Hayat: Gözyaşlarımızı Bitti Mi Sandın

Zeki Demirkubuz’un merakla beklenen yeni filmi Hayat, babasının zoruyla nişanlanan Hicran’ın çareyi kaçmakta bulmasını ve ardından yaşananları takip ediyor. Yönetmenin Masumiyet ve Kader gibi filmlerini hatırlatan film, suskunluğu üzerinden güçlü kılmaya çalıştığı karakterini bir yandan da sessizleştiriyor ve etrafındaki erkekleri yansıtan bir aynaya dönüştürüyor.

Zeki Demirkubuz’un 2016’dan beri çektiği ilk filmi olan Hayat, yönetmenin Masumiyet (1997) ve Kader (2006) çizgisine (en azından tematik olarak) geri döndüğü, estetik olarak tanıdık fakat arabesk ve melodramı kullanış biçimiyle farklılaşan bir film. Öncelikle Hayat, sadece kendi içinde değerlendirmenin zor olduğu filmlerden. Filmin ana karakteri olan Hicran’ı izlerken, Demirkubuz’un sineması ve karakterlerini, özellikle de Masumiyet ve Kader’in Uğur’unu akla getirmemek zor. Zaten yönetmen de bunun farkında olsa gerek ki, filmin bir sahnesinde televizyonda Kader’den bir sahne gösteriyor karakterlerine ve seyircisine. Öyle ki Demirkubuz’un başrolde bir yönetmeni canlandırdığı Bekleme Odası’nda (2003) olduğundan daha çok hissediliyor yönetmenin varlığı. Belki sosyal medya nedeniyle artık çok daha görünür olan personasından, belki de Hayat’ın Uğur’un hikâyesine getirdiği bu “güncelleme” halinden. Bu bir aşırı yorum da değil üstelik, doğrudan filmin kendi dünyasından geliyor. Hicran’ın annesi televizyonda Uğur’u görüp hüzünleniyor ve şöyle diyor kızına: “Ne bileyim, senin yaşadıkların geldi aklıma”. 

Filmin çekirdeğini oluşturan birkaç imge var: Bunlardan biri televizyon, diğeri de sessizlik, Hicran’ın sessizliği. Televizyon ekranı ve Hicran’ın yüzü film boyunca iki yansıtan yüzey olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla hakiki olmayan, sahte ya da bir yansıma olan, kopya bir “hayat”ın hikâyesini anlatıyor bize film. Burada hem sinemasal/biçimsel, hem de daha çok hikâye içi dünyayı ve karakterlerin trajik kaderini ilgilendiren bir yansımadan bahsediyoruz. İlki, yani daha biçimsel olan katman, melodramın sevdiği öğelerden, televizyon ekranı. Bu imge aynı zamanda yönetmenin kadrajdaki dayanılmaz ağırlığını da tartışabileceğimiz, bu kendinden menkul (ya da kendine mahkum) dünyayı iyi açıklayan bir imge. Masumiyet’in büyük bir kısmında karakterlerin otelin girişindeki televizyondan Yeşilçam filmleri izlediğini görürüz. Özellikle ana karakterlerimizden Yusuf, otel görevlisi Mehmet ve Uğur’un küçük kızı izler televizyonu. Kimi sahneler öyle kurgulanmıştır ki, filmlerin arasına bir reklam arası gibi giren Uğur ve Bekir’in trajik hikâyesi, sanki ekrandan taşmış gibidir. Dolayısıyla gerçekliktir ekrandaki hikâyeyi yansıtan ya da taklit eden. İşte bu filmlerle büyüyen çocuklar, sonuçta aynı oradaki karakterlere benzemiştir. İzledikleri bir filmin acıklı sonuna dayanamayan otel görevlisi Mehmet kalkıp gidince Yusuf şöyle der: “Film bu Mehmet Abi, milleti ağlatmak için yalandan yapıyorlar.” Mehmet ise der ki: “Yalan malan, öyle de olmaz ki kardeşim!” Demirkubuz’un bu hikâyelerle büyümenin (ve böyle bir sinema geleneğinden gelerek film yapmanın) yakıcı ve yıkıcı etkilerine, en azından onun kişisel ve sinematik gerçekliğine olan etkisine dair de bir serzenişidir sanki bu. 

