The Killer: Nasıl Olduysa, Iskalamak

David Fincher’ın başrolüne Michael Fassbender’i taşıyan yeni filmi The Killer, Netflix Türkiye’de yayında. Bir tetikçinin hikâyesine odaklanan film, aynı zamanda Fincher’ın kendi sinemasının ideolojik konumu üzerine düşündüğü bir meta-film.

David Fincher, tüm filmlerinden parçalar taşıyan bir çizgi roman uyarlamasıyla karşımızda. Yönetmenin Alexis Matz Nolent ve Luc Jacamon’un aynı adlı çizgi romanından uyarladığı The Killer (2023), tanıdık bir jenerikle açılıyor. Film boyunca takip edeceğimiz ve gerçek ismini asla öğrenemediğimiz kiralık katilin kurbanlarını öldürürken kullandığı birtakım araçlar: siyah deri eldivenler, zehir dolu şişeler, kurbanları boğmak için bir halat, susturuculu bir silah, zehirli bir yılan, yanlışlıkla suya düşen bir kurutma makinesi, pimi çekilen bir el bombası… Özellikle Yedi (Se7en, 1995) ve Mindhunter’ın (2017-2019) açılışlarından hatırladığımız, Fincher’ın kendisi gibi takıntılı ve mükemmeliyetçi karakterlerinin -genellikle polis ya da katillerin- zihnini taklit eden bu jenerik, Dövüş Kulübü’nde (Fight Club, 1999) ise doğrudan karakterin beyninin içinde ve sinir uçlarında dolaşır örneğin. Dedektifler ve araştırdıkları katillerin zihinleri arasındaki ince çizgide dolaşır Fincher sinemasının büyük bir kısmı. Hatta doğrudan polis-katil ikiliği üzerinden olmasa da, Dövüş Kulübü’nde bu çizgi yok olmuş, “sağlıklı” ve “psikopat” zihin Tyler Durden’da iç içe geçmiştir. Zodiac’ta (2007) daha metaforik bir iç içe geçme söz konusudur, dedektifimiz bir türlü yakalayamadığı seri katilin yüzünden bir nevi akıl sağlığını yitirir. Kayıp Kız’la (Gone Girl, 2014) yavaştan suçluların zihnine girmeye başlarız. Mindhunter’da ise artık suçun psikolojik ve sosyolojik boyutlarına dair bu sefer neredeyse tarihsel bir araştırmaya girişmiş gibidir yönetmen. Polisiyeyle olan yolculuğuna Yedi’yle başlayan ve psikopat, katil ya da suçlu zihne yasa koruyucunun “normal” zihninden bakan Fincher, filmografisi boyunca bu iki zihin arasında sürekli gidip gelmiş, gitgide suçlu zihne daha çok yaklaşmış ve en nihayetinde The Killer’da katilin zihnine girmiştir. 

Öte yandan filmin özellikle ses bandındaki boşluklar ve kesmeler, Fincher’ın girip çıktığı bu zihne olan mesafesini yoğun bir şekilde açığa vurur. Filmin görsel ve işitsel akışı kurgudaki hızlı kesmelerle sürekli kesintiye uğrar. Bu kesintiler aynı zamanda yönetmenin katilin bakışıyla kendi kamerasını eşitlemek konusundaki endişesini de hissettirir bize. Filmin açılış bölümünde Michael Fassbender’in soğuk mizacıyla hayat bulan kiralık katilimizi Paris’te bir binayı gözetlerken görürüz. Şirketlere ortak ofis sağlayan şirket WeWork’ten kiraladığı karanlık bir ofiste sabırla kurbanının binaya ulaşmasını bekler. Bu bekleyiş sırasında tüfeğinin dürbünüyle karşı binayı, sokaktan geçenleri ve binaya girip çıkanları gözetler. Silahı, aynı zamanda kamerası olmuştur ve bu kameranın kadrajıyla Fincher’ın, yani izlediğimiz filmin kamerasının kadrajı zaman zaman eşitlenir. Hedef alan silah dürbünüyle kameranın kadrajı arasındaki benzerlik, özellikle gözetleme/röntgencilik işlevleri üzerine düşünen sinemanın kurcalamayı sevdiği, klasik bir ilişkidir aslında (hatta İngilizcede shooting kelimesinin hem ateş etmek hem de filme almak anlamına gelmesi gibi bir tesadüf de söz konusudur). Kadın Katili’nden (Peeping Tom, 1960) Cinayeti Gördüm’e (Blow-Up, 1966), Konuşma’dan (The Conversation, 1974) Saklı’ya (Caché, 2005) – ama hepsinden de önce Hitchcock klasiği Arka Pencere’ye (Rear Window, 1954) kadar uzanan bir tarihi vardır bu meselenin.

