Kiarostami’nin İzleri

Fars şiiriyle hemhâl olan imgeleri, minyatür geleneğinden beslenen peyzajları, bazen Hayyam’ı bazen Sâdık Hidâyet’i akla getiren dertleriyle Abbas Kiarostami sinemasının kıvrılan yolları…

Özgür Yaren

Bu yazı Altyazı’nın Eylül 2016 tarihli 164. sayısında yayımlanmıştır.

Önemli sinemacılarından bahsederken her seferinde taşkın bir coşkuya kapılan İranlı tanıdıklarım, bu sene Tahran’da, Fecr Film Festivali’nde Abbas Kiarostami’den söz açıldığında yönetmenin sağlığının artık geri dönülmez bir noktada olduğunu üzüntüyle ve neredeyse fısıldayarak söylüyorlardı. Gözümün önüne Hayyam’dan dörtlüklerle açılacak mersiyeler geldi. Kuşkusuz, zengin Fars edebiyatından ve şiir geleneğinden beslenen, kendisi de bir şair olan auteur’e böylesi yakışacaktı. Bu veda yazılarında onu başkalarından biraz kıskançlıkla sakınacaklarını, “Kiarostami Ağa’yı anlamak için Fars şiirini bilmek, nihayet bizden biri olmak gerek” diyeceklerini hayal ettim. Belki tamamen haksız olmazlardı. Yine de Kiarostami, adından söz edildiğinde dünyanın her köşesinden sinemaseverin aklına aynı imgeyi, sözgelimi engin planlarla serilen, altın tonlarında güneşli açıklıkları düşürebilen bir sinemacı. Bu kadarını yapabilmek için zamanımızın en evrensel sinemacılarından biri olmak, bu arada biricik olabilmeyi, dertlerini kimsenin söylemediği gibi söyleyebilmeyi başarmak gerekir.

PASTORAL MANZARALAR
Kiarostami’nin kişisel imzasını oluşturan ve onu biricik kılan pastoral manzaraların sağaltıcı bir etkisi vardır. Kalabalık bir şehrin ve hayatın her alanını denetim altına almaya çalışan totaliterliğin insanı boğan, ezen, sıkıştıran gerçekliğine karşı 1929 Ekonomik Buhranı sonrasında Edward Weston’ın Kaliforniya kırsalını betimlediği fotoğrafları gibi ferahlık verir. İç dünyaya yolculuk kaçınılmaz biçimde kırlardan geçer ve dış gerçekliğin dayanılmazlığına karşı güç toplamamıza yarar. Kameranın önünde uzayıp giden ıssız peyzajlar, yalnız ağaçlar ve pitoresk manzarada karşımıza çıkan insanların hayatlarının olağanüstü sadeliği ve saflığı (kimi zaman karınca kadar görünürler), kusursuz bir kentli fantezisidir. Bu fantezi, caddelerini insanın genzini yakan benzin kokusu ve dumanın, kaldırımları ve yolları yorulmak bilmez bir kalabalığın doldurduğu Tahran’ın sakinleri için kaçış işlevi görür.

Zeytinlikler Altında

Bu pastoral dizi, Irak’la sonsuzluk kadar uzun süren, iki ülkeyi yıllarca kemirdikten sonra berabere biten savaşın sonunda, yani ilk soluk alındığında başlar ve on yıldan fazla devam eder. Arkadaşımın Evi Nerede? (Khane-ye Doust Kodjast?, 1987) romantize edilmiş sadeliğin başlangıcıdır. Kahramanı çocuksu bir fikr-i sabitle arkadaşının defterini sahibine ulaştırmak üzere, sirenler ve acımasız düşmanlarla değil, alabildiğine sade bir hayatın basit ama ısrarla tekrarlanan engelleriyle boğuşur. Daha sonra Kiarostami yarı uyanıkken hoşa giden bir rüyayı tekrar görmeye çalışır gibi Ve Yaşam Sürüyor (Zendegi va Digar Hich, 1992) ve Zeytinlikler Altında (Zire Darakhatan Zeyton, 1994) ile büyük bir depremin altüst ettiği aynı yere geri döner. Bu kez rüyanın devamını bile isteye gören yönetmen göz önündedir. Dolayısıyla bunlar yarı uyanık rüyalar gibi kendisinin farkında olan, filmden bahseden filmlerdir. Bu self-reflexive ya da dilimizdeki zorlu karşılığıyla özdüşünümsel özellik, Kiarostami’nin deneylerle sürekli dönüşen sinematografisinde, başka bağlamlarda da kendisini sık sık gösterir. Ancak kırlar, vaat ettikleri sade hayat ve insanın dilinin ucuna getirdikleri dileklerle (keşke bütün dünya böyle basit olsa) karşımıza çıkmaya devam ederler. Kır fantezisi iyi hissettirir ama o çürümüş, bunaltıcı kentte bulunmayan, taşraya özgü saflığın Heimat filmlerinden westernlere her türlü yerli ve milli, muhafazakâr ve gerici anlatıyla akrabalığı akla geldiği vakit, içinizi ürpertebilir. Böyle bir gündeminiz olmadan kırlara güzelleme yapabilmek için taşrayı çoktan unutmuş olmanız gerekir. Kiarostami’nin sözgelimi son zamanlarda taşrayı sıkıntı ve boğuntuyla anlatmaya çalışan sinemacılarımızdan (kendine muhafazakâr diyenler de dahil) farkı burada yatıyor olabilir. O, kırları evrensel bir insanlık şiiri kurmak için kullanır.

