Aidiyet: Mekânın Hayaletleri
Burak Çevik’in ikinci uzun metrajı Aidiyet, bir cinayeti biçimsel anlamda birbirinden çok farklı iki bölüm hâlinde anlatan sıradışı bir deneme.
İlk uzun metrajı Tuzdan Kaide’yle (2018) dikkat çeken Burak Çevik’in ikinci filmi Aidiyet, yönetmenin kişisel tarihinden bir olayı ele alırken kurmaca ile gerçeği bir tür “sarmal” şeklinde iç içe geçiren sıradışı bir biçimsel deneme. Çevik’in kendi teyzesinin hikâyesini anlattığı film, annesinin öldürmekle suçlanan Pelin adında genç bir kadın ile sevgilisi Onur’a odaklanıyor. Yönetmenin teyzesine yazdığı bir mektupla açılan Aidiyet, farklı biçimsel anlayışların ağır bastığı iki ana bölüme ayrılıyor. İlk bölüm boyunca polise verdiği ifadeyi okuyan Onur’un sesi eşliğinde olayların geçtiği mekânlarda kısa bir gezintiye çıkıyoruz. İkinci bölüm ise bizi çiftin tanıştığı ilk geceye götürüyor ve karakterlerin hayata, gündelik detaylara, geçmişe ve geleceğe dair uzun sohbetlerine tanık oluyoruz. Çevik, birbiriyle biçimsel olarak bir tür karşıtlık içinde tanımlanabilecek bu iki yarıyı, birbirini tamamlayan iki yapboz parçası gibi kullanıyor. Soğuk, mesafeli, sanki bir ameliyat masasındaymışız izlenimi veren “belgeselvari” ilk yarı ile karakterlerin en mahrem anlarına tanık olduğumuz kurmaca ikinci yarı ara ara birbirleriyle konuşuyor, bazı yerlerde örtüşüyor, bazı yerlerde çatışıyor.
Yönetmenin mekânın bir tür “topografyası” olarak nitelendirdiği ilk yarının, tıpkı arka planda okunan polis raporu kadar mesafeli ve duygusuz bir tonu var. Bu yarıda, Chris Marker’ın La Jetée’de (1962) bir benzerini fotoğraflarla yaptığı, daha sonrasında Baraka (1972) ve Koyaanisqatsi (1982), yakın dönemden ise Homo Sapiens (2016) gibi deneysel yapımlardan aşina olduğumuz, mekânın hafızasının peşine düşen bir tür ‘yavaş sinema’ estetiği hâkim. Mekânları birbirine bağlayan ise daha sonradan anlayacağımız üzere Onur’un sesinden dinlediğimiz hikâye. Resmî bir üslupla, bir itiraf metni olarak kaleme alınmış bu ifade, ekranda bir tür “boşluğun” hüküm sürdüğü imgelerle bir araya geliyor. Dinlediği hikâyeyle izlediği mekânları birleştirmek ise izleyicinin hayal gücüne kalıyor.
Filmin açılışında Çevik, kendi seslendirdiği mektupta bu hikâyenin “diğerlerinden farklı” bir aile trajedisi olduğunu, bu anının etkisiyle “ölmek ve öldürmek” kavramlarının hayatı boyunca zihnini meşgul ettiğini, ürettiği her şeye yansıdığını söylüyor. Yönetmenin son derece kişisel bir üslupla kaleme aldığı bu özel mektuptan Onur’un resmî ifadesine geçiş, yaşanan trajediye dair uzamsal ve zamansal bir tür mesafe arzusunun ürünü sanki. Çocuklukta deneyimlenen, belki hayal meyal hatırlanan, belki yılların etkisiyle değişip dönüşen bu acı anıyla yüzleşmek, belli ki Çevik için de belirli bir mesafe gerektiriyor. Hatırlanan ile aslında olan arasındaki mesafeyle baş edebilmek için girişilen, gerçek ile kurmacanın âdeta birbirine yama görevi gördüğü, boşlukları doldurduğu, yaraları sardığı bir ameliyatı andırıyor Aidiyet.
