türlerinden birine dahil edecek olsaydım Belçikalı kardeşlerin günümüzün en iyi aksiyon filmlerini çektiklerini söylerdim. Özellikle yeni doğan bebeğini satıp daha sonra geri alabilmek için koşuşturan bir babanın öyküsü olan Çocuk (L’Enfant, 2005) ve babası tarafından terk edilince onu aramaya başlayan, bu sırada bir suça karışan Cyril’in hikâyesini anlatan Bisikletli Çocuk (Le Gamin au Velo, 2011) en hareketli stüdyo filmine rakip olabilecek bir tempoya sahip. Hatta Bisikletli Çocuk’ta sürekli koşan, bisiklet süren, duvarlara ve ağaçlara tırmanan başrol oyuncusu Thomas Doret’nin performansının, oyunculuk yeteneği kadar atletik özellikler de gerektirdiği bile söylenebilir. Bu filmlerin görsel yapısı bir gerçekçilik yanılgısı oluşturmaya yönelik olsa da olay örgüsü hiç ‘doğal’ olmayan bir yoğunluğa sahip. Ama Dardennelerin bu hareketli yapıyı kurma amaçları alışıldık macera filmlerinin aksine, izleyiciyi heyecanlandırmak ya da karakterleri türlü tehlikelerin içine atarak izleyicinin onlara duyduğu sempatiyi kullanmak değil. Macera filmlerinde sevdiğimiz ve hayatta kalmalarını umduğumuz kahramanlar vardır, Dardenne aksiyonlarında ise kolaylıkla suçlayıp antipati duyduğumuz insanlar var. Rosetta tek arkadaşına ihanet edip onun işini çalıyor, Oğul’daki marangozun kötü niyetli olup olmadığı sorusu filmin temelini oluşturuyor,¹ Bruno para için bebeğini satıyor, Lorna’nın Sessizliği’ndeki (Le Silence de Lorna, 2008) Lorna ise vatandaşlık alabilmek için evlendiği kocasının öldürülmesine yardım ediyor! Dardenneler her filmlerinde karakterlerini bizim kolaylıkla kesin yargılara varabileceğimiz durumlar içinde bırakıyor ve hemen ulaştığımız fikirlerin geçerliliğini sorguluyorlar. Yukarıda saydığım olaylar Rosetta, Lorna ve diğerlerini suçlamamız için yeterli görünüyor. Üstelik filmlerin olay örgüsü de tüm fazlalıkların bir kenara bırakıldığı, bütün sahnelerin hikâyedeki bu ciddi kırılmaya hizmet ettiği bir ekonomi ile kuruluyor. Ama Dardenneler adeta mekanik bir düzene sahip bu akış içinde Rosetta’nın ya da Bruno’nun yaptıklarını anlamlandırmayı, onlara duyabileceğimiz öfkeyi ya da onlar hakkında varabileceğimiz yargıları güvenilmez kılmayı başarıyorlar.