Kirazın Tadı’nda (Ta’m e Guilass, 1997) şehir ölmeye yatmak için terk edilir. Kiarostami’nin kahramanı ateşler içinde sayıklayarak İnkılâp Caddesi’nde kendini trafiğe bırakıp öldürecek değil ya! İntihar bile ölçülü, dingin ve minimalist bir tasarı olmalıdır. Örtük mizahıyla da hikâyeci Sâdık Hidâyet’in aynı temayı nasıl kullandığını hatırlatmalıdır. Alternatif sonların hangisini kabullenirseniz kabullenin, kahramanın kaderinden bağımsız olarak kırlar (neredeyse çöle benzerler) bu kez harcıalem fıkraları andıran etnik çeşitlilik vurgusuyla yine bilgelik ve tefekkür imkânı sunarak sade hayat fantezisini beslerler. Sinizm, yılgınlık ya da nihilizm İran’da çok popüler değildir. Rüzgâr Bizi Sürükleyecek (Bād Mā Rā Khāhad Bord, 1999), yanlış anlaşılmayı önleme, belki günah çıkarma ve başından beri amaçlandığı gibi, ölüme ve hayata dair sorular sorup aslında (işte!) hep yanı başımızda duran bu ütopyaya uyum sağlama denemesidir.

Kirazın Tadı

Bu uzun ve etkileyici serinin ardından Kiarostami, pastoral fantezileri ve doğayı bir kenara bırakıp Tahran’da maşin (otomobil/makina) içinde dönüp duran seyir hâlindeki gerçekliğe döner (2002 yapımı On’u hatırlayın). Sonra da bu hiçbir yere varamayan, daha doğrusu hiçbir yerden uzaklaşamayan maşin gerçekçiliğini Rahşan Bani Etemad, Cafer Panahi gibi eleştirel gerçekçi sinemacıların ve birbirinin tıpkısının aynısı onlarca sabun köpüğü orta sınıf dramasının doldurduğu taksi durağına bırakıp gider.

SİNEMASAL DENEYLER
1990’lar, bütün dünyada anlattıkları hikâyeden çok kendisiyle ilgilenen, durmadan kendi varlığını hatırlatan postmodern anlatılarla doludur. Bu anlatılar her şeyin bir oyun olduğunu, gerçekliğin kurmacadan başka bir şey olmadığını, zaten tek bir gerçekliğin olamayacağını kafamıza vura vura göstermek için kendilerine dönerler. Hikâyeler başka hikâyeleri çevreler. Yazarlar, gölge yazarlar orada olduklarını göstermek için el sallarlar. Filmler, kendilerinin film olduğunu tekrarlayıp dururlar. Gerçeklik ‘ilüzyonunu’ kırmak için, içinde oldukları mecranın, sinemanın gramerini, yapım süreçlerini, başka metinlerle ilişkisini görünür kırarlar. Ama Kiarostami’nin ve başka İranlı sinemacıların kendilerine dönüp bakması sadece bu küresel eğilimlerle açıklanamaz. ‘Filmden bahseden filmler’in gerisinde belki en çok keşif, itibar ve meşruiyet arayışı vardır. Zaten onun kullandığı tekrarlamaları, konu dışı diyalogları, film içinde filmleri, gerçekliğin farklı boyutlarını karıştırmak gibi estetik taktikleri Batı postmodernizmine değil, Doğu sanatına bağlayan eleştirmenler de vardır.¹ Ama elbette postmodern anlatıların Doğu sanatının gereçlerini kullanmak gibi bir âdeti olduğunu da unutmamak gerekir.

