Karanlık Gece: Ağıta Zaman Yok

Özcan Alper’in hafıza, suç ve faillik üzerine çok parçalı bir hikâye anlatan yeni filmi Karanlık Gece, bugünü geçmişe dair bir yas alanı olarak değil, bir hesaplaşma arenası olarak kuruyor. Melankoliden olabildiğince uzak duran film, eylemliliğe yaptığı vurguyla hem Özcan Alper sinemasında hem de yakın dönem Türkiye sinemasında ciddi bir kırılmaya işaret ediyor.

Kahramanının arayışından, dönüşümünden ya da kurtuluşundan temelde vazgeçmiş -ya da artık bunlarla ilgilenmeyen- bir sinemanın ürünü Karanlık Gece: Ana karakteri İshak’ın eylemlerini veya failliğini açıklayacak herhangi bir bahanenin, özellikle de anlamlı bir geçmişin bahsini etmeyen, sıfır noktasından başlayan bir film. Bu geçmişsizlik, suça bir yandan failin/suçlunun ya da suç ortağının gözünden bakarken, bir yandan da onunla tam olarak özdeşleşmeyi, onu anlamayı ve ona hak vermeyi zorlaştırıyor. Şenay Aydemir’in dediği gibi, Özcan Alper sinemasını Sonbahar’dan itibaren tanımlayan ana öğelerden biri olan, yönetmenin geçmişe dair o melankolik bakışının gitgide yittiği bir şimdideyiz artık. Bugünün sadece geçmişte yaşananlar için yas tutulan, umutsuz ve durağan bir sükûnet ve tefekkür alanı olarak değil; kendiyle ve ötekiyle yüzleşme, bir hesaplaşma arenası olarak kurgulandığı bir film Karanlık Gece. Melankolinin insanı zaman zaman hareketsiz kılan düşünce ve duygu alanının, bir aciliyet hissiyle yer değiştirdiği; geçmişle hesaplaşma adına sonucu ne olursa olsun eyleme geçmeyi politik bir yöntem olarak öneren bir film. Vicdan muhasebesini haklının, mağdurun ya da kurbanın güvenli konumundan yapmayan film, faili kahramanvari olmayan bir yerden, suçun toplumsallığını anlamak adına araçsallaştırıyor. 

Film boyunca İshak’ın kendisinin de içinde bulunduğu bir suçu ortaya çıkarma mücadelesini, köylü tarafından öldürülen “şehirli ve beyaz” orman memuru Ali’nin bedenini bulma çabasını izliyoruz. Özcan Alper çok geçmeden İshak’ın da fail olabileceğini bize hissettirmeye başlıyor. Seyircinin de film boyunca takip edeceği kahramana böyle bakmasını, buna göre konumlanmasını istiyor. Arkadaşı olduğu, birlikte vakit geçirdiği ve müzik yaptığı Ali’ye nasıl olup da saldırabildiğini merak ederek izliyoruz filmi. İlmek ilmek örülen anlatıda, İshak’ı lince katılmaya iten o “bir anlık” öfkeyi, tehdidi ya da kıskançlığı üreten, besleyen ve savunan gündelik bir faşizm ve erkekliğin izlerini görüyoruz. Burada Ali’nin öldürüldüğü yakın geçmişi ve İshak’ın onun bedenini aradığı bugünü bir araya getiren anlatı yapısının ve olayların bize sunulma sırasının büyük bir önemi var. Zamansal olarak temelde aynı yerde başlayıp aynı yerde biten bir hikâyeye tanık oluyoruz. Geçmişle günümüzü paralel olarak izlerken, sona ilerledikçe aynı noktaya, Ali’nin atıldığı çukura, giden gelmez obruğuna varıyoruz. Gidenin gelmeyeceği bilgisi, işlenen suçun ağırlığı ve gerçekliği hikâyeyi en başından kitliyor ve filmin tamamına bir nevi “musallat oluyor”. Böylece İshak’ın vicdanını kemiren suçun ağırlığı, filmdeki her detayın ve yan hikâyenin önüne geçmiş oluyor. Zaman, İshak için köyden uzakta kaldığı yedi sene boyunca durmuş belli ki, geçmişte takılıp kalmış, olanları geride bırakamamış. Film de bu hissi temsilen zamanı durduruyor, aynı anda başlayıp aynı anda noktalıyor hikâyesini: Buradan ötesi yok, der gibi. Buradan kurtuluş yok, burasıyla hesaplaşmadan, obruğun dibine inmeden bu hikâye devam etmeyecek. 