BÜYÜK RESMİN TASVİRİ
İlk yarı boyunca sanki geleneksel/enformatif bir belgeselin uca çekilmiş bir versiyonunu izler gibiyizdir. Olabildiğince objektif kalmaya çalışan, sadece en temel “gerçekler” üzerine kurulu, yorumun ve öznelliğin minimumda olduğu bir anlatım tarzıdır bu. Anlatıcı teferruata yer vermeden, basit bir şekilde olayları anlatır; ekranda ise olaylarla ilgili en “kesin” ve yeniden canlandırılabilir olan bilgi, yani mekânlar sıralanır. Nasıl ki Alain Resnais Gece ve Sis’te (Nuit et Brouillard, 1956), “tanığın kalmadığı” toplama kamplarını “yeniden canlandırırken” elde olan tek tanığı, mekânları kullanıyorsa Çevik de sanki elindeki en büyük kanıtı ve tanığı, uzamı alıp sermektedir önümüze.
İlk yarının belki en çarpıcı yanlarından biri, bir hikâyenin en çıplak hâlinin, aslında bize en az şey söyleyen hâli olduğunu göstermesidir. Yorumdan, öznellikten ve duygudan arınmış bir hakikat bizde daha çok soru işareti bırakır sanki, Onur Pelin’le olan ilişkisine ve cinayete dair detay verdikçe ve bizler “büyük resme” gittikçe daha çok hâkim oldukça, bilememenin ve anlayamamanın kederi çöker üstümüze. Öte yandan bu en basit hâliyle önümüze serilen “verilerin” doğruluğunun, iki anlatıcının, Çevik’in ve Onur’un güvenirliğine bağlı olduğunu biliriz. Hikâyesine “Neyin gerçek, neyin yalan olduğunu bilmiyorum” diye başlayan Çevik, anlatıcı olarak kartlarını daha en başından ortaya koyar. Gerisi seyircinin ses ile imgeyi birleştirirken kuracağı binbir çeşit hayale bağlıdır. Aidiyet, hakikatin yokluğundan çok; hatırlayan, anlatan, izleyen ve dinleyen sayısı kadar fazla hakikatin varlığına dair bir “deney” gibidir sanki. Bir tür oyun alanı gibi işleyen ve hayalet imgelerle dolu ilk yarı, ikinci yarıda yerini yönetmenin kendi hakikatine bırakır.
GENİŞLEYEN ZAMAN
Belgesel tarihi çok kabaca, tıpkı antropoloji tarihi gibi, öznel olanın reddi ve objektif olana inançtan, öznel olanın kaçınılmazlığına, kabulüne ve son olarak değerine dair bir yolculuk olarak ele alınabilir. Önemli belgesel kuramcılarından Bill Nichols da bu süreci “enformatif” belgeselden “performatif” belgesele doğru ilerleyen, ancak lineer olmayan bir yolculuk olarak tasvir eder. Aidiyet’in “enformatif” belgesel üslubunu uca çeken –ve bu sayede bizde “objektif” olana karşı bir yadırgama yaratan– ilk yarısı, yerini ikinci yarıda öznelliğin doruk noktasına çıktığı bir tür “yeniden canlandırma”ya bırakır. Genellikle hareketli arşiv görüntüsü kullanmanın mümkün olmadığı tarihsel belgesellerde kullanılan yeniden canlandırma, aynı zamanda bir suçu ya da cinayeti araştıran belgesellerde de sıkça kullanılan bir yöntemdir. Her ne kadar kaynak materyalini tarihsel gerçeklikten alsa da, aslında “gerçek olaylara dayanan” kurmaca yapımlardan pek bir farkı yoktur yeniden canlandırılan sahnelerin. Jeneriği ilk yarının sonunda akmaya başlayan Aidiyet’in ilk bölümü ise, Pelin ve Onur’un tanıştığı geceyi öznel anılar ve deneyimlerle yeniden “hayal edip” canlandıran ikinci yarıya bir tür giriş görevi görür.