Devrimden sonra İran’da sinema, yıkılan onca salonun, yakılan kopyaların ardından mutlak yok oluşla karşılaşmak üzereyken Ayetullah Humeyni’nin fetvası sayesinde hayata geri döner. Propaganda ve ‘kötülükten kaçış’ için aralanan eşiğe ayaklarını uzatan filmciler, sabırları ve yaratıcılıklarıyla onca yasak ve tavizle birlikte meşru alana tekrar girmeyi başarırlar. Bunu yaparken de sinema henüz beş paralık bir eğlenceyken ona saygınlık kazandırmaya çalışan öncüler gibi film üzerinde düşünüp mecranın olanaklarını keşfetmeye, türlü deneyler yapmaya girişirler.

Abbas Kiarostami ve Muhsin Makhmalbaf bu işi en yaratıcı ve seyre değer olarak yapanlardandır. Biçimsel anlamda birbirlerinin neredeyse zıddı olan bu iki sinemacı, bir tarafta rafine ve minimalist, diğer tarafta çarpıcı ve ham, iki farklı özgün üslupla, film mecrasıyla –bazen de birbirleriyle– diyaloğa girerler. Belki de ‘İran sineması’ tabirinin bugün işaret ettiği karakteristik özelliklerin yerleşmesinde bu iki sinemacının filmlerinde zaman zaman birbirlerine değivermelerinin etkisi vardır. Yakın Plan bu temasın en etkileyici örneğidir. Kiarostami, kendisini Makhmalbaf olarak tanıtan tuhaf bir sinema hayranını ve yol açtığı karışıklıkları olayların gerçek kahramanlarıyla yeniden canlandırır. Makhmalbaf da Ekmek ve Çiçek’te (Nun va Goldoon, 1995) Kiarostami’nin fikrini kullanarak devrim arifesinden kalan kişisel bir hesaplaşma için kendi gençliğinin yeniden canlandırılmasını sağlar.

Zeytinlikler Altında ile Makhmalbaf’ın Selam Sinema’sı (Salaam Cinema, 1995) arasında da buna benzer bir temas bulunur. Yönetmenler ve seçmelere katılan bir dünya oyuncu adayı, Kiarostami’nin filmini bir zarf gibi çevreler, Makhmalbaf’ın elinde aynı malzeme günümüz reality şovlarını da hatırlatan bir cinéma vérité bombasına dönüşür. Bu karşılıklı filmleri birbirine teyelleyen dikiş, bir yandan sinemanın ülkedeki gücünü (herhalde en çok bu alanı sıkı sıkıya regüle etmeye, yasak listeleri çıkarmaya mesai harcayan bürokratlara) göstermeye yarar. Bir yandan da İran sineması dediğimiz şeyin ana hatlarını ortaya koyar.

BAŞARILAR VE MİRAS
İfade özgürlüğünün bastırıldığı bir rejimde taviz vererek film çekmekle hiç çekmemeyi tercih etme ikilemi, İranlı sinemacıların neredeyse tanımlayıcı özelliğidir. Bireysel manifestolar hep bu dilemmaya karşı alınan tavırla başlar. Suskunluğu hikâye etmek zor. Ancak sansürün aslında yaratıcılığı körükleyebileceği ya da yönetmenin fazlalıkları atmasına vesile olabileceği avuntusu,² onun arkasından dolanabilmenin getirdiği moral üstünlük, açık edilemeyeni ima etmenin şiire benzer estetik yolları, bütün o “olaysız” hikâyeler ve Kiarostami’nin de çok sevdiği çocuk kahramanlar, taviz vermenin İran sinemasına özgü görkemli hâlleridir.

