Şu An Okunan
Sabit Kare: Görüntünün Donduğu Anlar

Sabit Kare: Görüntünün Donduğu Anlar

Alfred Hitchcock’un Champagne’inden François Truffaut’nun 400 Darbe’sine, ikonik son karelerden aranağmelere sinema tarihinin sabit kareleri… Hareketli Kavramlar köşesinin 12. bölümünde Fırat Yücel, Luca Guadagnino’nun yeni dizisi We Are Who We Are’dan yola çıkarak görüntünün dondurulduğu anlara bakıyor.

Luca Guadagnino, yeni dizisi We Are Who We Are’ın (2020) kurgusunda ‘sabit kare’lere sık sık başvuruyor. Sekiz bölümlük dizinin birçok yerinde imgenin hareketi durduruluyor: Hareket illüzyonunu oluşturan karelerden tek birine bakıyoruz. Bakmamız isteniyor.

We Are Who We Are, Fraser’ın ABD ordusu mensubu ebeveynleriyle birlikte İtalya’nın Chioggia kentindeki bir askeri üsse gelmesiyle başlıyor. Dizinin ilk bölümünün otuzuncu dakikasında görüntüsü dondurulan da yine Fraser oluyor. Yeni tanıştığı gençlerle birlikte sahile giden Fraser, ardından sürüden koparak yalnız başına dolaşmaya, çevredeki evlere bakmaya başlıyor. Sokakta şarap içip dans ederken bir anda görüntüsü donuyor. Üç dört saniye kadar sabit, âdeta havada asılı kalıyor Fraser’ın imgesi.

Dizinin ikinci bölümünde, ilk bölümün zaman diliminde olan biteni, Fraser’ın yakınlık duyduğu Caitlin’in (sonradan kendi tercih ettiği isimle Harper) bakış açısından izliyoruz. Harper, sahilde arkadaşı Britney’ye regl olduğunu fısıldadıktan hemen sonra, ikisinin görüntüleri sabitleniyor. Bu kez on saniye kadar sabit kalıyorlar, yüzlerinde gülücüklerle. (1)

(1) We Are Who We Are, 1. bölümde Britney ile Harper.

Burada duralım ve sinema tarihinin ikonik sabit karelerine göz atalım. Esasında, görüntü çoğunlukla filmlerin sonlarında dondurulur. François Truffaut’nun 400 Darbe’sinin (Les quatre cents coups, 1959) sonunda, ıslahevinden kaçan Antoine Doinel sahilde koşarken, bir anda kameraya doğru bakar ve görüntü donar. Donmuş görüntü üzerinde yakınlaşma hareketi gerçekleştirilir ve Antoine’ın yakın plan yüzünün üstünde FIN (SON) yazısı görünür. Benzer biçimde, George Roy Hill’in Sonsuz Ölüm’ünde (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) Butch Cassidy ve Sundance Kid, saklandıkları yerden çıkıp ölüme doğru giderken görüntü donar.

Bu iki klasik sahnede donan görüntü, bir fotoğraf karesi izlenimi yaratarak iki farklı anlam mekanizmasını harekete geçirir: 400 Darbe’de belirsizlik duygusunu, Sonsuz Ölüm’de ise ölüm duygusunu. Antoine’ın yüzünde endişe vardır; belirsiz ve çetrefil bir gelecekle şimdiki zaman arasındaki eşiği temsil eder sabit kare. Sonsuz Ölüm ise sondaki ‘fotoğraf’ ile asla yakalanmayacaklarını, yenilmeyeceklerini düşündüğümüz kahramanları ölüme doğru giderken “ölümsüzleştirir”. O son kareyi durdurarak, Butch Cassidy ve Sundance Kid’in cesaretlerini bir nevi tabloya dönüştürmüştür film. Bu örneklerle sabit kare, karakterleri ‘ikonlaştırmanın’ bir yolu olarak hafızalara kazınır.

Filmlerinde sabit kareye sıkça başvuran Satjayit Ray’in Charulata’sının (1964) son sahnesine bakalım: Ana karakter Charu ve kocası tam el ele tutuşacakken görüntüyü durduruyor Ray. İki el arasındaki o kısa mesafeyi tarihe kazıyor. Kare yine bir belirsizlik hissini harekete geçiriyor. Eller buluşacak mı? İlişkiyi tamir etmek mümkün mü? Bu sahnede 400 Darbe’nin finalinden esinlenen Ray, bir yandan da sabit kare kullanımına kendi yorumunu getiriyor: Tek bir ânı, farklı plan ölçeklerinde (yakın plan yüzler, eller ve en son genel plan) vererek altı adet sabit kareye bölüyor.

