Şu An Okunan
Susuz Yaz ve Yılanların Öcü: Bir Garip Mülkiyet

Susuz Yaz ve Yılanların Öcü: Bir Garip Mülkiyet

Susuz Yaz

Metin Erksan gerek Altın Ayı ödüllü Susuz Yaz’da, gerekse bir yıl sonra çektiği Yılanların Öcü’nde mülkiyet kavramına ve beraberinde getirdiği düşmanlık, kin ve şiddet sarmalına odaklanır. 


Bu yazı Altyazı’nın Eylül 2012’de yayımlanan 120. sayısında yayımlanmıştır.


Metin Erksan denilince tez elden söylenenlerden biridir, Susuz Yaz’ın (1963) Berlin’de Altın Ayı’yı alması, böylelikle de sinemamıza uluslararası alandaki ilk önemli ödülünü getirmiş olması. Erksan’ın Necati Cumalı’nın öyküsünden uyarladığı Susuz Yaz, köy edebiyatı geleneğinin beyazperdeye taşındığı en önemli çalışmalardan biridir kuşkusuz. Yine çokça dile getirildiği üzere, Erksan bu filmle mülkiyet meselesine bakar. Köy romanlarında sıkça işlenen toprak mülkiyeti ve ağalık meselesinden farklı olarak, ‘suyun mülkiyeti’dir söz konusu olan. Suyun ele avuca sığmazlığı ve muğlaklığı mülkiyet konusunu da bulandırır. Erksan, 1996 yılında FOL dergisi için Yıldırım Türker’e verdiği söyleşide buna işaret eder: “Mülkiyet meselesi çok ilgilendiriyor beni. Toprak mülkiyeti üzerine bir film yapmak istiyordum. Su üzerine yapayım dedim, çünkü garip bir mülkiyeti var suyun. Bir avuç su alın elinize, bu suyu ilânihaye tutamazsınız, ama toprağı tutabilirsiniz. Su gider muhakkak.”1 Susuz Yaz’daki mülkiyet bahsi, su üzerinde kurulmaya çalışılan –ve günümüzdeki su ve petrol odaklı iktidar mücadelelerinin bir mikromodeli olarak da işleyen– hâkimiyet mücadelesiyle de sınırlı değildir. Film aynı zamanda, suya olan erişimi diğer köylülerden esirgeyip topraklarını daha da zenginleştirmeyi aklına koyan Osman’ın, suyla biriken iktidarını kullanarak, gözüne kestirdiği kadının “mülkiyetini” ele geçirme öyküsüdür de.

Köyün en geniş tarlalarına sahip olan Osman’ın toprakları, suyun da kaynağında yer alır. Osman bir gün suyun önüne set çekmeye karar verir, ne de olsa su onundur, önce onun tarlaları sudan nemalanacak, artanı diğer köylüye verilecektir. Osman’la birlikte tarlaları sürüp el emeğiyle onlara mahsul verdiren küçük kardeşi Hasan ise durumdan hoşnut değildir. Köylüyle arada husumet çıkacağını bilir. Benim bu işe gönlüm yok, der. Ne ki iş Osman Abi’sine karşı durup suyun tüm köylüye pay edilmesini sağlamaya geldiğinde, abisinin önüne dikilemez, bu işin sonu iyi değil ama ne edelim sen büyüğümüzsün, der.

Susuz Yaz
Susuz Yaz

Hasan, sevdiği kadını, daha en baştan beri Osman’ın da “göz koyduğunu” hissettiğimiz Bahar’ı (Hülya Koçyiğit) kaçırır. Suyun getirdiği zenginlikle büyütüp ferahlattıkları kendi hanesinde Bahar’ın sıcaklığıyla mutlu mesut yaşamaya başlar. Bu sırada su işi dallanır budaklanır, mahkeme, jandarma işin içine girer ama nafile; nihayetinde Osman’ın inadı galip gelir, köylünün suyunu keser. Hasan, vicdanı aksini söylese de, büyüğüne itaati emreden bir törenin boyunduruğunda abisiyle saf tutmak zorunda kalır. Böylelikle köylüye zulmeden Osman’a ses çıkarmayarak suça ortak olur. Suları kesildikçe onlara düşman kesilen köylüye karşı kendi hanesini savunmak durumuna düşer. Bundan sonrası, Osman’ın suya sahip olma hırsıyla fitillenen bir şiddet sarmalının Osman, Hasan ve Bahar’ın hanesiyle, biçare kalan köylüleri iki hasım cenaha dönüştürmesinin hikâyesidir.

