Hayat: Arzuyu Yitirmek, Var Olanı Kabullenmek

Zeki Demirkubuz’un yedi yıl aradan sonra çektiği yeni filmi Hayat, tematik açıdan yönetmenin önceki filmleriyle benzer sularda gezinse de ortaya koyduğu insan anlayışı yönünden büyük bir farklılık barındırıyor. Bu farklılık, Zeki Demirkubuz sinemasında bir kırılmanın habercisi gibi duruyor.

Bu yazı, filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.

Zeki Demirkubuz, filmlerinde bir türlü gem vuramadıkları, onları yıkıma sürükleyecek, akla mantığa sığmaz, irrasyonel tutkuların ve dürtülerin esiri olan karakterlerin hikâyelerini anlatır hep. Uğur’un peşinde oradan oraya savrulan Bekir’in intiharla biten yolculuğunu takip eden Masumiyet (1997) ve Kader’den (2006) tutun da karısının kendisini aldattığı şüphesiyle kıvranan kocaların dramlarını perdeye taşıyan Kor (2016) ve İtiraf’a (2001) kadar Demirkubuz’un filmlerindeki erkekler, onlara aşağılanma ve yıkımdan başka bir şey vaat etmeyen marazi bir arzunun girdaplarında dönüp dururlar. Yahut tam aksine Yazgı’nın (2001) Musa’sı ya da Bekleme Odası’nın (2003) ve Bulantı’nın (2015) Ahmet’i gibi hiçbir şeyi umursamayacak kadar hissizleşmiş, kayıtsızlığa gömülmüş, arzudan ve duygudan arınmış bir hayat sürerler. Bütün dünyaya karşı hınç besleyen Muharrem’e odaklanan Yeraltı (2012) ve hayatı boyunca abisine duyduğu haset ve kıskançlığın pençesinde kıvranan Seniha’yı merkezine alan Kıskanmak (2009) da dâhil Demirkubuz’un filmlerinde insanın bile bile kendi çıkarına aykırı davranan, irrasyonel, tatminsiz, bencil, yıkıcı ve kötücül bir varlık olarak resmedildiğini görürüz. Ne aileleriyle ne de toplumla sağlıklı bir bağ kurabilen, hayatta dikiş tutturamamış, geleneksel ahlak anlayışına uymayan, arızalı tiplerdir Demirkubuz karakterlerinin çoğu. 

Yönetmenin yedi yıl aradan sonra çektiği, Sinop’un Boyabat ilçesinde dedesi ve amcasıyla birlikte fırıncılık yapan Rıza (Burak Dakak) ile görücü usulüyle nişanlandığı Hicran’ı (Miray Daner) merkezine taşıyan yeni filmi Hayat (2023), tematik açıdan önceki filmleriyle benzer sularda gezinse de ortaya koyduğu insan anlayışı yönünden büyük bir farklılık barındırıyor. “İçini cız ettiren” bir kadın yüzünden başı belaya giren erkek, kıskançlıktan yanıp tutuşan koca gibi Demirkubuz sinemasının vazgeçilmez unsurları Hayat’ta da çıkıyor karşımıza. Ne var ki Hayat’ta daha önce Demirkubuz sinemasında benzerlerini görmediğimiz, söz geçiremediği dürtülerin esiri olmayan, bile bile kendi çıkarına aykırı davranmakta ısrar etmeyen, toplumsal değerlerle barışık sıradan bir hayatla tatmin olabilecek karakterlere rastlıyoruz ilk kez. Öyle ki Hayat’ın, yönetmenin “mutlu son”la bitmeye en çok yaklaşan filmi olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

