İstanbul Ansiklopedisi: Bu Şehir Arkandan Gelecek
İsmini Reşad Ekrem Koçu’nun aynı adlı eserinden alan, yönetmenliğini Selman Nacar’ın üstlendiği İstanbul Ansiklopedisi Netflix Türkiye’de yayında. Şehre yeni gelen Zehra ve şehirden kaçmaya çalışan Nesrin’in karşılaşmasına odaklanan dizi, bir yandan kent ve kimlik arasındaki ilişkiyi irdelerken bir yandan da Koçu’nun “çok sesli” ansiklopedisinin izinden İstanbul’u mesken tutuyor.
Yönetmenliğini İki Şafak Arasında (2021) ve Tereddüt Çizgisi (2024) filmleriyle tanıdığımız Selman Nacar’ın üstlendiği İstanbul Ansiklopedisi, ismini (ve “maddelerini”) tarihçi ve romancı Reşad Ekrem Koçu’nun aynı adlı eserinden alıyor. Nacar’ın aynı zamanda senaryosunu da kaleme aldığı Netflix yapımı dizi, sözlükten alınmış olan yedi farklı maddenin izinden (Alçakdam Yokuşu, Bezm-i Alem Valide Sultan Camii, Çarşanba Sokağı, Deniz Hastanesi, Emek Sineması, Fener/Fenerler/Deniz Feneri, Galata Rıhtımı Salaşları, Tiyatro ve Meyhaneleri) İstanbul’da bir yolculuğa çıkarıyor seyircisini. Dizi, Amasya’dan İstanbul’a yeni gelmiş olan mimarlık öğrencisi Zehra ve şehri terk ederek Paris’e taşınmak isteyen cerrah Nesrin’in hikâyesini takip ediyor. Nacar bu yolculuk sırasında bir yandan kent ve kimlik arasındaki ilişkiyi irdelerken, bir yandan da Koçu’nun yarım kalmış ansikopledisinin “ruhunu” beyazperdeye aktarmaya çalışıyor. Şehrin mekânlarıyla karakterleri bir arada tanıdığımız ilk beş bölümdeki güçlü anlatı ve atmosfer, karakter/kimlik çatışmasının ve kitabi diyalogların ağır bastığı, melodramatik üslubun biraz aşırıya kaçtığı son üç bölümle sekteye uğrasa da; İstanbul’a – ve Türkiye’ye dair – dair pek çok karmaşık hissi bir arada barındıran, etkileyici bir hikâye anlatıyor bize Nacar. İstanbul Ansiklopedisi’ni çok karakterli yapısı, şehirle kimlik arasında kurduğu bağ ve kadın karakterleri merkeze alışıyla Berkun Oya imzalı Bir Başkadır (2020) ve Belmin Söylemez imzalı Ayna Ayna (2022) gibi yapımlarla bir arada okumak da mümkün.
Koçu’nun ansiklopedisi, hem çok yazarlı yapısı hem de şehrin “gayriresmi” tarihini içermesiyle, “tezkirecilik geleneğiyle Batılı ansiklopedizmi birleştiren bir başvuru kaynağı, bir tanıklıklar derlemesi”1 olarak nitelendirilir. Dizinin bu “çok yazarlı”/çok sesli yapıyı koruduğunu, İstanbul’u Zehra ve Nesrin’in kişisel hikâyelerinin izinden giderek ve oldukça öznel, kendiliğinden ve tesadüfi bir izlek üzerinden dolaştığını söylemek mümkün. Maddeler arasında daha resmi, tanımı net ve büyük mekânlar da var (Deniz Hastanesi, Bezm-i Alem Valide Sultan Camii), daha küçük geçiş mekânları da (Çarşanba Sokağı, Alçakdam Yokuşu), nerede olduğu belirsiz, “her yerde” mekânlar da (Deniz Fenerleri). Ve hafızası geçmişten bugüne uzanan, silinmiş, anlamı değişmiş, politik mekânlar da (Emek Sineması). Temelde muhafazakâr ve seküler iki kültür/yaşam biçimi (ve iki anne figürü, Aylin ve Nesrin) arasında kalan Zehra’nın çatışmasına odaklanan hikâye, bu mekânların izinden farklı karakterlerin dünyalarına, başka seslere açıyor dünyasını. Örneğin Nesrin’in evinde gizli gizli namaz kıldığını gördüğümüz Zehra’nın şehirdeki ilk günü, üniversitede tanıştığı seküler arkadaş grubundan biri olan Harun’la, Cihangir’deki Alçakdam Yokuşu’nda bitiyor. İstanbul’un “seküler merkezilerinden” – ya da “seküler İstanbul’un” merkezlerinden – Cihangir’i takip eden ikinci bölüm ise tam zıt bir mekânda, Fatih’te yer alan Bezm-i Alem Valide Sultan Camii’nde ve üçüncü bölüm ise yine Fatih’teki Çarşanba Sokağı’nda bitiyor. Burada Zehra’nın okulda tanıştığı başörtülü arkadaşı Fatıma’nın evine sığındığını ve arkadaşlarıyla birlikte kandil duası ettiğini, şehre geldiğinden beri gizlemeyi tercih ettiği kimliğini açığa yaşadığını görüyoruz. Bu iki zıt sembolik mekânla biten ve Zehra’nın uçlarda gidip geldiği ilk üç bölümü takiben, Zehra için hem sınıfsal hem de kültürel öteki olan Nesrin’le olan çatışma aksı daha net bir şekilde belirginleşiyor. Barışma sekansını, yani beşinci bölümü ise Emek Sineması gibi sembolik bir direniş ve dayanışma mekânıyla, ardından sinema salonunun kendisiyle bitiriyoruz.