Masumiyet’te bu kendine bakan, özdüşünümsel yapı oldukça belirgindir. Film nereden esinlendiğini, hangi türü ve biçimi kullandığını ve dönüştürdüğünü bile isteye açık eder. Hayat’a geldiğimizde ise işler tersine dönmüştür. Yine televizyon izleyen karakterler vardır fakat izledikleri değişmiştir ve biz ne izlediklerini pek görmeyiz. Birkaç haber, çoğunlukla da “Türk dizisi” izlerler. Gerçek hayatta en ağır konular üzerine konuşmasını başaramayan anne-kız, dizinin karakterleri ya da oyuncuların botoksu üzerine sohbet ederler. Yüz yüze değil de, ancak bir aracıyla, televizyon ekranına bakarak mümkün olur konuşmak. Ancak asıl tersine dönüş daha doğrudan bir biçimde gerçekleşmiştir. Film boyunca üç dört defa kadrajın televizyon ekranıyla neredeyse eşleştiğini görürüz. Fakat televizyon kapalıdır – ya da kapatılır – ve boş ekran üzerine karakterlerin yansımasını izleriz. Bu hafif bozulmuş (çünkü televizyon eskidir, ekranı dışa doğru büküktür, yansımayı bozar) yansımadan karakterleri gözlemleriz bir süre. Artık televizyon ekranı boştur, çarpık ya da kara bir ayna gibi gerçeği yansıtır. Elbette bu imge pek çok okumaya açık. Demirkubuz’un bu okumaları yapmamızı istediği de bariz, çünkü bu kadraj birkaç kez üstüne basa basa vurgulanıyor filmde. 

Kapalı Televizyonlar, Boş Ekranlar

İlk okumayı, daha metin dışı bir yerden, Demirkubuz’un yönetmen olarak durduğu yerden yola çıkarak yapabiliriz. Televizyonun kapalı olması ne anlama geliyor olabilir? Artık izlediğimiz filmin hiçbir şeyin – ne Yeşilçam’ın ne de başka bir şeyin – yansıması, kopyası ya da yorumu olmadığını mı söylüyor bu boşluk hali? Ya da artık referans verilecek, esinlenilecek, etkilenilecek bir kültürel/sinemasal geleneğin kalmadığını mı? Ya da yönetmenin güncelle olan bağlarını yitirdiğini? Televizyonun açık olduğu nadir anlardan bir tanesinde de Kader’den bir parça görmemiz sanırım bu referanssızlık -ya da kendi kendine referans- halini doğruluyor. Bu artık geç ve yerleşik dönemindeki bir yönetmen adına kendi sözünü, üslubunu, karakterini bulmak manasına geliyor olabileceği gibi, bir tür kendi kendini doğrulama halini de yansıtıyor olabilir. Fırat Yücel’in Yeraltı (2012) üzerine kaleme aldığı yazıda Demirkubuz sinemasının kendi kendini doğrulayan halinden söz ediyor: 

“Zaten en baştan insanın kötü, aşağılık, hiçbir düzene gelmez bir varlık olduğunu düşünen Demirkubuz’un, filmleri aracılığıyla yaptığı şey, kendi ön kabulüne ispatlar bulmak (…) Bu tür bir içe bakış ve itiraf pratiğinin, bir başkaldırı niteliği taşıması çok zor, kayıtsızlığa ve sinizme yönelmesi ise çok muhtemeldir; dahası kendi içine kapanan bir yapıya sahip olduğu için (…) kibirli bir tekbenci dünya bakışında sıkışıp kalma riski taşır.”

