Kaygı: Duygu Atlasından Bir Zaman

Ceylan Özgün Özçelik’in ilk uzun metrajı Kaygı her şeyden çok bugün çoğumuzun hâkim halet-i ruhiyesinin filmi. Yapayalnız kahramanı Hasret üzerinden hasıraltı edilen bir katliamla yüzleşen film yeni bir dönemin ilk eserlerinden biri olarak anılmayı hak ediyor.

Bu yazı, Altyazı’nın Haziran 2017 tarihli 173. sayısında yayımlanmıştır.

Ceylan Özgün Özçelik’in politik ve psikolojik bir gerilim olan ilk uzun metrajı Kaygı üzerine bu kısa zaman zarfında yazılan yazılarda, toplumsal travmaları bireylerin hafızaları, algıları, deneyimleri üzerinden kurgulayan Abluka (2015) ve Küçük Kıyamet’in (2006) adı anıldı sıkça. Her ne kadar bambaşka tarzda filmler olsalar da, sadece toplumsal travmaların bireyleri cinnetin eşiğine getiren hikâye dünyalarındaki değil, tür sineması ile auteur sinemanın kodlarını harmanlama biçimlerindeki benzerliklere de işaret edildi. Bununla birlikte, toplumsal travmaların izlerini kişisel hatıralarda süren, hattâ bizzat toplumsal hafızayı üretmek üzere kişisel olandan yola çıkan –çıkmaktan başka çaresi çoğu zaman olmayan– bir dizi filmle de beraber anmak gerekiyor Kaygı’yı. Son örneğini Kazım Öz’ün Zer’inde (2017) gördüğümüz, ama Erol Mintaş’ın Annemin Şarkısı (Klama Dayika Min, 2014), Orhan Eskiköy ve Zeynel Doğan’ın Babamın Sesi (Dengê Bavê Min, 2012) ya da Özcan Alper’in Gelecek Uzun Sürer’i (2011) gibi bir dizi filmle; bir şarkının, bir sesin, ses kaydının peşinde, kişisel deneyimlerden –büyük oranda travmalardan– yola çıkarak inatla bir kolektif hafıza oluşturmaya çalışan filmlerle birlikte. Bu filmlerin, belli bir zaman diliminde ortaya çıkmaları elbette tesadüf değildi. Kürt gerçekliğine dair açılan bir ‘toplumsal parantez’de üretilen filmler olduklarının çekildikleri gün farkında değildik belki (ya da o parantezin nasıl ve zaman kapanacağı henüz çok belirsizdi) ve belki yarın başka bir biçimde bulacaklar ifadelerini ama şimdi, bugünde, hızla kapanmakta olan bir parantez dönemin eserleri olarak varlar. Özellikle en son örnek, Zer’in sansürlenmesi ve sansürlenen sahnelerin içeriği göz önüne alındığında, bu parantezin hızla kapatılmaya çalışıldığını –sadece temsil alanına bakarak dahi– tahmin etmek zor değil.

Kaygı, işte bir yanıyla bu hattın bambaşka bir koldan devamı olarak nitelendirilebileceği gibi aynı zamanda da toplumsal halet-i ruhiyeye dair “yeni” bir dönemin de ilk eserlerinden sanki. Adı geçen diğer filmler gibi bir şarkının peşine takılıp hasıraltı edilen bir katliamla yüzleşen genç bir kadının hikâyesi Kaygı da nihayetinde; fakat temel bir tematik farkla, eninde sonunda yine kendi üzerine kapanan bir hikâyenin yapayalnız kahramanı Hasret.

Kolektif Yalnızlık

Kaygı’nın ana izleğini, kolektif hafızadan tüm izleri silinmiş toplumsal bir olayın belli belirsiz anılarının bir bireyde yavaş yavaş canlanmaya başlaması ve giderek onu “delirtmesi” meydana getiriyor. Tahayyül edilebilecek en kötü dünyalar arasına ‘toplumsal hafızanın olmadığı bir gelecek’ ekliyor Özçelik. Bu anlamda Kaygı’nın, distopya türünün kalıplarına sadık bir anlatı kurduğunu söyleyebiliriz; kabaca “baskılanmış bir sistem içinde yaşayan bir birey bir gün farkındalık kazanır…” Fakat alışılageldik distopyalardan farklı olarak Kaygı’daki Hasret karakterinin uyanışı başka hiçbir bireye sıçramıyor –eninde sonunda yine baskılanacak dahi olsa– toplumsal olanla bir ilişki kurmuyor. Hasret tüm bu süreci yapayalnız yaşıyor. Hatta, filmin neredeyse tek gerçek karakteri olarak, kendisi ile ‘başkaları’ arasındaki açının büyüklüğünden geliyor belki cinnetin eşiğine.