İmgeden Gerçeğe
Mekânın kimliği belirlediği, şehrin gerçekliğinin değil, imgesinin ağır bastığı, Zehra’nın henüz kendini oradan oraya savrularak aradığı “yersiz-yurtsuz” bölümleri takiben, daha karmaşık ve çelişkili bir kimliğin ortaya çıkmaya başladığına tanık oluyoruz. Zehra kendisiyle birlikte şehri de keşfetmeye başlıyor, ta ki ismini kendi koyduğu son maddeye kadar: Nesrin (ev). Emek Sineması gibi, sinema salonu gibi, sinema gibi, farklı kimliklerin, zaman-mekânların, parça parça ve paramparça hayatların iç içe geçtiği biri Zehra. Harun’un da dediği gibi, epey tuhaf biri. Kendisini yargılayacaklarından korktuğu için, belki de bir tür kendini (ya da annesinin anısını) koruma içgüdüsüyle yargıladığı (ya da kalıplara soktuğu) herkesi dinlemeye başlıyor Zehra gitgide. Nesrin’i, okul arkadaşlarını, Fatıma’yı ve Harun’u gerçekten duyabildiğinde – kendi içinde onlardan bir parça bulabiliyor Zehra. Tüm bu küçük parçalar ve daha fazlasının, henüz keşfedilmemiş ve yaşanmamış olan bir “daha fazla”nın karmaşıklığı ve kaosunu ancak İstanbul taşıyabiliyor. Bu kadar çok ses, bunca nereden geldiği belirsiz parça, böylesine karmaşık ve çelişkilerle dolu bir benlik, ancak buna izin veren – en azından bir zamanlar izin vermiş olan- bir şehirde, İstanbul’da yaşanabilir çünkü. Nesrin’e benzemişsin diyen annesine, “sana da benziyorum” deyişinde saklı o çelişkiyi kucaklama hâli.
Öte yandan bu kucaklama hâlinin çatışan kimlikleri ya da muhafazakâr-seküler / Doğu-Batı gibi ikilikleri aynı potada eritmeye dair bir barış tiyatrosu olmadığını da eklemek gerek belki. (Benzer bir çatışmayı/karşılaşmayı konu alan Bir Başkadır’a en çok yöneltilen eleştirilerden bir tanesi buydu.) Burada açıkça seküler bir kimliğe sahip olan Nesrin karakterinin hikâyedeki ağırlığı, hatta ikinci ana karakter oluşu büyük önem taşıyor. Her ne kadar son üç bölümde odağımız Zehra’nın iç çatışmasının altı fazla kalın çizgilerle çizilmiş bir hâline evrilse de, Nesrin’in “şehirli” hikâyesi ve bu hikâyenin Zehra’nın dönüşümdeki payı önemli. Daha hikâyenin en başından itibaren ülkeden gitmek, Fransa’ya yerleşmek ve orada doktorluk yapmak isteyen Nesrin’e “gitme, çözeriz her şeyi, yeter ki birlikte, hoşgörüyle yaşayalım” gibi bir tavrı yok dizininin. Etrafındaki herkes – özellikle de onu yanından tutmak isteyen erkekler – geride bıraktığı şehrin onu takip edeceğini söyleyip dursa da, vazgeçmiyor Nesrin. “Amasya’dan İstanbul’a kaçmak nasıl işe yaradamadıysa, bu da yaramayacak” diyen Aylin’e rağmen, gidiyor. Burada, özellikle Emek Sineması sekansında gördüğümüz üzere, yitirilmiş/kaybedilmiş daha doğrusu kaybettirilmiş olana dair bir yas var. Nesrin’in sözleriyle artık “nefes alamadığı” bu ülkeye dair gerçek olan bir şeyler var. Sosyal medyada linç edildiği bölümde daha da somutlaşan, ancak farklı yerlerde – kötüleşen ekonomimiz kadar açıkça ifade edilemese de – ülkenin üzerine kâbus gibi çöken iktidarın baskısı ve tek başına var olmaya çalışan bir kadın üzerine uyguladığı şiddetin izlerine rastlayabiliyoruz. Özellikle savcının kişisel bir intikam uğruna Nesrin’e yurtdışı yasağı çıkarttırmaya çalıştığı sahnede bu daha da ayyuka çıkıyor.