Yeraltı’nda özellikle karakter ve anlatı bağlamında düşünsel olarak ayyuka çıkan bu kendinden menkul halin, Hayat’ta biçimsel/sinematik bir kendi içine dönme haline dönüştüğünü söylemek mümkün. Zaten bu nedenle de yazının başında Hayat’ın estetik ve biçimsel olarak tanıdık olduğundan bahsettim. Kaderin ağlarına takılan karakterlerinin bir kadın, bir aşk ya da bir takıntı uğruna harcanan hayatlarından, kapı aralığı kadrajlarına; izbe gecekondu evlerinden hayat üzerine ahkam kesen uzun diyalog ve monologlara… Her haliyle Demirkubuz evrenine ait bir film Hayat, yönetmenin kendi kendine referans hali biraz bundan. Özellikle Cem Davran’ın oynadığı karakterde bu kendi kendine referans halini hissetmek mümkün. Hicran’ın başına gelenler sonrası yine görücü usülüyle evlendirildiği, emekli bir öğretmen olan Orhan’ı oynuyor Davran. Uzun bir zaman atlaması sonrası çifti bir rakı masasında görüyoruz. Çoktan evlenmişler, zaman da geçmiş, Hicran giyimi ve görünüşüyle “sınıf atlamış”, ancak yüzündeki donuk ifade değişmemiş. Orhan ise konuştukça konuşuyor. Hayattan, yaşlanmaktan, doğru yaşamaktan, uzak bir yerlere gitmekten, yeni bir hayat kurmaktan, rutinin sıkıcılığından… Çok geçmeden bunun daha çok tek taraflı bir konuşma olduğunu, Hicran’ın sessiz ve donuk yüzünün bir ayna olarak kullanıldığını anlıyoruz. Karşısındakine doğru dürüst soru sormayan, sadece ondan onay bekleyen (“İnsan kocasını böyle desteklemeli, onun hayallerine eşlik etmeli…”) bir kendi kendini doğrulama hali bu.

Bu konuşma elbette yine Masumiyet’in meşhur tiradını getiriyor akla, Haluk Bilginer’in canlandırdığı Bekir karakterinin Yusuf’a Uğur’la tanışma hikâyesini anlattığı uzun sahne. Bu iki sahne arasında bariz bir fark var. Bekir’in tiradı gerçekten bir hikâye anlatma işlevi taşırken ve sahici bir duyguya sahipken, Orhan’ın konuşmasında performatif olan ve gerçek hissettirmeyen, bir nevi “geveleyen” bir taraf var. Sanki bir Demirkubuz karakteri parodisi gibi adeta. Bekir’i dinlerken olaylar gözümüzde canlanıyor, dinliyoruz ve bu bilgiler filmin hikâyesini anlamlandırmamıza yardımcı oluyor. Orhan ise gerçekten de “boş konuşuyor”. Söylediği şeyin içeriğinden, yani hikâyesindense, söyleme şekli ilgilendiriyor bizi, tıpkı boş televizyon ekranı gibi. Bu ilişkinin tek taraflı doğasına dair bir bilgi veriyor bize bu sahne. Bu kendinden menkulluğuyle Yeraltı’nın yeraltı insanını daha çok andırıyor Orhan. Zaten hemen sonra yatak odasındaki sahnede adeta günah çıkartıyor Hicran’a, onu gizli gizli izlediğini, çok kıskandığını itiraf ediyor. Ancak Demirkubuz bu daha çok içsel dünyayı kurcalayan ve Fırat Yücel’in deyişiyle “günahları kimin icat ettiğiyle” ilgilenmeyen itiraf sinemasını biraz da olsa geride bırakmış olacak ki, Hicran da Orhan’ı bu itiraf sonrası geride bırakıyor. Hem Hicran Orhan’a herhangi bir arınma fırsatı tanımadığı için (onu dinlese bile, affetmediği ya da ona acıyıp şefkat duymadığı için) hem de onu neredeyse yok saydığı için. Bu yok sayış ve karşındakini onaydan mahrum etme hali, aynı zamanda Yeraltı’nda yüceltilen “iç dünyayı” (özellikle erkeğin iç dünyası/çatışmasını) da neredeyse alaya almış oluyor. 