Film bir yandan, gerçek ile fantezi arasındaki çizgiyi çok ince hattâ neredeyse şeffaf bir biçimde çiziyor; bir yanıyla ise Sivas Katliamı gibi somut bir gerçekliğe çapa atıyor. Fakat katliamın Hasret’in zihninde canlanması ve giderek evin kendisinin Madımak’a dönüşmesinin toplumsal bir karşılığı olmuyor. İşte Kaygı’yı yukarıda adı geçen diğer filmlerden ayıran önemli özelliklerinden biri karakterin bu yalnızlığı.

Kaygı toplumsal olarak bastırılmaya çalışılan bir travmanın kolektif hafızasını yaratma görevi de üstlenen Kürt filmlerinden farklı olarak hafızası sürekli silinen, manipüle edilen ve toplumsal olanla ilişki kuramayan bir bireyin odakta olduğu bir anlatı kuruyor. Dolayısıyla, aslında filmin hafıza olarak tanımladığı evin boğuculuğundan kendisini kurtarıp dışarı, sokağa attığında –ve eşzamanlı olarak hatırladığında– bir tür tanımsız (‘gerçeğin çölü’ desek yeri) ama yine klostrofobik bir dış mekâna düşüyor. Bu ikili ilişki, bir yanıyla hafızanın çalışma biçimi gibi de işliyor: Hatırlamak aynı zamanda unutmak demektir. Ya da, kolektif bir bilince/hafızaya dönüşmediği ve kolektif bir biçimde baş edilmediği sürece toplumsal travmalar/hatıralar bireyleri ancak “delirtebilir” ya da altında ezebilir malum. Bu anlamda Hasret belki hatırlayarak baskıdan kurtuluyor fakat hatıraları biriktiren o evden kurtularak aynı zamanda unutuyor da. Ev geçmişi imliyorsa ve sokak bugünü; geçmişten kurtulmak bu anlamda bir ferahlığı da beraberinde getirmiyor elbette.

Hasret’in filmin sonunda hatırlayarak kurtulduğu evin kendisi Madımak Oteli’nin ve hafızanın bir metaforu olarak varsa eğer, geri kalan her yer de hafızasızlığın mekânı olarak tanımlı çünkü. İster içinde kaybolunan ve hakikate asla ulaşılamayan bir labirent gibi tasarlanmış medya merkezi koridorları, ister sürekli paravanlarla çevrili olan ve asla üçüncü bir boyut kazanmayan bir satıh olarak kent. Dolayısıyla Hasret filmin başında kent sokaklarında yapayalnız yürürken, etrafta bir insan dahi görünmemesi ya da neredeyse üzerinde durabilecek yatay bir zemin dahi bulunmayan bir kent temsili, hafızasızlığa işaret ediyor. Toplumsal hafızayı en çok, mekânın tutuyor olmasının, zamanın mekânda somutlanmasının bir göstergesi; toplumsal hafıza yoksa mekânın kendisi de yok. Filmde Hasret’in hatırlama mekânı olan ‘park’ için dahi az çok geçerli bu ‘mekânsızlık’ hissi; soğuk, tekinsiz ve yine derinliği olmayan bir yer park, hatta iyice belli belirsiz. Gerçek bir mekândan ziyade Hasret’in zihninin içi ile toplumsal olanın, onu baskılayan ev ile tamamen tanımsız kentin arasında bir araf mekân belki sadece. Hatırlama sürecinin ta kendisi âdeta.