Hayat’taki karakterlerin bu “mutlu son”a ulaşması o kadar kolay olmuyor gerçi; Rıza ile Hicran’ın yolları birleşmeden önce oldukça dolambaçlı bir seyir izliyor. Her iki karakter de ayrı ayrı badirelerden geçiyor, ağır bedeller ödüyor. Nihayetinde Rıza’yla evlenmiş, hamile ve mutlu bir Hicran’la karşılaşıyoruz filmin finalinde. Hicran’ın filmin başında kendisine dayatılan, kaçıp kurtulmaya çalıştığı hayatı sonunda kucaklaması bir hayli ironik doğrusu. Böylelikle Masumiyet ve Kader’de bile bile kendini yıkıma sürükleyecek bir yol tutan Uğur’un yapmadığını yapıyor Hicran, yani toplumsal düzene ayak uydurmayı seçiyor. Bekir ile Uğur’un trajik hikâyesinin ilk perdesini konu alan Kader’de, Bekir’in evlenip normal bir hayat sürme teklifini kabul etmektense hayatını pavyon köşelerinde geçirmeyi tercih eden Uğur, Bekir’in “Kötülük ama bu istediğin” çıkışı üzerine “O zaman kötülük istiyorum” diye yanıt verir. Hayat’ta Hicran’la annesini, Kader filminin bu sahnesini televizyonda izlerken görüyoruz. O vakit annesi, Hicran’a dönüp “İçlendim biraz, senin başına gelenler aklıma geldi” diyor. Bu sayede Hicran ile Uğur arasında doğrudan bir paralellik kuruyor film. Hicran’ı Uğur’un akıllanmış, uslanmış, evcilleşmiş bir versiyonu olarak değerlendirmeye alan açıyor böylelikle. Keza filmin sonlarına doğru Hicran’la bir çay bahçesinde buluştuğunda ona fotoğrafını iade ederken ondan helallik isteyen Rıza da karşılıksız bir aşkın peşinden koşmakta diretmeyecek kadar akıllanıp uslanmış bir Bekir olarak görülebilir. Zeki Demirkubuz, Masumiyet ve Kader’de anlattığı, irrasyonel bir tutkunun esiri olan karakterlerin yıkımla biten hikâyesini Hayat’ta bir nevi temize çekiyor sanki. Şimdiye dek insanın yola gelmezliği ve arzunun söz geçirilemez doğası üzerine söylediklerinin de üstünü çizmiş oluyor bir bakıma.

Malum Demirkubuz’un kadın-erkek ilişkilerini konu alan filmleri karşılıksız aşk, üçgen arzu, ihanet ve kıskançlık gibi temalar etrafında döner hep.[1] Aşklar her zaman hastalıklı, kadınlar her zaman güvenilmezdir Demirkubuz’un sinematik evreninde. Hayat’ın sonunda yakında çocuk sahibi olacak evli bir çift olarak karşımıza çıkan Rıza ile Hicran’ın bir bayram sabahı yaşadığı aile saadetini betimleyen final sekansı, Demirkubuz’un filmlerinde şimdiye dek eşi benzeri görülmedik ölçüde sorunsuz ve mutlu bir ilişki tablosu çiziyor. Öyle ki Demirkubuz evreninde böylesi bir ilişki bir rüya âleminde gerçekleşebilir ancak. Kim bilir belki sahiden öyledir de. Rıza ile Hicran’ın mutlu izdivacı bir önceki sahnede kendini doğanın kucağına bırakarak katıla katıla ağlayan Hicran’ın gördüğü bir rüyadan ibarettir bir ihtimal. Zira Hayat’ta ilk başta filmsel gerçeklikten ayırt edilmesi mümkün olmayan rüya sekanslarıyla birden çok kez karşılaşıyoruz. Hem Rıza’nın hem de Hicran’ın birbirinden habersiz aynı rüyayı (ama rolleri değişmiş olarak) görmesi, paylaştıkları bir rüya sayesinde bir araya gelen iki karakterin hikâyesini anlatan Beden ve Ruh (Teströl es Lelekröl, 2017) filmini akla getiriyor. Rıza ile Hicran arasında gizemli bir bağın varlığına delalet eden bu mistik dokunuş, tavizsiz ve sert bir gerçeklik hissi vermesiyle nam salan Demirkubuz sineması için bir yenilik. Biçim ve içerik açısından Demirkubuz sinemasında görmeye pek alışkın olmadığımız başka yenilikler de içeriyor Hayat. Minimalist üslubuyla tanınan yönetmenin kimi sahnelere duygusal bir hava katmak için müzik kullanımına daha sık başvurduğunu görüyoruz mesela. Dahası genelde klostrofobik bir atmosfer yaratan iç mekân çekimlerine ve sıkışık kadrajlara meyleden yönetmen, Hayat’ta uzak ve genel planlarla doğa çekimlerine de yer vermekten kaçınmıyor. Üstelik daha çok Nuri Bilge Ceylan sinemasında görmeye alışkın olduğumuz, kameranın rüzgârda usul usul dalgalanan ağaç yapraklarının üzerinde gezindiği, aksiyondan arınmış doğa çekimlerine de rastlıyoruz filmde. Hayat, yönetmenin mizahi unsurlara en çok yer verdiği filmi aynı zamanda. Bilhassa Doğu Demirkol’un canlandırdığı Yılmaz karakteri, filme mizahi bir çeşni katmak için yaratılmış gibi duruyor. Gelgelelim Yılmaz’la bir taksi şoförü arasında geçen, deniz suyunun rengi hakkındaki gülünç diyalog gibi hikâyede organik bir işleve sahip olmayan, âdeta skeç gibi duran epizotlar son tahlilde filmin bütünlüğünü zedeliyor.