Dolayısıyla her ne kadar filmde biçimsel bir kendine dönüş ya da kendinden menkulluk hali mevcut olsa da, bu bir kendi kendini doğrulama, arabesk bir kendi acılarında kavrulup hemhal olma haline dönüşmüyor. Demirkubuz nasıl Masumiyet’teki televizyonda kapanmış bir devrin, Yeşilçam’ın hikâyelerini gösteriyorsa, burada da Kader’in ya da Masumiyet’in -ya da kendi sinemasının- işaret ettiği bir devrin kapandığını söylüyor sanki onu televizyon ekranına yansıtarak.  Zaten filmin (arabesk ve melodramatik anlatı kodları içinden de olsa) şaşırtan “mutlu sonu”, bu bir devri geride bırakma halini daha da vurguluyor. Bu kendi kendine bakma -ya da kendi geleneğinden kopuş- halini yine bu sene Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne’sinde de görmüştük. Dördüncü duvarı yıkılıp da Samet’in sete çıktığı sahnenin, Hicran’ın televizyonda Kader’i izlemesiyle benzer bir etkisi olduğu kesin. 

“Cinsiyet Meselesi” 

İkinci çekirdek imgeye, yani Hicran’ın donuk yüzü ve sessizliğine geldiğimizde ise -her ne kadar Demirkubuz bu okumadan pek hoşlanmasa da¹– kendi deyişiyle “cinsiyet meselesine” değinmek durumundayız çünkü film Hicran’ı kadın ve kadınlık temsili bağlamında değerlendirmemiz için özellike zemin açıyor. Üstelik bu okumayı çağıran ve bu bağlamı kuran da filmin ve yönetmenin kendisi. Hicran daha filmin en başından itibaren özellikle arabesk ve Yeşilçam melodramı kodları üzerinden, bir “İstanbul’a gidip kötü yola düşen genç ve masum kadın” arketipi olarak çiziliyor. Her ne kadar bu arketip film boyunca bozulsa da ve Hicran hikâye ilerledikçe daha gerçek bir karaktere dönüşse de, bu en başından itibaren Hicran’ın hikâyede kadınlığı üzerinden konumlandığı gerçeğini değiştirmiyor. Üstelik Hicran’ı “kadınlığı” ya da “cinsiyet meselesi” dışında okumaya pek kalkamıyoruz, çünkü hem hayatı, hem de filmin anlatısı sürekli olarak diğer erkeklerle olan karşılaşmaları üzerinden ilerliyor. Bunu illa ki bu anlatı yapısını ya da temsili eleştirmek için ya da “kadın karakter böyle olmalı/olmamalı” gibi bir temsil dayatması üzerinden söylemediğimi belirtmeliyim. Herhangi bir kadın karakter elbette ki bu tip bir anlatı içerisinden anlatılabilir, hatta onu film boyunca sadece erkeklerle olan karşılaşmaları üzerinden tanımamızın kendi içinde bir eleştirel boyutu da olabilir, “gerçeklik böyle, bu da onun eleştirel bir yansıması” denebilir. Burada daha çok yönetmenin kendini savunma şekline yönelik bir noktayı eleştiriyorum. Filmdeki kadınlık temsilini tartışan/eleştiren bir seyirciye, “ben kadın sorununa çözüm aramıyorum” diyerek cevap veren Demirkubuz’a; filminin seyircisiyle yaptığı sözleşmeyi hatırlatmak için yazıyorum. Bu film için kadın karakterin ve kadınlık temsilinin tartışılması, filmin dayattığı, dayatmasa bile çağırdığı bir okuma. Çünkü Hicran’ın muhtemelen etrafındaki erkeklerin uyguladığı şiddete karşı bir direniş ya da güç olarak kurgulanmış olan sessizliği, ironik olarak bir yokluk ve boşluk haline dönüşüyor. Nihayetinde Hicran’ın sessizliği ve donuk yüzü, etrafındaki erkeklerin yansıdığı bir aynaya dönüşüyor. Ve işte bir yanıyla karakteri güçlendiren, bir yanıyla ise sessizleştiren bu çelişkili temsili tartışmak elbette ki hakkımız. 