Nesrin, açıkça, artık İstanbul’da kendine bir yer bulamıyor. Ancak bu illa ki mutlak bir umutsuzluğa işareti etmiyor. İstanbul sokaklarında yürüdüğü, elinden tutup eskiden Emek Sineması’nın olduğu yere götürdüğü, birlikte sinemaya gittikleri Zehra’ya aktardığı, ona miras bıraktırdığı şeyler var Nesrin’in. Yalnızca evi ve kedisi değil, belki direnmeye dair ruhu da. İyileştiremediği kardeşi ve annesini ancak Zehra’yı iyi ederek arkasında bırakabiliyor belki. Kardeşine vermediği evini, sınıfsal ayrıcılıklarının en azından birazından vazgeçerek Zehra’ya bırakıyor. Çünkü ha kardeş, ha arkadaş, ha sevgili, ha anne. Alzheimer hastası olan annesi nasıl ki kızlarını sürekli kızkardeşi Sevinç’le karıştırıyor, bu da öyle bir karışıklık işte. Tam olarak ait olamadığı bir evde doğmuş olanların var olmasına, büyümesine, birbirini bulmasına izin veren bir şehir İstanbul. Ve anneni de, ablanı da, sevgilini de, kendini de yeniden bulduğun. Ya da icat ettiğin. 
Seyircinin Hafızasına Güvenmek
Özellikle ilk beş bölümde daha incelikli bir şekilde işlenen karakter arası çatışmalar ve Zehra’nın iç çatışması, son üç bölümde daha kitabi ve sembolik bir yere savruluyor, çatışmaların altı kalın çizgilerle çiziliyor. Belki bu nedenle ilk başta şehirle kurulan daha samimi ve karşılıklı ilişki, sonrasında aynı etkiyi yaratamıyor. Zehra Amasya’ya annesi Aylin’i görmeye giderken ilk defa Nesrin’in önünde başörtülü bir şekilde çıkıyor. Zehra sonrasında İstanbul’a geri döndüğünde, önceki bölümlerde daha başka şekillerde -belki daha karmaşık şekillerde- yaşadığı iç çatışmayı, başörtüsü üzerinden yaşamaya başlıyor. Başörtüsü, hem fiziksel hem de sembolik olarak belki daha görünür olduğundan, daha önceki bölümlerde izlediğimiz alkol, cinsellik ve giyim tarzı üzerinden yaşanan çatışmalara daha ağır basıyor. Zehra önce okul arkadaşlarıyla, sonra Amasya’daki eski sevgilisiyle, sonra fotoğrafçıyla, sonra Nesrin’le, sonra da drama grubu ve hocasıyla üst üste aynı çatışmayı yaşıyor bu bölümler boyunca. Zehra’nın kimlik çatışmasının ağırlıklı olarak başörtüsü üzerinden tartışılması, ne yazık anlatının kendi kendiyle çelişmesine neden olmuş. Zehra’nın ağzından da defalarca duyduğumuz, son drama sekansında da açıkça tartışılan başörtüsü meselesi; başörtülü kadınlara dair toplumsal önyargılar, bu kadınların maruz kaldığı bakış, başörtüsünün temsili yükü ve bunun yalnızca kadının omzunda olması gibi hatlar üzerinden tartışılıyor. Ve dizi, ironik bir biçimde, daha en başından itibaren tıpkı İstanbul – ve İstanbul Ansiklopedisi – gibi karmaşık, çok parçalı, ucu açık bir kimliğe sahip bir karakter olarak kurmaya çalıştığı Zehra’nın “anlatısal zamanını” defalarca aynı sembolik çatışmayla, tabiri caizse, “harcıyor”. Başörtüsü meselesinin diğer çatışma konularına nazaran daha çok yer kaplaması, görünürlüğü ve temsili yükü nedeniyle anlaşılır. Ancak nasıl ki dizi Emek Sineması sekansında seyircinin toplumsal ve siyasi hafızasına güvendiyse ve Emek Sineması’nın yıkılış/yok oluş süreciyle ilgili hiçbir bilgi/detay verme gereği duymadıysa, başörtüsü meselesinde de aynı tavrı alabilirdi belki. Böylece başörtülü ya da başı açık (ya da her ikisi birden) bir kadın olarak Zehra’nın çok daha zenginleşebilecek iç dünyasına, inanç ve kimlik krizine, sınıfsal çatışmasına ve elbette başka direniş/dayanışma biçimlerine alan açılabilirdi belki.
1. https://istanbulansiklopedisi.org/salt/info/about_ia.jsp