We Are Who We Are’daki sabit kareler, bu gibi klasikleşmiş kullanımlardan bir hayli farklı. Guadagnino ve kurgucu Marco Costa, görüntüyü, başta ya da sonda değil, hikâye akışının oldukça canlı olduğu, beklenmedik anlarda durduruyorlar: Fraser ve Harper’ın gençlik heyecan ve endişelerinin ele avuca sığmadığı yerlerde ansızın durduruluyor hareket. Âdeta olaylar henüz yaşanırken, geçip giden, avuçtan hızla kayan zamana ağıt yakan bir tarafı var bu sabit karelerin: Bir ara nağme olarak melankoli. Ama aynı zamanda, bir daha yaşanmayacak o yoğun anları kutlayan, boş zamanın koşuşturmacası içinden çıkarıp onlara değer atfeden bir tarafları da var. Bu kutlama hissini mümkün kılan, görüntü donsa da ses kuşağının (müziğin, gülüşmelerin, ortam seslerinin), sanki hiçbir şey olmamış gibi, aynı seviyede varlığını sürdürmesi. Bu sayede, süregiden bir gençlik hengâmesi içinde filmin yaratıcıları tarafından altı çizilen anlar olarak anlam buluyor bu sabit kareler.

We Are Who We Are’da sabit karelerin bunun ötesinde dramaturjik işlevleri de var. Olayların, ilk bölümde Fraser’ın, ikinci bölümde Harper’ın bakış açılarından verildiğini söylemiştim. Bu iki bölümde sabit kareye başvurulan anlar, hikâye zamanı içinde aynı noktaya tekabül ediyor. Bölümler arasındaki bu senkron, cinselliklerini keşfeden iki genç arasında -kelimenin iki farklı anlamıyla da- kurgusal bir bağ inşa ediyor. Sabit kareler, sadece zamanı dondurarak söz konusu anlara melankoli ya da neşe yükleme aracı olarak kullanılmıyorlar; aynı zamanda örgü işlevi de görüyorlar.

Ernst Bloch, ‘Umut İlkesi’nde sinemanın büyüsünü, “büyük resim sabitken de bunu donmuş değil de geçici bir sabitlenme olarak göstermesi” olarak tarif eder.

Dizi, iki ana karakter arasındaki bağı ören bu iki bölümden sonra da sabit karelere başvurmaya devam ediyor. Örneğin, beşinci bölümde Fraser, Harper’ın saçlarını tıraş aletiyle keserken üç saniye kadar donuyor görüntü. Altıncı bölümde sabit kareler, Harper’ın Fraser’la arkadaşlık etmesinden rahatsız olan babasının öfkeli bakışlarının gölgesinde gerçekleşiyor. Babasıyla arabaya binen Harper, pencereden Fraser’a bakarken iki saniye, Fraser ona bakarken yine iki saniye havada asılı kalıyor görüntü. Açı-karşı açı, sabit kare-sabit kare. Öyle ki bu tür kullanımlar, çok karakterli bir dizi olan We Are Who We Are’da, Fraser ile Harper arasındaki ilişkinin kuvvetini de sabit tutarak, seyirciyi sezon finaline hazırlıyorlar diyebiliriz.

Ernst Bloch, ‘Umut İlkesi’nde sinemanın büyüsünü, “büyük resim sabitken de bunu donmuş değil de geçici bir sabitlenme olarak göstermesi” olarak tarif eder. Bu geçiciliği bünyesinde taşıyan sabit kare, bir yönüyle ‘sinemanın büyüsü’nü elinde tutar; bir yönüyle de sinemanın kendi kurucu öğesi olan hareketten feragat etmesi anlamına gelir. Hareketin cazibesine kapılmış erken dönem sinemada sabit kare, bildiğim kadarıyla hiç yoktur (Lumière Kardeşler’in ilk filmlerinde geriye sarma var mesela, ama görüntü dondurma yok).

Sinema tarihinin ilk sabit karesi olarak, Alfred Hitchcock’un 1928 tarihli Champagne’indeki bir sahne gösteriliyor: Filmin ana karakteri, geçmiş günlerindeki neşe ve coşkuyu hatırlarken, bir yolcu gemisinde dans eden insanları görüyoruz. Aniden görüntü donuyor (2), şölen duruyor ve ana karakterin bir dükkân vitrinindeki fotoğrafa bakarken hayal kurmakta olduğunu fark ediyoruz. Kuşkusuz, fotoğraftan fotoğrafa geçiş yapmak üzere başvurulmuş, pragmatik bir kullanım. Ama bir yandan da sabit karenin gücüne dair de bir şeyler söylüyor. Hareket, donma ve tekrar hareket. Geçiciliğin bu şekilde ifşa edilmesi, bir yanıyla da, sinemanın durdurmaya ve tekrar devam ettirmeye muktedir olduğunu imliyor. 