Dardenne filmlerine kalıplaşmış değer yargılarıyla kurdukları ilişki üzerinden bakmak, az önce yaptığım ‘aksiyon filmi’ tanımını daha anlamlı hale getiriyor. Bu filmler yalnızca karakterleri sürekli yorucu bir koşuşturma içinde olduğu için aksiyon değiller; aksiyon kavramının içini dolduran esas nokta filmlerde yalnızca bir sonraki olayı hazırlayan bölümlerin yer alması. Dardenne filmlerinde hikâyeyi ilerletmese de izleyiciyi duygulandırdığı, güldürdüğü ya da korkuttuğu için filme eklenmiş hiçbir sahne ya da bunların yerini tutabilecek müzikli esler yok. Bisikletli Çocuk’un 80 dakikayı ancak aşan süresinde Cyril babası tarafından terk ediliyor, himaye altına alınıyor, kötü bir arkadaş bulup küçük bir suça karışıyor, yakalanıp zarar verdiği kişilerle bir anlaşma yapmak zorunda kalıyor ve bu kişilerin elinden zorlukla kurtuluyor. Dardennelerin sinemasını minimal yapan şey, bu kısa hikâye özetinin de gösterdiği dolaysızlık; hikâyedeki ve filmin görsel yapısındaki tüm fazlalıkların dışarıda bırakılması. Bu tutumun çok güçlü bir örneği Oğul filminde karşımıza çıkıyor. Yönetmenler filmin ana karakteri olan marangoz hakkında söylemek istediklerini tamamladıklarında film de sonlanıyor; her ne kadar marangoz ve çırağının birbirlerinin gerçek kimliklerini öğrendikleri final sahnesi öykünün en heyecan verici kısmını başlatsa da, yönetmenler daha sonra yaşanan gelişmelerle filmlerini kalabalıklaştırmamayı seçiyorlar. Filmde sadece temel ikilemi hazırlayan olaylar yer alıyor ve izleyiciyi kavramak için çaba gösterilmiyor.

Rosetta‘nın Rosetta ile İlişkisi

Söz ve Rosetta Dardennelere çeşitli ödüller ve prestij kazandırdığında yönetmenlerin filmlerinde çok şaşırtıcı bulunan bir nokta vardı: Bu son derece kasvetli ve karamsar filmler refah düzeyinin en yüksek olduğu ülkelerden birinden geliyordu! Sefalet içinde geçen işsizlik ve çaresizlik öykülerine Batı Avrupa filmlerinde pek el atılmazdı çünkü Haneke’den Seidl’a pek çok yönetmen dikkatini gelir düzeyi yüksek bir kitleye, banliyö yaşamına ve bu eksiksiz, parıltılı yaşamın gizlediği sorunlara yöneltmişti. Şimdi Dardennelerin yoksunluk öyküleri anlatmalarının çok da yadırgatıcı olmadığını, perdeye çok sık yansımasa da yönetmenlerin ele aldıkları toplumsal sorunların Belçika gibi bir ülkede de hep yaşandığını söylemek daha kolay. Esas etkileyici olan, Dardennelerin bu yoksulluğu ve sefaleti anlatmakta çok ısrarcı bir tavır benimsemeleri. Genellikle gelir dağılımının ne kadar adaletsiz olduğunu dile getiren, işçilerin sorunlarına değinen, “güçsüzlerin” dertleriyle ilgilenen filmlerde, söz konusu haksızlıkların ya da sefaletin sorumlusu olan bir güç sembolü vardır. Şık ofislerinden çıkmayan şirket yöneticileri, tüm aksaklıkları görmezden gelen hükümetler, çeşitli yolsuzluklarla zenginleşen güç sahipleri, izleyici öfkesinin odağı olur. Dardenne filmlerindeyse, filmin minimalliğine uygun biçimde, böyle bir suçlu bulunmaz. Zaten film izleyiciden kolaylıkla tanımlanan “kötü adam”ı değil, filmin başkarakterini yargılamasını ve bu yargıyı sorgulamasını talep eder. Vatandaşlık yasalarını sömürmek için sahte evlilikler düzenleyen bir çetenin bulunduğu Lorna’nın Sessizliği’ni bir kenara bırakırsak filmlere hakim olan sefaletin dışına çıkabilen, daha güçlü ya da daha zengin bir karakter yoktur. Rosetta’yı kovan patron da eski bir arabaya biner, mobilyasız evi yoksulluğunu açığa vurur. Söz’ün başkarakteri göçmenleri sömürmektedir belki ama kendi yaşamı da sefalet içinde, mutsuzlukla ve yoklukla boğuşarak geçer. Karakterler bulutlu, karanlık varoşlardaki evlerini, küçük karavanlarını terk edip şehrin aydınlık ve zengin bölümlerine gidemezler bile, çünkü tüm çatışmaları yine kendileri gibi insanlarladır.