Rıza’nın Serüveni

Filmin başında Rıza, bir taşra kasabasında fırıncılık yapmaktan şikâyeti olmayan, kendisine biçilen hayata itiraz etmeyen, ara sıra mahalleden arkadaşlarıyla buluşup randevuevine giden, gerçekleştirmek istediği hayalleri ya da özlemleri olup olmadığına dair herhangi bir ipucuna rastlamadığımız sıradan bir genç olarak resmediliyor. Rıza’yı dedesi ve amcasıyla birlikte fırında çalışırken gösteren sahnelerde tekrarlanıp duran aynı sıkışık kadrajlar ve çerçeve içinde çerçeveler Rıza’nın kıstırılmışlığını ve hayatının yeknesaklığını vurguluyor. Filmde araba içlerinde geçen çok sayıda sahneye yer verilmesi de kıstırılmışlık hissini pekiştiriyor. Bu sahnelerden birinde Rıza, başından geçen renkli olayları ballandıra ballandıra anlatan amcasını dinlerken kendi başına hiç enteresan bir olay gelmemesinden yakınıyor. İşte belki biraz da bu yüzden, yani heyecan verici bir serüvene atılmak maksadıyla topu topu iki kere gördüğü nişanlısı Hicran’ı aramak için İstanbul’un yolunu tutuyor. Arkadaş çevresinin ona nişanlısı tarafından boynuzlanmış bir erkek gözüyle bakması da Rıza’nın bu kararı almasında etkili oluyor kuşkusuz. İstanbul sokaklarında dolaşarak üzerinde Hicran’ın resmi olan kayıp ilanlarını direklere yapıştırırken Rıza gerçekte hiç sahip olmadığı, bu yüzden kaybettiğinden bahsedilemeyecek bir kadını arıyor aslında. Filmin sonuna doğru Hicran’la ilk kez karşılıklı oturup konuşurken fotoğrafını görür görmez ona vurulduğunu söylemesi kulağa pek inandırıcı gelmiyor açıkçası. Bir ihtimal Rıza’nın sonradan kafasında kurduğu bir senaryo bu – kendisine “sevdiği kadın tarafından terk edilmeyi gururuna yediremeyen tutkulu âşık” rolünü biçtiği bir senaryo. Hicran’ın izini bulup onun eskortluk yaptığına tanık olduğunda Rıza bir başka rol daha biçiyor kendine: Kötü yola düşmüş masum ve mazlum Hicran’ı kadın tüccarlarının elinden kurtaran kahraman rolü. Halbuki yüz yüze geldiklerinde Hicran ona “Sen kim oluyorsun” diyecek olsa vereceği bir yanıt olmadığını da biliyor bir yandan.

