Oppenheimer: Müstakbel Suçlar

Christopher Nolan’ın yeni filmi Oppenheimer, biyografik bir hikâye üzerinden tarihin en büyük suçlarından birine dair çok katmanlı bir anlatı kuruyor. Hollywood’un ideolojik çerçevesi elverdiğince kendi sınırlarını zorlayan Nolan, “dünyaların yok edicisi ve atom bombasının babası” Oppenheimer’a mesafeli bir bakış atıyor.

Uzun süredir sinemanın kurtulmasını ya da kurtarılmasını bekliyoruz. Pandemiden de öncesine dayanan bir temenni bu. Sadece pandeminin küresel ölçüde daha görünür kıldığı o hisle iyice kuvvetlendi bu arzumuz: Sanki her zaman olduğundan -biraz daha- yakın olan dünyanın sonu ihtimaline ve olası bir kıyamete dair güçlü bir kaygı. Böyle bir zamanda, sinemanın kurtulmasını ya da birinin onu kurtarmasını beklemenin başka bir anlamı da var. Felaketle ya da yaklaşan sonla, siyasi ve varoluşsal umutsuzlukla baş ederken sinemadan bir cevap, bir umut ışığı bekliyoruz şüphesiz. İnsanlık tarihinin dönüm noktalarını hep benzer bir ideolojik çerçeveden ancak yine de kültürler, diller ve uluslar ötesi, epik bir güçle anlatan Hollywood’dan bir medet umuyoruz – bilinçli ya da bilinçsizce. Çünkü o filmlerde insanlık hep bir şekilde feraha eriyor, tarihin suçları kendilerince temize çekiliyor.

Coppola, Lucas ya da Spielberg sinemasıyla özdeşleştirdiğimiz, yapım koşulları, yarattığı kültürel etki ve popüler kültüre mal oluş biçimleriyle “büyük” diyebileceğimiz bu sinemanın günümüzdeki temsilcilerinden biri de şüphesiz ki Christopher Nolan. Uzun süredir kendi oyuncaklı anlatılarının büyüsüne kapılmış olan Nolan’dan son olarak pandemi sırasında vizyona giren Tenet (2020) filmiyle sinemayı kurtarmasını ummuştuk. Ancak Tenet insanlıkla Oppenheimer’ın kurmaya kalkıştığı aciliyet bağını kuracak denli güçlü bir konuya sahip değildi. Ve en önemlisi, Tenet bir bilimkurguydu. Spielberg’ün Schindler’in Listesi’nde (Schindler’s List, 1993) yaptığı gibi Holokost’tan bile bir kurtuluş hikâyesi çıkartmayı başarmış bu büyük “umut sineması”nın, tam şu anda atom bombasının yaratıcısına dönüp bakması ne demek peki? Temize çekilemeyecek, geri dönüşü olmamış ve olmayacak tarihsel bir suçun ve “dünyaların yok edicisi, ölümün ta kendisi”, dâhi fizikçi J. Robert Oppenheimer’ın hikâyesinin günümüzde nasıl bir anlamı olabilir? Daha doğrusu, sinemanın zaman ve mekân üzerindeki manipülatif yetilerine -hem biçimsel hem de tematik olarak- âdeta takıntılı bir yönetmeni, insanlık tarihinin en ‘parlak ve görkemli’ felaketlerinden birini anlatmaya iten nedir? Üstelik sinemasında daha önce görmediğimiz kadar katmanlı bir politik alt metinle… 