Kiralık Yönetmen

Fincher ise “bir silah olarak kamera” -ya da sinema- üzerine bir önceki filmi Mank’te (2020) uzunca kafa yoruyordu aslında. Yurttaş Kane’in (Citizen Kane, 1941) senaristi Herman J. Mankiewicz’e odaklanan film, çok temelde “Hollywood’un günahlarına” ve bu günahın bir parçası olmak zorunda kalan Mankiewicz’in (daha meta bir yerden de Fincher’ın) iç çatışmasını konu alıyordu. Faşizmin gölgesi altındaki Avrupa’yla ilişkisini her daim “ılımlı” tutan, çok kritik bir seçimi propagandavari reklam filmleriyle manipüle eden ve halkın sosyalizme dair algısını şekillendiren bir Hollywood çiziyordu Fincher. Dolayısıyla önceki polisiyelerindeki yasa koruyucu-suçlu zihin arasındaki örtüşmeleri, bu sefer bir senaristin Hollywood’la olan ikircikli ilişkisi ve bir nevi masumiyetini yitirişi üzerinden ele alıyordu. Yalnızca stüdyolar tarafından kendisine söyleneni yapan “kiralık” bir yönetmen ya da senarist, yazdıklarının ideolojik sonuçlarından ve parçası olduğu kurumun eylemleri ve günahlarından ne derece sorumludur? Bu anlamda aslında Fincher’ın Mank’le birlikte bir tür “kiralık katil” anlatısına geçiş yaptığını söylemek mümkün.

The Killer ise Mank’te daha tematik olarak yer alan, “bir silah olarak sinema” meselesini daha biçimsel bir boyuta taşıyor. Hitchcock’un Arka Pencere’sinin artık klasikleşmiş açılışına bariz bir gönderme bu elbette. Ayağı iş esnasında kırılan bir fotoğrafçının evinde açılan Arka Pencere’nin ilk sahnesinde, pencereden gözüken karşı apartmanı âdeta gözetleriz. Bu açılış, aynı zamanda sinemanın röntgenci hazları üzerine düşünen bir yönetmenin itiraf mektubu gibidir. Farklı pencerelerde yaşayan sakinleri tek tek dolaşır kamera, sonra ise kendi karakterine döner. O sırada anlarız ki bu röntgenci göz karakterin değil, yönetmenin ve seyircinin gözüdür, bizi de suçuna ortak etmiştir Hitchcock. The Killer’da ise bu göz aynı zamanda katil anti-kahramanın gözüdür. Üç göz de eşitlenmiştir. Ayağı kırık (“iktidarını kaybetmiş”) bir fotoğrafçı değil, teknolojinin tüm yeni olanaklarını kamuflajı hâline getirmiş bir kiralık katildir bu sefer arka pencereden gözetleyen. Sinemaya, yönetmene ya da seyirciye dair bu klasik metaforun dönüşümü, sadece Fincher sineması açısından değil, sinemanın güncel ideolojik pozisyonu açısından da ilginçtir.

Öte yandan, özellikle ilk sahnede daha doğrudan tanık olduğumuz bu silah-kamera eşleşmesi film boyunca devam etmez. Çünkü film bu ilişkiyi kırmak isteyen, uzak mesafeden, güvenli alanından, röntgenci bir pozisyondan insanlara ateş etmekten (ya da onları filme almaktan) sıkılmış bir karakterin hikâyesine odaklanır. Bizi hikâyesine “hiçbir şey yapmamanın fiziksel olarak ne kadar yorucu olduğunu” söyleyerek sokan katilimiz, uzak mesafe işlerinden sıkıldığını (meta düzeyde bunları stüdyo dayatmaları, para için, “güven ihtiyacı” için yapılan işler olarak düşünmek mümkün…), yakın plan çatışmalarını özlediğini söyler. Keskin nişancılığın en büyük avantajının mesafe olduğunu, ancak sonrasında gelen çığlıkların ve gürültü patırtının (yine meta düzeyde alkışlar, medyanın ilgisi ve daha fazlası) dezavantaj olduğunu söyler. Yakın plan işlerini, birini boğmayı ya da zehirlemeyi özlediğini söyler, yeter ki biraz yaratıcılık içersin. Bu sözlerden az sonra, tüm titizliğine ve mükemmeliyetçiliğine rağmen hedefini ıskalar ve yanlış kişiyi vurur. Sonrası, mecburen yakın plan işlerden ibarettir. En baştaki sıkıntı, eylemsizlik ve bekleme hâli yerini bir koşuşturmacaya bırakır. Kendisi kiralayanları ve kendisini öldürmek için kiralananları ava çıktığı asıl hikâye başlar. Artık hedeflerini rahatça röntgenleyebileceği güvenli bir mesafede değil, sahadadır, tehlikededir, hareket hâlindedir. 