Taksi Şoförü’nde (Taxi Driver, 1976) şiddete eğilimli Vietnam gazisi Travis Bickle’ın çocuk fahişe Iris’in kurtarıcısı rolüne soyunması gibi Rıza da kendi kendine gelin güvey olup Hicran’ın kurtarıcısı rolüne soyunuyor. Zira nasıl ki Taksi Şoförü’nde Iris’in kurtarılmak gibi bir talebi yoksa Hicran’ın da yaşadığı hayattan kurtulmak istediğine dair bir işaret yok aslında. Bilakis Hicran, onu pazarlayan kabadayı özentisi Ferit’le birlikte yaşamaktan memnunmuş gibi gözüküyor. Gerek Ferit’le Hicran’ın bir olup sakat ve ezik “Yılmaz pezevengi”yle alay ettiği sahnede gerekse Yılmaz’ın yan odanın duvarına kulağını dayayıp Ferit’le Hicran’ı seks yaparken dinlediği sahnede görüp işittiklerimiz, Hicran’ın İstanbul’da sürdüğü hayattan bir şikâyeti olmadığı izlenimini veriyor. Oysaki Rıza hayalinde Hicran’ı kafasına silah dayayarak intihar etmeye kalkışacak kadar hayatından bezmiş, çaresiz bir kadın olarak tasavvur ediyor. Nitekim Rıza’nın İstanbul’da kalabilmek için ailesini üniversitede okuduğu yalanına inandıran hilebaz arkadaşının dediği gibi son tahlilde “herkes inanmak istediğine inanır.” 

Filmin ilk yarısı boyunca olayları bakış açısından izlediğimiz, Hicran’ı arayışına ortak olduğumuz Rıza, cinayet işlemesine rağmen izleyicinin özdeşleşebileceği, sempatik bir karakter olarak kalıyor. Rıza’nın Ferit’i öldürmesi, hem filmdeki karakterlerin hem de izleyicinin gözünde bırakın kınanmayı ona sempati kazandıracak bir eylem gibi sunuluyor âdeta. Kaldı ki Rıza, ancak onun uğruna cinayet işleyip hapis yattıktan sonra Hicran’ın radarına girmeyi başarıyor. Hicran, işgüzar komşuların tavsiyesiyle mantık evliliği yaptığı, kendisinden yaşça büyük emekli öğretmen Orhan’dan (Cem Davran) esirgediği sevgiyi, onun için elini kana bulayıp bedel ödeyen Rıza’ya vermeyi tercih ediyor. Rıza’nın tam aksine Orhan, şiddete başvurmayı cahillik olarak gören, boyuna boş boş konuşup duran, bilgiçlik taslamak için araya şiirler serpiştiren, habire “Bir şey yapmalı” deyip hiçbir şey yapmayan, şüphe ve kıskançlık içinde kıvranıp durmaktansa sevdiği kadından vazgeçmeye hazır, özgüvensiz ve tatminsiz bir erkek. Diyebiliriz ki Orhan nezdinde biraz mürekkep yalamış entelektüel özentilerini alaya alıyor film. Hatta Orhan, Rıza’nın erdemlerini daha belirgin kılmaya yarayan bir “tezat karakter”[2] işlevi görüyor filmde. Gelgelelim Rıza’nın görünüşteki olumlu karakterizasyonuna gölge düşüren, izleyicinin kafasında soru işaretleri bırakan noktalar da yok değil. Sahi İstanbul’a giderken yanına hangi amaçla silah almıştı ki Rıza? Aslen kimi öldürmeyi planlıyordu? Yoksa Hicran’ı mı? Rıza’yı Hicran’ı aramayı bırakıp eve geri dönmesi için ikna etmeye çalışan dedesi de bundan şüphelenmiyor muydu zaten? Ortaya Ferit gibi daha elverişli bir hedef çıkmasaydı Rıza’nın kurbanı Hicran olacaktı belki de. Rıza’nın Ferit’i vurduktan sonra silahı Hicran’a doğrulttuğunu gösteren, kameranın Hicran’ın şaşkın bakışlarına odaklandığı çekim, böyle bir ihtimalin varlığına işaret ediyor. Bu demek oluyor ki sempatik başkarakterimiz Rıza, kadın katili olma potansiyeli taşıyan bir erkek aslında.