Nolan, Tenet’teki, zamanın silah olarak kullanıldığı alternatif gelecekten bilimkurgunun (kurulan bir bilim hayalinin ya da bilimle kurulan bir hayalin) ve teknolojik fantezilerin yarattığı yıkıma ve felakete dönüyor Oppenheimer‘da. Böylece bir nevi kendi takıntısını ve yaptığı “büyük sinemayı” da sorunsallaştırıyor, tarihe ve geleceğe yönelen o epik bakışın sonuçlarıyla yüzleşiyor. Sinemasıyla ilham vereceği bir tür yıkımdan, “müstakbel suçlarından”¹ korkar gibi. Sonuç olarak Oppenheimer karakteri filmde bir biyografinin öznesi ya da tarihin kahramanı / kötü adamı olarak kurulmuyor. Daha çok tarihsel gerçeklik ve Nolan’ın kamerası arasında mesafe yaratan bir lensi ya da filtreyi andırıyor. Buna filmden bir sahneyle örnek verirsek, atom bombasının test edildiği ve patlatıldığı anlardaki zafer atmosferiyle seyirci arasına Oppenheimer’ın dehşete düşmüş, şüphe ve belirsizliklerle dolu ifadesi giriyor. Kamera, Nolan’ın filmi teknik olarak kurgulamasının önemli bir parçası olan IMAX perdesini kaplayan Cillian Murphy’nin yüzüne odaklanıyor, alan derinliği azaldıkça azalıyor ve arka plandaki sevinç gösterileri bulanıklaşıyor, ses bandı aniden susuyor. Böylece Nolan bir yandan anlatının öznelliğini fazlasıyla vurgularken (ki uyarlandığı kitabın aksine senaryoyu bile birinci tekil şahısla, Oppenheimer’ın zihninden kaleme aldığını biliyoruz), bir yandan da senaryonun aslında gayet konvansiyonel biçimde tırmandığı doruk noktalarını kesintiye uğratıyor, bu anları bir kurtuluş ya da başarı ânı olarak görmeyi apaçık biçimde reddediyor.

Tarihin Kanvası

Bugünden atom bombasının yarattığı yıkıma bakıp ABD’nin “başarısına” dair kılçıksız bir kahramanlık anlatısı kurulması elbette beklenemezdi, Hollywood için bile fazla olurdu bu. Ancak burada Nolan’ın “zafere” düştüğü şerhin sadece içeriksel değil biçimsel de bir bağlamı olduğunu belirtmek gerekiyor. Devasa ve göz alıcı derecede parlak patlama görüntülerinin ardından gelen ve en az alevler kadar büyük bir görkemle ekranı kaplayan Oppenheimer’ın yüzüne bakarken çok şey hissetmek ve düşünmek mümkün. Bu zamanın durduğu, arka plandaki zaferle ve tarihle aramıza büyük bir mesafenin girdiği sessizlik anları, duruma dair bir tür tefekkürden çok, geri dönülmez bir dehşete imza atıldığının farkındalığını barındırıyor. Film her ne kadar üstüne basa basa -özellikle Nolan’ın söylediği gibi renkli çekilmiş sahnelerde- Oppenheimer’ın bakışında kalsa da, bu bakışı karakterini mutlak şekilde haklılaştırmak için kullanmıyor. Ek olarak bu öznelliğin şöyle bir çelişkisi var: Biz seyirci olarak en başından beri Oppenheimer’ın eseriyle ilgili heyecanını, sonuçlarının farkında olarak izliyoruz. Dolayısıyla film bize klasik anlamıyla öznel bir bakış açısı sunmuyor, biz Oppenheimer’ın dünyasında değiliz. Çünkü biz karakterden çok daha fazlasını biliyoruz. 

Film ilerledikçe Cillian Murphy’nin Oppenheimer’a hayat veren yüzü bir tür kanvasa dönüşse de, amaç onu anlamak ya da onunla özdeşleşmek değil. Belki onun -ve tekil öznelerin, bireyin- tarihteki rolü üzerine düşünmek için bir araç bu yüz. Bu yıkımda rolü olan tüm tarihsel ve siyasi aktörlerin, sayısız tarafın ve argümanın yarattığı kaosta bir çıpa. Zaten filmde Oppenheimer’ın iç dünyasıyla romantik ilişkileri dışında pek ilgilenmiyoruz. Onu henüz “dünyadan bihaberken” komünist örgütlenmeyle tanıştıran sevgilisi Jean Tatlock (Florence Pugh) ve eşi Kathy’nin (Emily Blunt) bile hikâyedeki işlevleri aslında Oppenheimer’ın günahlarına birer kara ayna olmaktan ibaret. Örneğin, Kathy’nin başka bir bağlamda söylediği şu cümle, Oppenheimer’ın (ve bombayı üreten tüm bilim insanlarının) çelişkisini ve seyircinin ikircikli konumunu çok iyi özetliyor: “Günahlarının sonuçları için oturup sana üzülmemizi bekleyemezsin.” Öte yandan, filmin zayıf taraflarından bir tanesi de yine bu iki ilişki. Anlatıda bir tür toplumsal cinsiyet temsili dengesi yaratmak adına filme yer yer eğreti bir biçimde dâhil edilmiş bu “özel hayat” parçaları yerine, -yönetmen Mark Cousins’ın hatırlattığı gibi– nükleer füzyonu keşfeden isimlerden Lise Meitner’ın hikâyeye eklenmesi daha anlamlı olabilirdi belki de. 