Birçok açıdan kanıksadığımız köy romanı ikiliklerini (Erol Taş’ın oyunculuğuyla abartılı bir şekilde resmedilen, toprağa, güce susamış, açgözlü zalim, saf kötü Osman ile onun zulmettiği, kendi ekmeğinin derdindeki köylüler) yeniden sunan Susuz Yaz’ı ilk bakışta benzerlerinden ayırmak zor olabilir. Filmin suyun mülkiyeti üzerine söyledikleri önemlidir elbette. Filmin, devleti temsil eden muhtar-jandarma-savcı gibi kurumsal öznelerin bu işi çözemediklerini, suyun da toprağın da zulmedenin yanına kâr kaldığını, suyun herkesin ortak malı olduğunu ima edişinin filmin o dönem uğradığı sansürle de alakası vardır muhakkak. Ancak Susuz Yaz’ı bugünden bakıldığında en ilginç kılan nokta, Osman Ağa’nın açgözlülüğüyle açılıveren kötülük ve şiddet kutusunun herkese –aşklarıyla masumluğu simgeleyen Hasan ve Bahar’a bile– sirayet etmesi, vahşi kapitalizmin feodal öncüsü gibi duran Osman’ın ‘paylaşmayıp daha çoğuna sahip olma’ düsturunun hem kendisini hem de köylüyü kaçınılmaz bir felakete sürüklemesidir. Su bir kez kesildi mi, Osman da Hasan da, köylüler de silaha davranmak zorunda kalır. Erksan, kuruyan tarlalarına bakıp Osman’a kin güden köylüleri seyirciler için daha sevilebilir hâle getirmeye çalışmaz. Birbiriyle zıtlaşarak kendi aidiyetini yaratan iki kutup, iki cenah oluşmuştur ve bundan sonrasında iki cenah da kendi çıkarını koruma güdüsüyle merhametsizleşir. Hasımları çoğaldıkça Osman’ın inadı katılaşır, köylünün geri kalanından kendini keskin çizgilerle ayırır. O katılaştıkça hasımları daha da bilenir. Su gidince geriye katı, merhametsiz bir köy kalır. İntikam almak için Osman’ın köpeği vurulur. Osman kendi hanesinin sınırlarını korumak için geceleri nöbet tutmaya başlarken, köylüler de geceleri silahlanıp o sınırları yıkmaya koyulurlar. Serbestçe akan suyun önüne set çekilmesiyle başlayan şiddet ve kan dur durak bilmez bundan sonra. Osman’ın da, Hasan’ın da, köylülerin de eli kana bulanır. Baştan beri Osman’ın “mülkiyetine geçirmek” istediği, hattâ suyun sahibi olmayı belki sırf onun “sahibi olmak” için arzu ettiği Bahar da Osman’ın zulmünden nasibini alır; Hasan Osman’ın cezasını çekmek için hapiste yatarken, Osman köyün suyundan sonra, köyün en güzel kızının, Bahar’ın bedenine de göz diker. En güçlü olan o ise, en güzel kadın da onun hakkıdır.

Sazlığın Aralığından

Hem Necati Cumalı’nın hem de Erksan’ın gözünün yakaladığı en önemli noktalardan biri, Osman ve ona cephe alan köylüler arasındaki kutuplaşma ile –ya da filmdeki örneği genelleyip soyutlarsak, iki düşman gruba dönüşüp diğer grubu ötekileştirme ile– mülkiyet arasındaki sıkı ilişkidir. Toprağı, suyu ve hattâ kadını ele geçirilmesi, uğruna dövüşülmesi gereken sınırlı bir kaynak olarak gören ataerkil düzenin köy ölçeğindeki bir modelidir Susuz Yaz’da gördüğümüz. Hasımlar ve hısımlar bu sözde sınırlı kaynaklara erişim üzerinden kurulur. Hangi gruba ait olduğunuz, kime düşman olmanız gerektiği bu sahip olma güdüsüyle şekillenir. Serbestçe akacak bir suyun, rahatça eş olarak pay edilebilecek bir toprağın üzerinde yatay ve işbirlikçi bir yapılanma değil, mülkiyete dayalı dikey bir yapılanma kurulmasının sonucudur Osman’ın ve onun gibilerin yarattığı kutuplaşma ve şiddet sarmalı.

Metin Erksan, Necati Cumalı’nın bu yoğun öyküsünü perdeye aktarırken, anlattığı Ege köyünü güçlü bir şekilde görselleştirir. Uzun ve sık sazlığın arkasına yerleştirdiği kamerasıyla betimleyici kareler yakalar. Erksan’la birlikte, sazlığın aralığından bakan bir gözle köyü, köylüyü izliyor hissine kapılırız zaman zaman. Erksan’ın imzası, Cumalı’nın öyküsünün hızına yetişmek adına ardı ardına dizdiği mizansenlerin telaşında değil de, sazlığın aralığından güneşin göz kırptığı, doğrudan amaca hizmet etmeyen planlarda hissedilir. Filmin telaşı dinip de Osman ve Bahar arasındaki gerilimi perdeye yansıtmaya sıra geldiğinde Erksan’ın varlığı daha çok fark edilir olur. Hikâyenin ritmini bozmayan küçük araya girmelerle, bir korkuluk görüntüsünün verdiği acayip hisle, avurtları şişmiş bir kurbağa ya da ağaca tünemiş bir sürüngenle yakalamayı başarır bunu Erksan.