Lorna’nın Sessizliği için verdikleri bir söyleşide Dardenneler filmlerini çok basit şekilde tanımlıyorlar: “Rosetta Rosetta’dır, Çocuk Bruno, Lorna’nın Sessizliği ise Lorna.”² Dardenne Kardeşler aslında bu ifadeyi belgeselleriyle kurmaca filmleri arasındaki en önemli bağın insan portrelerini ön plana çıkarma istekleri olduğunu söylemek için kullanıyorlar. Ama bir yandan da üsluplarındaki ikinci önemli çelişkiye işaret ediyorlar: Eğer Rosetta yalnızca Rosetta hakkındaysa, film sadece Rosetta’nın bir iş bulmasını, arkadaş edinmesini ve annesiyle ilişkisini anlatıyorsa neden bütün film, Rosetta’yı adeta bir figür haline getiren bir sadelikle kuruluyor? Bu noktaya kadar sosyal meselelerin ya da daha bireysel yargılara dair daha soyut kavramların ele alındığını, bu tema ve düşünceler aktarılırken de yönetmenlerin fazlalıklardan uzaklaştığını savundum. Yani Bruno’yu çeşitli sebeplerle bir seçim yaparak bebeğini satan bir figür olarak, Çocuk filminin en önemli fonksiyonunu ise Bruno’nun seçimleri hakkında izleyiciyi düşündürmek olarak tanımladım. Filmde bu amaca hizmet etmeyen ama Bruno’yu tanımamızı ya da bir insan olarak önemsememizi, Bruno için bir şey hissetmemizi sağlayan bölümler yoktu. Ancak eğer Çocuk’un öncelikli amacı Bruno’nun esaslı bir portresini sunmak, onu gerçek bir insan olarak incelemekse onun geçmişine, insan ilişkilerine, karakterine dair sahnelerin, yan öykücüklerin filmde yer alması beklenebilir. Dardennelerin tek karaktere kilitlenip onun peşini hiç bırakmayan kameraları, filmlerini karakter portreleri olarak sınıflandırmaları toplumsal mesajlarının ve ele aldıkları temaların netliği (ya da genelliği) düşünüldüğünde çok şaşırtıcı.

Dardenneler özetlemeye çalıştığım ikilemi ustalıkla lehlerine çevirerek filmlerinin tekdüze ya da bilgiç hale gelmesini önlüyorlar. Yönetmenler ilk bakışta sıradan görünen öyküleri öylesine dikkatle kurguluyorlar ki, filmlerdeki düşünsel yoğunluk ve toplumsal boyut hiçbir zaman anlaşılmazlığa ya da tatsız bir soğukluğa sebep olmuyor. Karakterlerle bağ kuramasak, onları sevmesek ya da onlar için üzülmesek bile bu, filmle bağ kurmamızı ve karakterleri tanımamızı engellemiyor. Bu zenginlik sayesinde Dardenne filmlerini tek bir düşünce üzerine kurulan kasvetli hikâyeler olarak değil, birbirine eklemlenen ve tematik devamlılık taşıyan bir karakter galerisi olarak görmek mümkün. Her bir parçası son derece şaşırtıcı ve benzersiz olan bir toplamın bu kadar tutarlı bir bütün oluşturması, belirgin bir Dardenne imzası, hatta bir tür tanıdıklık hissi yaratması gerçekten ilginç.

Notlar:

¹ Oğul, oğlunun ölümüne sebep olduğu için ıslah evinde kalmış bir genci çırak olarak işe alan bir marangozun öyküsünü anlatıyor. Marangozun gence ikinci bir şans mı verdiği, yoksa bir tür intikam mı aldığı, izleyicinin zihnini meşgul ediyor.

² www.reverseshot.com/article/interview_dardenne_brothers

Lorna’nın Sessizliği, 13 Mayıs 2021 tarihinden itibaren MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.