Nasıl ki televizyon ekranının yansıtabilmesi için içinin boş olması, hiçbir şey söylememesi gerekiyor, Hicran için de bir yerden sonra aynısı gerçekleşiyor. Zaten Hicran’ın kaçması ve ortadan kaybolmasıyla başlayan film, bu yokluk halini metaforik düzeyde sessizlik üzerinden devam ettiriyor. Bu anlamda filmin yapısını Atıf Yılmaz klasiği Adı Vasfiye’ye (1985) benzetmek mümkün. Dört farklı erkekten dört farklı Vasfiye dinlediğimiz ve bir türlü kim olduğunu öğrenemediğimiz, hem kültürel hem sinemasal anlamda “kim bu ‘kadın’?” diye soran bir filmdir Adı Vasfiye. Fakat Vasfiye gerçek bir karakter olmadığı için ve filmdeki oyun içinde oyun yapısının sayesinde, bunun sinemadaki kadın temsilinin yokluğu üzerine bir film olduğu anlaşılır. Hayat’taki çelişki ise, Hicran’ı eleştirel bir yerden erkeklerin bir fantezisi, düşmanı, arzu nesnesi ya da felaketi olarak kurarken, bir yandan da onu gerçek bir karakter olarak resmetmeye çalışması. Kadının susturulup dilsizleştirilmesine dair bu eleştirinin, kendi eleştirdiği şeye dönüşmesi: Konuşmayan, ifade etmeyen, bilinmeyen, anlaşılmayan, dinlenmeyen bir kadının hikâyesi. 

Başa dönecek olursam, onca karakter özelliği ve kimliği arasından Hicran’ı çoğunlukla “kadınlığı” üzerinden okumamız da yine filmin kendi kurduğu anlatının sonucu. Babası tarafından şiddet gören ve zorla evlendirilmek istenen, bu nedenle evden kaçan, kaçtığı yerde “kötü yola düşüp” yine başka bir adamdan şiddet gören ve yine bir erkeğin başka bir erkeğe uyguladığı şiddet sonrası “kötü yoldan” kurtulan bir karakter Hicran. Annesi ve kız kardeşiyle ilişkisine tanık olduğumuz kısacık zaman diliminde, yine babası tarafından istenmeyince anneannesinin eski odasına taşınıyor Hicran. Bu odayı temizlediği ve annesiyle sohbet ettiği bu bölüm, filmde Hicran’a dair erkeklerle karşılaşmaları dışında bilgi alabildiğimiz nadir yerlerden. Çok geçmeden Orhan’la evlendirildiği için çok da uzun sürmüyor elbette bu an. Hicran’ın iç dünyasına girebildiğimiz bir diğer an ise rüya sahnesi. Ancak bu rüyada da yine bir erkekle, Rıza’yla olan karşılaşmasını izliyoruz. Üstelik Hicran’ın kendi evinde, odasında ve yatağında gördüğü rüya, filmin başlarında Rıza’nın gördüğü rüyanın neredeyse aynısı. Dolayısıyla Demirkubuz sinemasından pek alışık olmadığımız bu rüya sahnesi, karakterlerin iç dünyasına dair bilgi vermekten ziyade bir tür “mistik” kader bağına işaret ediyor.