Hareketin Peşinde

Bu geçmişe takılıp kalma, başladığın yere dönme ve ilerleyememe meselesinin birkaç katmanı var. Birincisi, Hayata Dönüş Operasyonu (Sonbahar, 2008), Diyarbakır’daki faili meçhul cinayetler ve Kürt siyasi hareketi (Gelecek Uzun Sürer, 2011) ve Ermeni Soykırımı (Rüzgârın Hatıraları, 2015) gibi tarihsel ve siyasi travmaları odağına alan; daima kayıp ve faili meçhullerin izlerini, hatıralarını ve yüzlerini arayan Özcan Alper sinemasına özgü, kasıtlı ve politik bir müdahale hâli: Derinlere gömülenlerin üzerine basarak ilerlemeye yeltenen tarihi yavaşlatma, akışı sinemasal zaman yardımıyla bir süreliğine durdurma. Ancak buradaki anlatı yapısında zamansal izlek biraz daha karmaşık bir şekilde kuruluyor. Geçmişi hatırlama eylemi, yukarıda da bahsettiğim üzere melankolik bir yas ya da Sonbahar ve Gelecek Uzun Sürer’deki gibi bir “ağıt” hâlinden çok uzak bir biçimde temsil ediliyor. Filmin başında İshak’ı tıpkı Sonbahar’ın Yusuf’u gibi gölgeler ardında saklanırken, düşünürken, annesine bakarken ve uzak manzaralara bakıp iç geçirirken görsek de temelde hareket hâlinde bir İshak izliyoruz. Geçmiş ve bugün paralel ilerlerken, iki zamansal düzlem de benzer gizem anlatısını takip ediyor. Geçmişe dair “Ali’ye ne oldu, nasıl oldu, kim suçlu?” sorularına bugündeki “Ali nerede? Ali’nin bedeni nerede?” sorusu eşlik ediyor. Özellikle İshak’ın obruk obruk gezerken Ali’yi aradığı sahnelerdeki hareketli kamera, takip planları ve aksiyonu vurgulayan kadraj kullanımları hareketi vurgulaması adına çok önemli. Böylece Alper, karakterinin vicdan muhasebesini geçmişe dair bir melankoliyle değil, bugüne dair bir eylemlilik hâliyle tanımlıyor. Öte yandan, filmin ve İshak’ın sürekli başa, o karanlık geceye dönmesi ilk olarak bir tür ilerleyememe ya da felç hali olarak çizilse de; sonradan bunu o geceyi aydınlatmaya, o gecenin hesabını sormaya yönelik politik bir inat olarak görmeye başlıyoruz. 

Filmin bugünde geçen yarısı İshak’ın gözünden çoğunlukla öznel bir şekilde aktarılırken geçmişin daha objektif bir bakışla resmedildiğini görüyoruz. Ali’nin hikâyesinin İshak’ın da hâkim olmadığı kısımları bize daha geniş bir biçimde sunuluyor. Yer yer geriye dönüşler aracılığıyla İshak’ın anılarına gitsek de, daha geniş ve çok parçalı bir geçmiş temsili var. İshak’ın kim olduğuyla sadece Ali’nin ölümünü ilgilendirdiği kadarıyla ilgileniyoruz. Hatta İshak çok temelde, Ali’yi bulmak ve onun hikâyesini hatırlamak için anlatının kullandığı bir araç. Burada filmin başladığı yerde bitmesinin bir başka anlamına, döngü meselesine geliyoruz. Karakter herhangi bir dönüşüm geçirmiyor. Vicdan azabıyla ağırlaşmış, hayatında ilerleyememiş, başa dönmüş, köye geri gelmiş. Hedefi, Ali’nin bedenini bulmak. Yoluna çıkan engeller ise kahramanın klasik yolculuğundaki gibi temelde içsel değil, dışsal engeller: tehditler, caydırmalar ve köylünün baskısı. 