(2) Hitchcock’un Champagne’inden, sinema tarihinin ilk sabit karesi olarak geçen kare.

Sabitlenen görüntü bir bitiş noktası olmaya, hareketi sürdürüp aniden kesilen (siyaha düşen) görüntüden daha uzak belki de. Örneğin, 400 Darbe’nin sonunda Antoine Doinel’in görüntüsünün donması, Truffaut’nun bu karakterin hikâyelerini anlatmaya, aynı aktörle, Jean-Pierre Léaud ile devam edeceğini muştular. Bir son değil, geçiciliğin beyanıdır sabit kare.

Hatırlayalım, Abbas Kiarostami de, en sevdiği yönetmen olan Mohsen Makhmalbaf’ın kimliğini kuşanarak bir aileyi kandıran Hossain Sabzian’ın hikâyesini anlattığı Yakın Plan (Nema-ye Nazdik, 1990) filmini bir sabit kare ile bitirmişti. ‘Film karesi’ dediğimiz şey üzerine en fazla kafa yoran, 24 Frames (2017) filminde fotoğraf kareleriyle hareketli imgeyi üst üste bindiren Kiarostami’nin en ikonik filmlerinden birini bu şekilde bitirmesi bize şunu söylüyor: Sabit kare, bir yönüyle de, hareket yanılsaması ile gerçeklik arasındaki sınıra işaret eder. Sabit kareye ulaşmak için, esasında, aynı kareyi yan yana defalarca koymanız; yani pelikülün (ya da dijital zaman çizelgesinin) akışına olağandışı bir müdahale yapmanız gerekmektedir. Bu yüzden, tam da Kiarostami gibi, sinemanın kurgusallığını ifşa ederken, aynı anda yaşam duygusunu da en yoğun haliyle peliküle yansıtmayı şiar edinen yönetmenler için cezbedicidir sabit kare. Olağan akışı durdurur, izlediğimizin bir film olduğunu duyurur. Yakın Plan’ın finalinde Sabzian, kandırdığı aileden özür dilemek üzere, gerçek Makhmalbaf ile birlikte kapılarının önünde beklemektedir. Elinde ailenin gönlünü almak için satın aldığı pembe çiçekler vardır. Görüntü o an, Sabzian’ın ‘yakın plan’ında donar. (3) Sinemasevdasına kapılıp gerçekliği çarpıtan Sabzian’ın öyküsünü anlatan da film de bir çarpıtmadır. Adı da Yakın Plan’dır.

(3) Yakın Plan’ın son karesinde Sabzian.

Kuşkusuz Chris Marker’ın bellek ve zaman üzerine kafa yorduğu filmlerinden biri olan La Jetée’yi (1962), bu yazının sınırlarında değerlendirmemek lazım. Zira Marker, bu filmde hareketi dondurmaz. Filmin tamamı sabit karelerden oluşur. Ancak şu bilgi de var elimizde: Filmle ilgili arşiv materyallerini araştıran Chris Darke, Belçika Kraliyet Film Arşivi’nde La Jetée’nin bir “ikiz” kopyasının bulunduğundan bahsediyor. Bu versiyonda, açılış jeneriğinde gördüğümüz Orly Havaalanı sekansı hareketli imiş: Zaman yolcusu bir kadına doğru koşmaktadır, ölümle yüz yüze geldiği o son anda bir çocuğun yüzünü görür ya da öngörür (geleceği gördüğünü hesaba katarsak). Darke bu hareketli sekansın sadece on saniye kadar sürdüğünü, ama buna rağmen filmin dengesini bütünüyle değiştirdiğini söylüyor. Hatırlanacağı üzere söz konusu sekans Terry Gilliam tarafından, La Jetée’den yola çıkan 12 Maymun’da (Twelve Monkeys, 1995) tekrar çekilmişti. Ne demiştik, sabit kare bitiş noktası değil, geçiciliğin, ‘devam’ın beyanıdır.


Fırat Yücel, Hareketli Kavramlar köşesinde her ay hareketli imgenin tarihinden bir kavram üzerine düşünüyor. Sinemanın geçmişinin yanı sıra bugününden örneklere de yer verilen köşe yazılarında anlatım teknikleri ve araçları ele alınıyor.

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.