Bu kasıtlı mı kasıtsız mı olduğu belirsiz olan dönüşümü, yine yönetmen-katil eşleşmesi üzerinden iki bağlamda düşünebiliriz. Birincisi, başta bahsettiğimiz ve aslında nostaljik bir Fincher jeneriği olarak nitelendirebileceğimiz açılışta gördüklerimiz. Jenerik, karakterin siyah eldivenli elleriyle açılır ve yine bu ellerle biter. Arada da bu ellerin “yakın planda” gerçekleştirdiği cinayetleri izleriz. Dolayısıyla yine meta bir yerden bir tür eski Fincher ruhuna dönüş özlemi olarak okunabilir bu sözler. Kiralık işler yapmaktan bıkmış bir katil ve ileride Tilda Swinton’ın “Uzman” karakterinin de söylediği üzere, “nasıl olduysa ıskaladığı bir vuruş”. Fincher’ın anlatıcılarının genellikle güvenilmez olduğunu ve seyirciyi manipüle etmekteki ustalıklarını düşünürsek, katilimizin “Iskaladım” sözlerine güvenmemizi gerektirecek pek de bir şey yok. Sahaya geri dönmek, uzak mesafeyi kırmak için yapılmış kasıtlı bir hata olarak da okuyabiliriz bunu. Ve elbette “kiralık” işler yapmaktan bıkmış bir yönetmenin yaratıcı işlere duyduğu özlem. Bu yolda sadece yaptığı hatadan dolayı ölüm emrini veren müşterinin ve kız arkadaşını hastanelik eden kiralık katillerin değil, aynı zamanda kendine senelerdir para kazandıran patronunun (yapımcının, stüdyonun, Hollywood’un, hatta Netflix’in), yani onu asıl kiralayan aracının da peşine düşer. Herkes kendi silahıyla vurulacaktır. Aslında bu hikâye için çok da gerilere gitmeye gerek yok, çünkü Mank de tam olarak Hollywood’u kendi silahıyla vurma hikâyesiydi. Fincher, Mank gibi kendi de parçası olduğu bu manipülatif temsil sistemine dair zor sorular soruyordu: Yazar/yaratıcı figürü yatırımcılar, stüdyo sahipleri ve siyasetçiler tarafından bir propaganda aracına dönüştürülürülen Hollywood’a karşı nasıl direnebilir, tarihi yeniden yazabilir mi, kendi vicdanını temizleyebilir mi, bu devasa ideoloji makinesini kendi lehine çevirebilir mi? 

Dövüş Kulübü’nün Mirası

Filmin kendi anti-kahramanıyla olan mesafeli ilişkisini anlamaya çalışırken, filmdeki kesintilere özel bir parantez açmak gerekir. Bunun en bariz örneği filmin kendi soundtrack’ine olan mesafesi. İş üstünde sürekli The Smiths dinleyen katilimiz kulaklığını taktığında, dinlediği şarkı sürekli kesintiye uğrar. Onun gözünden karşı binayı gözetlerken müziği açıkça duyarız, ancak bu bakıştan çıkıp da katilin kendisini gördüğümüz kısımlarda müzik uzaktan gelmeye başlar. Tabiri caizse, ne şarkının ne sahnenin “keyfini” tam olarak süremeyiz. Fincher elbette burada kasıtlı olarak keyif kaçırıyor. Film boyunca bu kesintiler devam ediyor ve kapanış jeneriği dışında hiçbir şarkıyı tam olarak dinleyemiyoruz. Burada yine açılışa ve bu sahnenin bu sefer de Dövüş Kulübü’yle olan benzerliğine dönelim. İki filmde de depo tarzı bir odada, arkasında pencere, bir sandalyede oturan iki isimsiz ana karakter vardır. Edward Norton’ın karakteri henüz kendini masum zannetmekte, daha çok kendi kendine zarar veren bir konumdadır. Zaten arkası pencereye dönüktür. Burada ise suçluluğunun farkında bir katil, soğukkanlı bir biçimde dışarıya, hedeflerine bakmaktadır, “eli alışmıştır” belli ki. Dövüş Kulübü yine aynı odada, başladığı yerde biter. Marla Singer’la ele ele tutuşmuş olan Tyler Durden’ımız, bu sefer dışarıya bıkar ve ‘Where’s My Mind’ parçası çalarken gökdelenlerin yıkımını izler. Sistem karşıtı güdülerle çekilip suyunun suyu çıkarılmış bir popüler kültür nesnesine dönüşen ve kapitalizm tarafından âdeta iç edilen Dövüş Kulübü, belli ki Fincher’ın Matrix’i (1999). Yani Hollywood ve popüler kültür tarafından suyunun suyu çıkarılıp sayısız analizi yapılan, yüzlerce kopyası üretilen ve gitgide içi boşaltılan, yaratıcısının hedeflediği anlamın çok ötesine taşınan bir başka kült film. Fincher burada Wachowskilerin son Matrix filminde yaptığı kadar doğrudan yüzleşmiyor bu meseleyle fakat başka yöntemler deniyor. Yıkımı ve şiddeti müzikle romantize etmeyi reddediyor mesela. Tyler ve Marla -ve seyirci- filmin sonunda patlayan bombaları ve yıkılan binaları kendi sistem karşıtı pozisyonlarından güvenli bir şekilde izlerken, The Killer’ın katili sürekli kesintiye uğrayan müzik eşliğinde, hedefi ıskalamasının ardından sahaya, olay yerine iniyoruz. Artık ne seyirci için ne karakter için ne de yönetmen güvenli alan yok. 