Birleşmeyen Bir Yapboz

Temelinde bireyin bakış açısını, eylemlerini ve iradesini önemseyen Hollywood sinemasının, tam da bu bakışla olan kavgasına tanık olduğumuz bir film Oppenheimer. Ancak bu kavganın yine de bireye odaklanarak ve konvansiyonele yakın bir sinema diliyle anlatıldığını ekleyelim. Öte yandan filmde Nolan sinemasının oyuncaklı, karmaşık ve kaotik yapısı, bu konvansiyon dili kırmak ve biyografinin çıkmazlarını çözmek adına işlev kazanıyor. Filmde bir yandan Oppenheimer’ın komünist bir casus olmakla yargılandığı iki farklı mahkeme süreci takip ederken, bir yandan da karakterin geçmişi ve atom bombasının yaratıldığı Manhattan Projesi’ni ve Los Alamos’u izliyoruz. İlk yarım saat seyirci olarak zamansal ve mekânsal oryantasyonumuzu bulmak çok zor oluyor. Gitgide yolumuzu bulsak da fazlasıyla tempolu bir kurgunun eşliğinde onlarca farklı karakterle karşılaşıyoruz. Nolan, siyah-beyaz sahnelerin daha nesnel, renkli sahnelerin ise daha öznel anlar olduğunu söylüyor. Bizi Oppenheimer’la bir yakınlaştırıp bir uzaklaştıran bu renk geçişleri, çoğunlukla bir önceki sahnenin/zamanın duygusundan çıkmamıza yardımcı oluyor ve karaktere olan mesafemizle oynuyor.

Öte yandan bu karmaşık anlatı, Nolan sinemasından alışık olduğumuz yapbozvari yapıya hizmet etmiyor tam olarak. Yani tüm bu kaos, sonunda izleyici şaşırsın, filmin ya da yönetmenin zekâsına hayran olsun ya da böylesine zor bir anlatıyı anladığı için kendini zeki hissetsin diye değil. Bir yanıyla -yine bilinçli ya da bilinçsiz olarak- tarihi, bireyin tarihteki ateşleyici rolünü, insanlık suçlarını ve felaketi/trajediyi tek bir perspektiften ve tutarlı bir zaman-mekân çizgisi üzerinde anlatmanın imkânsızlığını işaret ediyor. Faşizme karşı verilen savaşın bir parçası olarak ve “yüce bir amaç” uğruna başlayan tüm bu sürecin yarattığı yıkımı olabildiğince farklı bakış açılarından izliyoruz. Oppenheimer’ın yaşadığı her karşılaşmada (ordu, FBI, Einstein, komünistler, Almanya’dan kaçan Yahudi bilim insanları, muhafazakârlar, Harry Truman… ve daha nicesi) bu sonunda birleşmeyecek olan tarih yapbozunun bir başka parçasına tanık oluyoruz. Yaklaşmakta olan yıkımı göremeyecek -hatta savunacak- denli ideolojik olarak körleşmiş bilim insanları ve siyasetçilerden; eyleme geçirecek kadar güçlü olamamış, cılız vicdan muhasebelerine kadar bir skala bu. Elini kana bulamakla neredeyse gururlanan ABD Başkanı’ndan, McCarthy döneminde günah keçisi ilan edilmiş siyasi suçlulara, fail Oppenheimer’dan mağdur Oppenheimer’a… 

Nolan bu skalada anaakım Hollywood’un ideolojik sınırlarını olabildiğince zorlasa da, özellikle Los Alamos’un kurulmaya başladığı kısımlardaki western estetiği ve anlatısı filmin köklerini bariz şekilde ortaya koyuyor. Görüntüsüyle zaman zaman bir kovboyu andıran Oppenheimer’ın New Mexico’da kurulan bu küçük şehre öncülük ettiği bu sahnelerde, yine bir sınır (frontier) anlatısı hâkim. Ordunun bilim insanlarının başına âdeta tünediği, müthiş bir istihbarat ağıyla kontrol edilen Los Alamos ve Manhattan Projesi sadece bilimin değil, aynı zamanda ABD’nin iktidarının sınırlarını da zorladığı bir zaman-mekân. Ancak yine Nolan’ın yer yer bu bölümün bir tür kahramanlık anlatısına dönüşmesini engellemeye çalıştığını hatırlatalım. Özellikle bomba testinin başarılı olduğu ve sınırın nihayet “aşıldığı” bölümde Oppenheimer’ın arkasına dönüp kalabalıktan ters yöne doğru yürümesi, filmin sonunda kasabayı terk eden, aidiyetsiz kovboyları hatırlatıyor. Ancak bu sefer kovboy yeni sınırlar keşfetmeye, evden uzağa, gün batımına doğru değil, gün batımının ve alevlerin tersine doğru yürüyor. 