Dün/Bugün

Kaygı’nın görsel ve işitsel atmosferinin gücü, adını da aldığı ‘kaygı’ hissinin filmin bütününe mükemmelen sirayet etmesine yarıyor gerçekten de. Hem unutuşun hem hatırlamanın ortak kaygısı belli ki bu. Filmin her yerine özenle yerleştirilmiş ipuçlarıyla kendini sürekli hatırlatan ama aynı zamanda somut bir gerçeklik olarak ulaşmak istenince bir türlü ulaşamadığımız bir hakikatin (bu örnekte Sivas Katliamı ama katliamlarla dolu ülke tarihinin tamamına genişletmeye elbette müsait), hiç kaybolmayan bir kaygı hissi olarak şimdinin her tarafına sirayet etmesi. Bu açıdan ‘hatırlamaya çalışan’ ya da mecburen hatırlayan (Tanrısal bir ceza gibi) bireyin kâbusunu yaşatmakta çok başarılı. Fakat Hasret’in filmin bir an soluklanmadan süren kaygı bozukluğunda seyirciyi hissizleştiren bir yan da var. Ama belki de, filmde en bugüne ait olan şey de bu his(sizlik).

Filmin başından sonuna kadar duygusal durumunda herhangi bir iniş çıkış, kesinti olmayan Hasret sabit ve giderek artan bir kaygının ellerinde hapis. Bir an olsun gülmüyor, bir an heyecanlanmıyor, bir an boş bulunmuyor, bir an beklenmedik bir duyguya kendini bırakamıyor; tek, sabit ve aynı duyguya mahkûm âdeta. Bu yanıyla, sadece karakter değil filmin kendisi de ‘kaygı’dan başka hiçbir duyguya alan açmıyor. Dolayısıyla ‘klostrofobi’ giderek bir tür hissizleşmeye de dönüşüyor seyirci nezdinde. Sabit bir biçimde yavaş yavaş yükselen kaygı bir süre sonra “sıradanlaşıyor”. İşte bu ‘duygusal monotonluk’ hâli belki de en korkutucusu. Duygunun ağırlığının ve sürekliliğinin bir süre sonra insanı hissizleştirmesi. Filmin yarısına kadar ilerleyen hikâyenin, ikinci yarıda âdeta hareketsizleşmesi, bir anlamda kendisini dahi unutması. Filmdeki hakikat açığa çıkarken filmin duygusal olarak üzerimize kapanması.

Sinemanın bir anlamıyla bir toplumsal duygu atlası olduğunu düşünürsek, Kaygı’nın her şeyden çok bugün çoğumuzun hâkim halet-i ruhiyesinin filmi olduğunu iddia etmek bu sebeple mümkün. Geçmişin travmalarının üzerinin ancak bir yenisiyle örtüldüğü; ancak ve ancak yeni bir travmaya yer açmak için bir öncekinin unutulduğu ama her birinin hayaletlerinin hem kişisel hem kolektif hafızalarımızda ‘göstereni kaybolmuş bir kaygı/endişe’ olarak capcanlı durduğu bir iklimde ancak Kaygı’nınki gibi bir son mümkün belki de. Anlatının dahi üzerine çıkan bir duygunun, bizzat bugünün kaygısının da filmi Kaygı. Hikâye dünyası bugünden dönüp Sivas Katliamı’na bakıyor ve bu ikisini üst üste yazıyor ve bu çok kıymetli; Kaygı’nın öyküsünü anlatma biçimindeki “maraz”ı ise ileriden bugüne bakmayı mümkün kılacak gibi görünüyor. Bizlerin de, Hasret gibi, hem o yanan duvarların etrafımızı sardığı ve yangınının derimizi yaktığı, dumanının nefesimizi kestiği evden çıkmamız ve nefes almamız gerekiyor hem de o hafızayı tutan mekânı kaybetmememiz, unutmamamız.

Beyazperde malum, en çok duyguların hafızasını tutuyor. Kaygı’ya ileri bir zamandan bakacak biri, unutmayı değil, filmin üzerini bir pus gibi kaplayan bu klostrofobiyi görecek sanki en çok. Ve kim bilir Sivas’ı bugüne bağlayan Kaygı’nın bugününü nasıl bir geleceğin üzerine yazacak.

Kaygı, 3 Ekim 2021’den itibaren MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.