Dövüş Kulübü’nün mirasıyla olan yüzleşmesinin başka boyutları da var filmde. Özellikle film boyunca ironik bir şekilde ürün yerleştirme işlevi de gören popüler franchise markalar. Bu sefer IKEA yok fakat Starbucks hâlâ var. WeWork, Amazon, Franprix, FedEx ve sayısız araba kiralama şirketi ve havayolu. Tyler Durden’ın zihninde bir yarılmaya neden olan, bireye kendini özel hissettiren kapitalizmin bu geç icatları, artık ideal versiyonuna ulaşmış. James Bondvari kiralik katilimizin özel bir asistana, teknoloji uzmanına ya da gizli silahlara ihtiyacı yok. Ülke, şehir, gece gündüz fark etmeden etrafında işini kolaylaştıracak her tür aracı bulabiliyor. Her satın alımda ve ülke sınırında farklı kimlikler ve isimlerle, fakat elbette zengin bir beyaz adam olarak aynı saygıyı ve güler yüzü görüyor kahramanımız. Kişiye biricik ve özel olduğunu sonuna kadar hissettirmekle yükümlü bu kişiselleşmiş algoritmik sistem ve araçlar, katilimize güzel bir kamuflaj sağlıyor. Sahte kimlikleri hakkında tüm özel verilere sahip bu sistemlerin içinde kolaylıkla yolculuk ediyor. Fincher’ın da âşığı olduğu, yersiz yurtsuz katil ve dedektiflerin hikâyesini süren kara film (film noir) türünün olmazsa olmazı geçici mekânlar, oteller, havaalanları, otoyollar ve diğer tüm mobil “evler”… – artık ne kadar da yakın birbirine. 

Dolayısıyla hem kamerasını hem de oklarını beyaz yakalı yuppie’ye orta sınıfa uzatan Dövüş Kulübü’nün geç kapitalizmin bu ulusötesi markalarıyla olan derdi, The Killer’da bambaşka bir boyuta taşınmış gözüküyor. Filmin seneler içindeki yolculuğu, sistemsel ya da yapısal bir eleştiriyi belirli bir sınıf ve birkaç temsilî marka üzerinden, üstelik Hollywood’un araçlarıyla yapmanın kolaycılığını ya da etkisizliğini mi keşfettirdi Fincher’a, yoksa kapitalizmin her tür karşı-kültür ürününü iç etme mekanizması karşısında diyecek bir söz bulamadı mı, bilinmez. Ancak, yine baştaki tartışmaya dönecek olursak, artık meta bir yerden de olsa Fincher’ın kendi ideolojik pozisyonu konusunda çok daha dürüst ve aynı zamanda karamsar bir yerde olduğunu söylemek mümkün. Burada tekrar katilimize dönelim ve kimleri öldürüp kimleri hayatta bıraktığına bir bakalım. Alman bir turist kılığında dolaşan katilimizin, silahı yüzümüze doğrulttuğu afişte sanki Vietnam Savaşı’ndan fırlamış bir Amerikan askerine benzediğini söylersek çok ileri gitmiş olmayız. Giydiği “egzotik” gömlek de elbette bu çağrışımı güçlendiriyor. Kendisi de dünyada yaşanan ölüm ve felaketlere karşı şüpheci (“sinik değil”) bir pozisyon aldığını daha en baştan söyleyen katilimiz, çizgi romanda doğrudan soykırımlardan ve tarihin büyük suçlarından bahsediyor, cinayetlerini buradan meşrulaştırıyordu. Burada ise bu politik referanslar bu kadar doğrudan bir biçimde yer almıyor. Ancak ne tesadüftür ki katilimiz rahat rahat harcayamadığı parasıyla Dominik Cumhuriyeti’nde, ormanların arasında lüks bir ev inşa etmiş. Döktüğü kanı bu uzak ve “egzotik” coğrafyada temize çekişiyle âdeta sömürgeci bir kimlik de edinen katilimiz evine doğru yol alırken, Fincher bize küçük bir sinematografik oyun oynuyor. 