Uluslararası kabul görme ve tanınırlık, az sayıda sinemacı için bu ikili açmaza üçüncü bir seçenek ekleyebilmek anlamına gelir. Önce Makhmalbaf, sonra Kiarostami, Asghar Farhadi, Bahman Ghobadi gibi sesi dışarıda duyulmuş, imkân bulabilen sinemacılar, sansüre ve İran’ın ağır sinema bürokrasisinin dayattığı tavizlere karşı, dışarıda özgürce film çekmeye girişirler ve nihayetinde şaşırtıcı derecede iddiasız filmlerle çıkagelirler. Kiarostami’nin Türkçe adları tesadüfen birbirine benzeyen Aslı Gibidir ve Sevmek Gibi’sinin Toskana’da ya da Tokyo’da geçmesi, Woody Allen’ın Avrupa’yı mekân tuttuğu bir dizi filmi hatırlatır. Sinemasal iddialar yerine mekân değişikliğinin ferahlığı, bütçe destekleri ve ortaklıklar göze çarpar.

Ancak uzaklarda çektiği son iki filmi de dahil olmak üzere Kiarostami’nin filmografisi, bize büyük ölçüde kendi kültüründen beslenen bir portre verir. Ömer Hayyam’dan Mevlana’ya (bu arada Japon haiku’larına) Doğu şiiri, sık sık, doğrudan alıntılarla boy gösterir. Kiarostami’nin en akılda kalıcı imgeleri, insanların onları çevreleyen doğa içinde daha küçük resmedildikleri İran minyatür geleneğini hatırlatır. En evrensel temalı filmlerinin ardında bile yerel, güncel ve politik bir tavrın izleri sezilir. Buna rağmen (belki de hiç şaşırtıcı olmayan bir biçimde) bu auteur’ün filmlerini İranlı seyirci için değil, uluslararası seyirci için yapmakla eleştirildiği de olur, Zeytinlikler Altında’da olduğu gibi depremi istismar etmekle suçlandığı da.³

Üçüncü dünyada, yazarın ima edilen okurunun, yerli ve milli bir grubun ötesine geçmesi başlı başına bir suçlama konusudur. Üstelik popüler/sanatsal ayrımı bu tartışmada her zaman kafa karıştırıcı rol oynar. Kullanılan yerel kültürel referanslar bile auteur’ün aleyhine delil olarak kullanılabilir. Bu durumda Orhan Pamuk’un romanları gibi Kiarostami’nin filmleri de yerli okur/izleyici için değil, buralarda olup biteni hiç anlayamayacak olan andavallı yabancılar için üretilmekle itham edilir. Bu kurguda uluslararası seyirciye, yani yabancılara düşen rol, kolaylıkla tuzağa düşüp etkilenmek ve takdir etmektir.

Herhalde bir zamanlar çekememezlikle ve diş gıcırtıları eşliğinde dile getirilen bu eleştirilerin ardında Kiarostami’nin evrensel bir auteur oluşu, uluslararası bir ilişkiler ağı, festival jürilikleri ve arkadaşlıklarla kabul görmesi de vardır. Her festival şehrinde bir kapısının olması, Kiarostami’nin filmografisinde önce festivaller ve ödemeli sinema kanalları için üretilen çok yönetmenli ortak projelere, sonra ortak yapımlara yer açar. Bu ulusötesi etkinlik, her auteur yönetmende olduğu gibi iki farklı kimliğin sağlamlaşmasına olanak verir. Kiarostami bir yandan İran sinemasının en majör yönetmeni olarak ulusal bir sinemanın jenerik hâline gelmesine, başka bir deyişle İran sinemasının seyircinin kafasında belirli bir estetik tasarıya karşılık gelmesine katkı verir, bir yandan da ulusal sınırları aşan bir dünya vatandaşına ve yurtsuz bir entelektüele dönüşür.

Abbas Kiarostami’nin göçüp gitmesi dünyanın her bucağından sinemaseverin hissedebileceği bir kayıp. Ama onun görür görmez tanıdığımız kişisel üslubu birçok sinemacıyı etkilemeye devam ediyor. Herhalde ardından yazılacak mersiyelerde teselli vermesi için ancak Ömer Hayyam’da rastlanabilecek ilahi bir dünyeviliğe başvururlar. Mersiyeler size fazla karanlık geliyorsa, Kiarostami’nin izlerine başka filmlerde rastladığınızda Hayyam’ın keyifle anlattığı yaşam-ölüm döngüsünü hatırlayıp kendi tesellinizi bulabilirsiniz.

NOTLAR

1 Alberto Elena, The Cinema of Abbas Kiarostami (Tahran: Saqi, 2005), 186.

2 Gönül Dönmez-Colin, “Abbas Kiarostami,” Cinemas of the Other (Bristol: Intellect, 2006), 56.

3 Elena, The Cinema of Abbas Kiarostami, 116.