Şehirli bir gözün olsa olsa sazlığın, çalıların ardından kamerasının önündeki öznelere bakabileceğini düşünen bir bilinç var mıdır bu biçem arayışlarında, bilinmez. Erksan’ın, köy kahvesindeki radyo yayını aracılığıyla, köylüye kendi dünya görüşünü tepeden inme bir şekilde ve Batı’dan devşirme bir dille aktaran “aydın” tipini eleştirdiği sahne bunu destekler nitelikte görünür. Ne var ki filmin finaline yaklaşırken, hapishaneden çıkacak Hasan’a öğüt veren ve ‘su meselesi’nde neyin doğru neyin yanlış olduğunu Hasan’a takır takır bildiren ‘siyasi mahkûm’ figürü bunun aksi yönde çalışır. Belli ki okumuş, şehir görmüş olan, sakallı ‘siyasi’nin Hasan’a öğüt verirken bir anlamda yönetmenin mesajının bir ileticisi olması, kendisine biçilen konumla ‘köylüye akıl vermesinin’ meşrulaştırılması da yukarıda bahsettiğimiz aydın eleştirisiyle çelişir. Kameranın arkasındaki “aydın”ın köye bakışının getirdiği sorumluluklar da, suyun mülkiyeti kadar belirsiz, bir kalıba sığdırılması zor bir konudur.

Irazca’nın Direnişi

Erksan’ın Susuz Yaz’dan bir yıl önce çektiği Yılanların Öcü (1962) de yine Erksan’da mülkiyet bahsini açmak için adı geçen filmlerin başında gelir. Fakir Baykurt’un aynı adlı romanından uyarlanan film, yazarın doğduğu Akçaköy’de geçer ve “daha nice Fakir’ler yetiştirecek Akçaköylülere” ithaf edilir. Köy yazınının tanıdık karşıtlıkları burada da karşımıza çıkar. Devletin yozlaşmış kurumlarını temsil eden işgüzar muhtar; toprağına, malına mülküne güvenip geri kalanlara zulmetme hakkını kendinde bulan Deli Haceli; onların zulmüne uğrayan, el emeğiyle geçinmek dışında bir hırsı olmayan Kara Bayram ve ailesi.

Filmin öyküsünün özünde yine bir inat hikâyesi vardır aslında. Ancak bu sefer inadın sahibi Susuz Yaz’da olduğu gibi zulmeden taraf değil, zalimlere ayak direyen, köy ölçeğindeki bir iktidara karşı mücadele eden taraftır. Kara Bayram’ın anası Irazca’nın inadıdır bu. Evladını falakaya yatırsalar da, gelinini taşlayıp çocuğunu düşürtseler de vazgeçmez inadından. Muhtarın da, köyün varsılı Deli Haceli’nin de karşısına dikilir Irazca. Geri adım atmaz, ona kim ne öğütlerse öğütlesin, sırf zalimin yanına kâr kalmaması için yine de vazgeçmez savaşından. Fakir Baykurt’un ‘Yılanların Öcü’nü yazma nedenidir belli ki Irazca’nın muktedir karşısındaki bu duruşu. Köyden şehir yerine, oradan tüm dünyaya genellenebilecek bir alegori olanağı bulur Irazca Ana’da Baykurt (Nitekim ‘Yılanların Öcü’yle başlayan üçlemesi ‘Irazca’nın Dirliği’yle devam eder).

Yılanların Öcü’yle Susuz Yaz’ın birbirine en çok yaklaştığı nokta, her iki filmin de ilginç bir şekilde mülkiyet üzerine olduğu kadar karşıt kutupların oluşması üzerine, bir kere hasım ve hısım oluştu mu her iki cenahın da düşmanlık, kin ve şiddet sarmalına tutulması üzerine kurulmasıdır. Yine Susuz Yaz’da olduğu gibi, burada da kutuplaşmanın temelinde bir mülkiyet davası yatar. Deli Haceli, parasına ve arkasına aldığı yoz muhtara güvenir, köyün topraklarını istediği gibi kullanabileceğini sanır. Para ondaysa köyün her metrekaresinde ne isterse yapma hakkı da onundur. Toprak güçlünündür. Ne ki Irazca Ana’yı hesaba katmamıştır.