Filmin başından itibaren görsel olarak iki temel renk söz konusu: iç sıkıcı ve boğucu bir yeşil-kahverengi-sarı karışımı ile geceleri imleyen soğuk bir mavi. Bu buğulu ve kirli atmosferi Fincher’ın önceki filmlerinden elbette tanıyoruz, hem kara film aşkının hem de resmettiği görünüşte steril gözüken mekân ve karakterleri ahlaki olarak bulandırma çabasının ürünü bu. Katilimiz Santo Domingo’ya varıp da eve doğru giderken, elbette tercih ettiği araç da bu “egzotik” coğrafyaya uygun bir tür dağ jipi oluyor. James Bond gibi figürlerin, özellikle Afrika, Ortadoğu ya da Latin Amerika’ya göreve gittiğinde devreye giren sarı “Hollywood filtresi” seyircinin artık dalgasını bile geçtiği bir klişe. Burada da sarı tonu bariz bir şekilde abartılmış bir filtreyle giriyoruz Santo Domingo’ya, ancak bir anda akşam oluyor ve ekran maviye dönüyor, sonra yeniden sarı, sonra yeniden mavi. Bu geçişler çok hızlı gerçekleşiyor. Böylece tıpkı The Smiths’i dinletmediği gibi, bu eve dönüş yolculuğunun da “keyfini sürmemize” izin vermiyor Fincher. Üstelik bunu Hollywood’un sömürgeleri ya da “Doğu”yu temsilinde baskın olan bu filtrenin yapıntılığını açığa vurarak yapıyor. 

Nihayetinde yoluna çıkan tüm hedeflerini bir bir temizliyor katilimiz. Hem kendini korumaya almak için, hem de hiçbir şeyi umursamadığını “cool” bir şekilde anlatırken -her ne hikmetse- anlatmayı atladığı kız arkadaşının intikamını almak için. Peki karakterimiz olayla uzaktan ilgisi olan Santo Domingolu bir taksiciyi gözünü kırpmadan, sadece tanık bırakmamak için öldürürken (“Empati zayıflıktır” sözlerini defalarca duyuyoruz film boyunca), kendisini en başından kiralık katil olarak tutan ve devasa bir rezidansın çatı katında yaşayan “Wall Street fatihi” müşteriyi neden hayatta bırakıyor? Bu en son karşılaşmanın bir anda bir tür anti-climax’e dönüşmesinin, bu “bağışlama” eyleminin nasıl bir anlamı var? Dövüş Kulübü’ne dönecek olursak, orada sorumlu tuttuğu mekanizmaları, finans kapitalizmiyle bağlantılı iş dünyasını yeniden hedef göstermeyi -ya da en azından onlardan Dövüş Kulübü’vari bir yerden şiddet ve kanla intikam almayı- reddediyor bir yanıyla. Bunun politik bir bağışlayıcılık olduğunu zannetmiyorum, daha çok kendisi de Hollywood’a ve Netflix’e iş üreten bir yönetmen olarak o kadar da farklı olmadığının kabullenişi sanki bu. Ve sinemanın bu mekanizmalar üzerindeki eleştirel gücünün yetersizliğinin farkına varışı belki. Sonuçta “güvenlik ihtiyacı” diyor katilimiz, bu ihtiyaç üzerinden müşteriyle kendisini eşitliyor. Yine de kendisini ve seyirciyi sömüren, ezen azınlığın değil, çoğunluğun bir parçası olarak konumlandırarak bitiriyor hikâyesini: “Kader ancak ‘plasebo’dur. Tek hayat çizginiz, arkanızda bıraktığınızdır. Bu kısacık zamanda bunu kabullenemiyorsanız, belki sizler de benim gibisinizdir, yani çoğunluğun bir parçası.” Ekran kararıyor ve ilk defa bir şarkının tamamını, kesintiye uğramadan dinliyoruz: The Smiths’ten cılız bir umut ışığı, there is a light that never goes out.

The Killer, Netflix Türkiye‘de yayında.