Öte yandan, Hicran’ın karşılaştığı erkekler arasında Rıza karakterinin dönüşümü, Hicran’dan özür dilemesi ve en önemlisi ondan vazgeçebilmesi ve ona olan sevgisini de takıntısını da zarar vermeden yaşaması önemli. Film, Hicran karakteriyle yapamadığı şeyi Rıza ile yapıyor aslında. Rıza’nın dedesi, daha önce Demirkubuz sinemasında pek rastlamadığımız türden bir baba figürü. Oğluna miras olarak erkeklik gururu ya da şiddetini değil; vazgeçmeyi, rızayı ve saygıyı öğreten bir figür. Filmin tartışmalı sonunu bir kenara bırakırsak (ki tünele giren kamera ve karanlığa düşen son kadraj nedeniyle “mutlu” bir sondan tam olarak bahsetmek mümkün değil) bu karakterin varlığı ve dönüşümünün en azından Demirkubuz sineması içinde bir kırılmaya işaret ettiği kesin. (Yine de Rıza’nın silahı yanındaki adamdan önce Hicran’a doğrultuğu sahnedeki bariz şiddeti es geçmeyelim.)

Geriye dönecek olursak, filmin temelde bocaladığı yerin Hicran’ın direnen ve reddeden sessizliğiyle, onu karaktersizleştiren ve içini boşaltan suskunluğu/dilsizliği arasındaki sınırı çizememesinde olduğunu söyleyebiliriz. Bunu da filmin sonlarına doğru gerçekleşen ve dakikalarca süren ağlama sahnesiyle telafi etmeye çalışıyor yönetmen belli ki. Film boyunca başına gelen onca olaya rağmen bir damla gözyaşı dökmeyen Hicran, babasının vakit geçirdiği bir ormanlık alanda bir başına hıçkıra hıçkıra ağlıyor. Bu anlamda Hicran’ın donuk sessizliğinin tür adına bir işlevi de var. Melodramın ve arabeskin ajite tonunu ve gözyaşını reddediyor yönetmen sanki. Belki de erkeklerin karşısında onu ağlatmak istemiyor. Fakat neden? Neden ağlamasın ki Hicran? Onu güçlendirmeye çalışan bu ağlamama hali, yine ironik olarak onu daha az gerçek kılıyor. İnsanın gözü ister istemez avazı çıktığı kadar bağıran, çığrınan, küfreden Uğur’u arıyor. Hayat, Hicran’ı tüm gerçekliği, çelişkileri, gücü ve güçsüzlükleriyle tanıma çabamıza rağmen, çok temelde karakteri yönetmenin kendi değişiyle “cinsiyet meselesi” üzerinden tanımak durumunda kalıyoruz. Sorun bu zeminin açılması değil elbette. Daha çok açılan zeminin altının doldurulmaması ve yaratılan temsilin bir “boş ekran” olarak kalması. Halbuki neredeyse ilk defa kader ya da yazgı Demirkubuz sinemasında karakterini felakete götürmüyor, bu arabesk evrenin kendi kodları içerisinde Hicran nispeten “mutlu bir sona” kavuşuyor. Çünkü kaderleri, aynı rüyayı gören iki insanı bir araya getiriyor. Ancak Hicran’ın “kurtuluşu”, günahları yaratanlara karşı, yani ona sürekli şiddet uygulayan bu erkeklere ve erkekliğe karşı bir başkaldırının ya da herhangi bir toplumsal mücadelenin değil, yine kaderinin sonucu oluyor. 

Notlar

1 Demirkubuz, filmin sonunu kadının temsili bakımından eleştiren bir takipçisine Twitter’dan cevap vermiş, “kadın sorununa çözüm bulmak için film yapmadığını” söyleyip ardından da “cinsiyet meselesini bize bu kadar dayatan yeni liberal yavşaklar ve çıkarcı dallamalardan sıkılmadınız mı artık!” diye eklemişti.