Kadının Adı Var Kendi Yok

İlk bakışta sanki bir kadın karaktere odaklanıyormuş izlenimi verse de Hayat birçok Zeki Demirkubuz filmi gibi esasen erkekler üzerine –daha doğrusu erkeklerin kadınlardan beklentileri üzerine– bir film. Filmdeki bütün erkeklerin Hicran’dan bir beklentisi var çünkü: Babası, iyi bir kız evlat gibi davranmak yerine evden kaçıp “kötü yola düşerek” aile şerefine leke sürdüğü için Hicran’ı asla affetmiyor mesela. Orhan ise kendi ideal imajını onaylayacak, onu sevip sayacak bir eş olmasını bekliyor Hicran’dan. Hicran’ı pazarlayarak maddi kazanç elde eden Ferit içinse Hicran, cinsel açıdan sömürülecek bir nesne. Rıza, doğrudan Hicran’dan bir talepte bulunmasa da evden kaçtığında onun peşine düşerek hiç üstüne vazife olmadığı hâlde Hicran’ın hayatına burnunu sokma cüretini buluyor kendinde. Bunu yaparken Rıza’nın beklentisi, Hicran’ın aşkına karşılık vermesi kuşkusuz. Aile şerefine leke süren kız evlat, âşık olunan kadın, fahişe, ev kadını gibi farklı konumlar işgal ediyor Hicran film boyunca. Hicran’ın da erkeklerin tanımladığı sınırların dışına çıkmaya, kendine erkeklerden bağımsız bir yol çizmeye kalkışmadığını görüyoruz. Öyle ki Hicran evden kaçıp eskortluk yaparken dahi bir erkeğin kontrolü altında. Bu arada Hicran’ın gerçekte kim olduğu, ne hissettiği, arzularının, özlemlerinin, hayattan beklentilerinin neler olduğu tam bir muamma. Duygularını ve düşüncelerini dile getirmeyip hep suskun ve sessiz kalan Hicran, Adı Vasfiye’nin (1985) Vasfiye’si gibi kendine ait sözü olmayan, erkeklerin onun adına konuştuğu bir kadın olarak kalıyor. Bu açıdan Hicran, erkeklerin kendi beklentilerini, arzularını ve fantezilerini yansıttıkları boş bir levhayı (tabula rasa) andırıyor âdeta. Kendi elleriyle yaptığı kusursuz kadın heykeline âşık olan Pygmalion adlı heykeltıraşı konu alan Antik Yunan mitinde olduğu gibi Hayat’ta da erkeklerin kendi tahayyüllerinde yarattıkları kadın imgesini giydirdikleri bir kadın figürüyle karşılaşıyoruz. Hicran’ın fotoğrafını görür görmez “içinin cız ettiğini” söyleyen Rıza da aslında Hicran’a değil kendi kafasında yarattığı bir hayale âşık olduğunu açık etmiş oluyor – tıpkı Sevmek Zamanı’nda (1965) Meral’e değil, Meral’in suretine âşık olan Halil gibi. Hicran’ı içi boş bir figür olarak bırakarak bizatihi film de izleyicinin bu figürün içini dilediği gibi doldurmasına, Hicran karakterini kendi beklentileri ve arzuları doğrultusunda yorumlamasına alan açıyor.

Peki Hayat’ın, patriarkal toplumda kadının kendine has bir öznelliğe ve kimliğe sahip olamayışını ortaya sermesi, bu durumu eleştirdiği yoksa onayladığı anlamına mı geliyor? Hayat bu açıdan hangi tarafa asılınsa oraya çekilebilecek tuzaklı bir film. Filmin finalinde evinin kadını olmaktan memnun, geleneksel eş rolünü kucaklayan, kocasına saygıda kusur etmeyen, bayramlarda kocasının elini öpmekte beis görmeyen bir kadın olarak resmediliyor Hicran. Görünüşe göre Hicran’ın tek derdi, çok sevdiği babası Mehmet’in (Umut Kurt) ondan esirgediği affına mazhar olamamak. Patriarkal değerleri ve geleneksel ahlak anlayışını temsil eden bu baba karakterinin betimlenişi, filmin en problemli yönlerinden biri. Mehmet’in doğanın kucağında, gözyaşları içinde kazma darbeleriyle öfkesini topraktan çıkarmaya çalışırken görüntülendiği sahne, ışık, çekim ölçeği, çerçeveleme gibi biçimsel unsurların da katkısıyla izleyiciyi kızı kötü yola düştüğü için tarifi imkânsız acılara gark olan babaya sempati duymaya davet ediyor. Orhan’ı açıktan açığa hicveden, onun şüphelerini ve tatminsizliklerini alaya alan film, karısını döven, komşular elinden almasa Hicran’ı neredeyse dayaktan öldürecek olan Mehmet’i handiyse trajik bir figür olarak sunuyor. Rıza’nın yakında doğacak oğullarına Mehmet’in adını vermeyi önermesi de cabası. Bu demek oluyor ki adı gelecek kuşakta yaşatılacak aile büyüğü, Rıza’nın iyi kalpli, anlayışlı, Rıza’ya hem analık hem babalık yapmış dedesi değil, Hicran’ın dayakçı babası olacak.