Yılanların Öcü
Yılanların Öcü

Yılanların Öcü’nde de Susuz Yaz’da olduğu gibi filmin tüm çatışması iki cenah arasındaki dinamikler üzerine inşa edilir. Irazca Ana, oğlu Kara Bayram, karısı Hatçe ve çocukları savaşın bir tarafını; Deli Haceli, Haceli’nin kardeşleri ve muhtar diğer tarafını oluşturur. Deli Haceli, nüfuzunu kullanarak Irazca’nın evinin önüne ev dikmeye kalkışır, Irazca Ana ise evinin önüne ev dikmek için önce ölüsünün çiğnenmesi gerektiğini söyler. Ondan sonra karşılıklı kılıçlar kuşanılır, bir o taraf bir bu taraf düşmana saldırır: Kerpiçler kırılır, dayaklar yenir, taşlar atılır… Sanki yaşlı bir kadının akıldışı inadıymış gibi başlayan bu didişme, zamanla ezen ve ezileni karşı karşıya getiren evrensel bir öykünün çekirdeğine dönüşür. Baykurt için, ‘evin önüne dikilen ev’ bahanedir, önemli olan, muhtar ve Deli Haceli gibilerinin “zaten uysaldır, nasıl olsa sesi çıkmaz” diye Kara Bayram gibilere her şeyi yapma hakkını kendinde bulmaları, Irazca Ana gibilerin direnişi olmadığında Kara Bayramgillerin her seferinde suskunlaştırılacağı gerçeğidir.

Filmin akışını da büyük oranda belirleyen Baykurt’un romanının, birçok açıdan didaktizme düştüğünü de söylemek gerekir. Sözgelimi, Irazca’nın muhtar tarafından uğradığı zulmü durdurmak, atıyla köyü ziyarete gelen genç kaymakama düşer. Böylece, devletin köye kadar uzanan bürokratik hiyerarşisinde, zulmün nedeni muhtarın yoz ve işgüzar kişiliğine atfedilir zımnen de olsa; çürümüş bir sistem değil çürümüş şahıslar vardır ve Anadolu insanını seven, kendi kültürüne sahip çıkan genç ve idealist devlet adamları Irazca Ana gibilerin uğradığı zulmü çözebilir. Atının üstünde gelip Hızır gibi yetişen genç kaymakam da tam bir Cumhuriyet aydınıdır; muhtarı, onun yaltakçılarını, onların kendisine hazırladığı rakılı-kuzulu tam takır sofrayı değil, Irazca Ana’nın derdini dinlemeyi seçer, ezilenle saf tutar. Deli Haceli’nin evinin temelini doldurtur, Irazca Ana’nın evinin önüne ev diktirtmez. Muhtar da kendi koltuğunun derdine düşüp Deli Haceli’den yana olmayı bırakır. Olay çözüme kavuşmuş gibidir. “Ya benim gelinimin düşürdüğü çocuğun hesabını kim verecek?” diye sorar Irazca Ana kaymakama. Cevap yine Cumhuriyet ideallerine olan inancın bir yansıması gibidir: “Cumhuriyet savcılarına git, dava aç, hakkını mutlaka ara.”

Yılanların Öcü’nde Erksan’ın varlığından çok Baykurt’un öyküsünün ağırlığı hissedilir. Erksan, film boyunca oldukça efektif bir hikâye anlatıcılığına soyunur, Susuz Yaz’dakinin aksine belirgin bir sinemasal dil tutturmaya çalışmaz, köyden rastgele, belli bir amaca hizmet etmeyen kareler çıkarmaya uğraşmaz. İddia edilebilir ki, Erksan kendi imzasını yerleştirmeye Yılanların Öcü’nün ardından çektiği işlerle, Acı Hayat’la (1962), Susuz Yaz’la başlar; Suçlular Aramızda’yla (1964), Sevmek Zamanı’yla (1965), Ölmeyen Aşk’la (1966), Kuyu’yla (1968) bunu perçinler (Ya da kim bilir, tüm bunlar bizim yönetmenleri kronolojik bir çizgide anlamlandırma vesvesemizin bir yansımasıdır). Belki de Erksan, Irazca Ana’nın inadının önemine Fakir Baykurt kadar inanmıştır ve bu nedenle de sözü ona bırakmıştır, onun hikâyesine mümkün olduğunca çok alan açmıştır Yılanların Öcü’nü çekerken. Nitekim filmin sonunda Irazca Ana bakışlarını kameraya yakın bir yöne doğru çevirerek bir manifesto okur gibi gürlemeye başlar. Köylünün zulmettiği yılanlar bile doğru zamanı bekleyip onlardan öcünü almıştır işte, bir yılan kadar olamayacaklar mıdır?


Notlar

1 bianet.org/biamag/sanat/140234-erksan-ulusal-sinema-diye-bir-olgu-yoktur


Susuz Yaz, 31 Ekim 2021’den itibaren MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.