Çevik, sanki ilk yarıda tasvir ettiği “büyük resimden” bir detaya mikroskopla bakar gibi yaklaşır ve onu zamanda ve uzamda genişletir. En basit hâliyle, yaşanan olayları zaten biliriz, Onur biraz önce anlatmıştır: İkili bir barda tanışır, eve gelir, sevişir, geceyi beraber geçirir ve sabahında ayrılırlar. Ancak bu sefer boşlukları dolduran seyirci değil, yönetmendir. İkili dakikalar boyu sürecek uzun bir sohbete koyulur, bazen havadan sudan ve gündelik olaylardan, alışkanlıklardan, sıradan anılardan bahseder, bazen ise hayata dair “büyük laflar” eder. Atları eğitmek için kullanılan bir tekniğin anlatımı, herhangi bir “anlamlı” konuşma kadar yer kaplar bu sohbette. Sinemanın zamanı, gündelik bir sohbetin ritminde, “en gerçek” hâliyle aksın diye manipüle edilmiştir bu defa. Anlamı hem huzura, hem kedere gebe küçük mekânların, kısa anların gelip geçiciliğinde arayan, gündeliğin ritmini yakalamaya çalışan Eric Rohmer sinemasından izler bulmak mümkündür Pelin ve Onur’un bu gecesinde. Rohmer de Maud’la Bir Gece’de (Ma Nuit Chez Maud, 1969) Jean-Louis’nin yıllara yayılan hikâyesinden bir geceye uzun uzun odaklanır, belki de bir daha hiç görüşmeyecek olan iki kişi arasındaki rastgele sohbeti kayda alır. Sadece o yer ve zamanda bir an için filizlenip, ertesi gün balkabağına dönüşecek bu sohbetin rastgeleliği, hesapsızlığı ve dolaysızlığında, anlamın ve hakikatin geçiciliğine “izin verişinde” gizlidir filmin büyüsü. Pelin ve Onur’un konuşmalarında da yer yer sezdiğimiz bu rastgelelik hissi Rohmer’in sohbetlerini anımsatır. Öte yandan ikinci yarı, aslında Onur’un ilk yarıda anlattığı, bir başı ve sonu olan hikâyeden bir “kesittir” ve tam da “büyük resme” dair bilgimiz nedeniyle Rohmer’in rastgele sohbetlerinden ayrışır. İlk yarıda hayal ettiğimiz karakterler karşımızdadır ve onların başına ne geleceğini biliriz, sanki bir tür “fırtına öncesi sessizlik” tasviridir bu. Çevik, boşlukları hatırladıkları ya da hayal ettikleriyle doldururken, karakterleri bekleyen trajediye dair bildiklerimizi de yer yer unutturur bize. Yine de “gereksiz bilgilerle” dolu ikinci yarı boyunca cinayete dair aklımızda beliren hiçbir soruya cevap bulamayız, özellikle de “neden?” sorusuna. Böylece ne gerçeklere tutunan “enformatif” ilk yarı, ne de hayale tutunan ve karakterlerin en mahremine giren ikinci yarı aydınlatamıştır cinayeti. Mektubunda teyzesine “bu senin olduğu kadar, benim de hikâyem” diye seslenen Çevik’in kendi hakikatidir ikinci yarı.
Karakterlerin bedenlerini parçalara ayıran, onları saksıdaki bir çiçek ya da duvardaki bir kartpostal gibi kadraja yerleştiren kamera, büyük resmi vermemekte, anlamlı, tutarlı bir “bütünün” olmadığını hissettirmekte ısrarcıdır. Pelin’in gözleri, yüzü, ayakları, hafifçe esen bir rüzgârda uçuşan saçları, dört başı mamur bir kahvaltı sofrası, soyulmuş bir portakal kabuğu, sahte bir mezuniyet fotoğrafı, bir yabancıya yazılmış bir kartpostal, boynu bükük bir günebakan. Eğer birisi bize öyle anlatırsa ya da inanmayı çok istersek aralarındaki bağı görebileceğimiz ama en sonunda yine rastgele, yan yana dizilen detaylar, parçalar, yüzler, bedenler… Anlamı ya da anlamsızlığı olayların, dönüm noktalarının, kesin kanıtların ve kaçınılmaz gerçeklerin kenarında köşesinde, hemen öncesinde ya da sonrasında arayan, bazen bulan, bazen bulamayan bir sinema. “Neyin gerçek, neyin yalan olduğunu bilmiyorum” diyen bir anlatıcının sesinden dinlenen, gerçeğe de, hayale de aynı uzaklıkta bir masal.