Filmin finalinde de mutlu bir izdivacın sırrının kadının erkeğe biat etmesinde yattığı iması saklı. Gelgelelim filmin, bayram ziyaretine giden Rıza’yla Hicran tam da arabayla karanlık bir tünele girdiğinde sona ermesi, bu mutlu izdivaç tasvirine düşülen bir şerh olarak görülebilir. Bu şerhi, annesinden hep öyle gördüğü için bayramlarda kocasının elini öpmeye yeltenen Hicran’ın zaman içinde kocasından dayak yiyen, “zayıf ve pısırık” annesinin bir kopyasına dönüşebileceği ihtimaline yorabiliriz muhtemelen. Gözünü kırpmadan cinayet işleyen, bir ara Hicran’ı da öldürmeyi aklından geçiren Rıza’nın da zaman içinde Mehmet gibi karısına şiddet uygulayan bir kocaya dönüşmeyeceğinin garantisi yok. Kaldı ki Rıza ile Mehmet arasında dikkat çekici bir paralellik de kuruluyor filmde: Her ikisi de bayram sabahı ilk iş camiye gidip namaz kıldıktan sonra eve döndüğünde karısına aynı şeyi söylüyor: “Kıldık işte.” Her ikisinin de camiye dini bir vecibeyi yerine getirmekten çok çevresinde gördüğü bir alışkanlığı sürdürmek için gittiği belli.

Son tahlilde filmin “mutlu son”unun üzerine düşen gölgeye rağmen kesin olan bir şey varsa o da şu ki bayram ziyaretleri, aile büyüklerine hürmet, büyüklerin elini öpmek, çocuğa aile büyüklerinin adını vermek, aile mesleğini sürdürmek gibi gelenek görenekleri olumlayan, yerleşik değerlerle barışık bir yanı var filmin. Kendine biçilen hayata razı olmayı, çoğunluğa uymayı olumlayan, taslağı önceden çizilmiş hayatları yaşayarak da mesut olunabileceğini ima eden bir hikâye anlatıyor Hayat. Bu açıdan Hayat’ın Masumiyet ve Kader’in tam zıttı olduğunu söyleyebiliriz. Zira yönetmenin kadın-erkek ilişkilerinde işleyen arzu dinamiklerini deşen, arızalı tiplere odaklanan önceki filmleri, toplumsal düzenin dikiş tutmayan yönlerini, düzen denilen şeyin düzmeceliğini, ahlak ve medeniyet kisvesi altında fokurdayan karanlığı suratımıza çarpıyordu. Halbuki hayat bundan ibaret işte dercesine var olan düzeni meşrulaştıran bir hikâye anlatan, dolayısıyla statükoyu onaylama riski barındıran Hayat, Zeki Demirkubuz sinemasında bir kırılmanın habercisi gibi duruyor.

NOTLAR

1 – Masumiyet ve Kader’de işleyen arzu dinamiklerini daha önce şu yazımda incelemiştim: ‘Arzunun Sonsuz Döngüsü’, Altyazı 196, Haziran, 2020, <https://cutt.ly/jwL9G0Pn>.

2 –  “Tezat karakter” ifadesini, İngilizcedeki edebiyat terimi foil’ın karşılığı olarak kullanıyorum.