Dünyanın Sonuna Doğru

Filmde çok önemli olduğunu düşündüğüm bir başka sahne ise, Japonya’daki yıkımın görüntülerinin Los Alamos’ta gösterildiği anlar. Yine Oppenheimer’ın bakışından fakat biraz daha mesafeli şekilde izlediğimiz bu sahnede, bilim insanlarına slaytlarla Hiroşima ve Nagazaki’den görüntüler gösteriliyor. Ancak burada görüntüler asla ekrana gelmiyor ve biz sadece görüntüler karşısında belli ki dehşete düşen Oppenheimer’ın tepkisinde ve ifadesinde kalıyoruz. Burada yönetmenin “yenilgiye” uğramış tarafı, seyircide duygusal ve ajite bir etki yaratacak çarpıcı şiddet görüntüleriyle kurbanlaştırmaması önemli bir detay. Bir şekilde hep Oppenheimer’ın bakışında kalması ve sırf hikâyeye hizmet etsin diye trajediyi kolay yoldan temsil etmeye kalkışmaması da keza öyle. 

Öte yandan, yine de insan filmi izlerken hissettiği güçlü dehşet hissi ve Hollywood’un duygu politikası üzerine düşünmeden edemiyor. Epik müzikleriyle, bombayı da yıkımı da âdeta görkemli ve daha da parlak hâle getiren sinematografisiyle bizi bu “muhteşem keşfin” büyüsüne sokan film, etik anlamda yer yer zorlayıcı bir seyir deneyimi sunuyor. Bu duygulanım içerisinde neye ve kime üzüldüğümüz, ne için dehşete düşüp neyi beklediğimizin ve en temelinde ne için katarsise erdiğimizin belli olmadığı, tehlikeli bir epikliği var filmin. Patlamaya kadar temelde atom bombasının başarıya ulaşması için tasarlanmış anlatıyı sorgulamamak mümkün değil. Burada Los Alamos’taki bilim insanlarının ve Oppenheimer’ın heyecanını paylaşmamız için kurgulanmış bir anlatı söz konusu. Bizi yine de karakterin hissettikleriyle mutlak bir özdeşleşmeden kurtaran Cillian Murphy’nin soğuk ve mesafeli yüzü biraz da. Sonrasındaki mahkemelere ve yargı sürecine odaklandığımız daha karanlık kısım ise, yine bir kurtuluş anlatısı temelinde. Oppenheimer’ın siyasi ve vicdani olarak temize çekilip çekilmeyeceğine dair bir adet nesnel, bir adet de öznel mahkeme. Ve elbette seyircinin yargısı. 

Peki iç dünyasına olmasa da bakışına ve duygularına bu denli eşlik ettiğimiz bir karakteri yargılamak nasıl mümkün olabilir? Temsil edilemeyecek denli dehşet verici bir felaketin karşısında yine de bireyin bakışında kalmanın, böylesine görkemli bir sinema üslubunun içinden, âdeta görsel-işitsel bir hazla bu hikâyeye tanık olmanın rahatsız edici bir tarafı var şüphesiz. Bu yüzden filmin “sürpriz” bitişinin -yani Einstein ve Oppenheimer arasında geçen konuşmanın detaylarının- yine yıkımla ve insanlığın sonuyla ilgili olması filmin son sözü adına önemli. Tıpkı Inception’ın tüm hayatın bir rüya olabileceğine dair bir kuşkuyla bitmesi gibi, burada da tüm filme, karakterlere ve hikâyeye alınan bir mesafe söz konusu. Görkemli üslubunun bedelini ödercesine düşülen bir şerh gibi. Kendinden ve üç saat boyunca anlattığı epik hikâyeden beklenen kurtuluş ve umut mesajına cevaben, dünyanın sonunu fısıldayan acı bir ses: Şimdi biz ölüm olduk, dünyaların yok edicisi…

Notlar

1 Geleceğin henüz işlenmemiş suçlarını konu alan Cronenberg filmi Crimes of the Future‘ın Türkçe ismi (Orijinalinden daha bile anlamlı olan bu çeviri için MUBI Türkiye’ye teşekkürler).