Suça Ortak Olmak

Burada suça ortak olmuş, ahlaki olarak daha gri alanda bir karakterin ana kahraman olarak seçilmiş olması meselesine tekrar dönmek gerek. Neden Ali’nin değil de İshak’ın hikâyesini izliyoruz? Bu anlamda filmin kurbanın/mağdurun kim olduğuyla değil, nasıl ve hangi taraflarıyla hedef haline getirildiğiyle ilgilendiğini söyleyebiliriz, yani temelinde yapının kendisiyle. Bu anlamda Ali’nin de hikâyesine hâkim değiliz aslında, onun özel hayatına, geçmişine ve duygularına ortak olmuyoruz. Sadece mevzubahis köydeki her şeyin ötekisi olduğunu biliyoruz: Görünüşüyle, giyimiyle, politik görüşüyle, dinlediği müzikle, konuşmasıyla, doğaya ve insana bakışıyla ve şehirli oluşuyla. İdeolojik olarak konumlandırıldığı yerle. Zaten bu kadarı bile yeterli. Karanlık Gece, çok temelde İshak’ın bir nevi Ali’ye dönüşme hikâyesini anlatıyor. Bunu da seyirciye Ali’nin ötekileştirilme ve hedef hâline getirilme süreciyle paralel şekilde aktarıyor. Gündelik hayattaki faşizmi kişinin biricik karakterinden ve içsel yolculuğundan bağımsız olarak, mağdur ayırt etmeyen bir yapılanma olarak ele alıyor. Bir nevi, sessizce tanık olunan ve ortak olunan suçların, zamanı geldiğinde tüm muhalif sesleri de bastıracağı ve “sıranın herkese geleceği” anlatısı. 

Peki neden vicdan gibi oldukça soyut ve muğlak bir kavram karakterin ana motivasyonu olarak ortaya koyuluyor? Vicdanı politik olarak nasıl tanımlayabilir ve konumlandırabiliriz? Neden köydeki diğer adamların, mesela Nurettin’in değil de, İshak’ın vicdanı var? Bu anlamda Alper’in vicdan meselesini İshak özelinde biraz da olsa koşullandırdığını ve somutlaştırdığını düşünüyorum. İshak’ın da Ali gibi köylü tarafından zaman zaman ötekileştirildiğini biliyoruz. Bu ötekilik konumundan doğan bir empati hâli, bununla açığa çıkan ve güçlenen bir vicdandan söz etmek kısmen de olsa mümkün. Özellikle aralarındaki ima düzeyinde de olsa temsil bulan homoerotik bağ ve İshak’ın daha Ali’ye ilk gördüğü andan itibaren uyanan ilgisi, İshak’ın diğerleri gibi olmadığını; en azından erkeklikle onların kurduğu kadar zehirli ve şiddet dolu bir ilişki kurmadığını gösteriyor. Diğerleri gibi olduğu tek an, köylülerin homofobik suçlamaları ve namus söylemleriyle kışkırtıldığı ve lince ortak olduğu an oluyor. Evet, İshak karakter olarak dönüşmüyor, en başından beri Ali’yle bir tür ortaklık hâlinde, o da bir nevi öteki. Sadece linç sırasında karakterin çizgisinde bir anlık bir yırtılma gerçekleşiyor. Zaten belki de filmin tartışmaya açtığı ve seyirci olarak üzerine düşünmemizi sağladığı ana nokta bu: Çok vicdanlı ve iyi olduğunu düşünen, öyle de görünen, davranan ve yaşayan bir insanda bile bir kırılma yaratan ve onu suça ortak eden bu döngüden azade miyiz gerçekten? 

Politik Tesadüfler

Yazının bundan sonraki kısmında filmi bu senenin bir başka politik sinema örneğiyle, Emin Alper imzalı Kurak Günler’le birlikte ele almak istiyorum. Yönetmenlerin niyetinden tamamen bağımsız olarak seyircinin bu iki film arasındaki ortaklıkları fark etmemesi, üzerine kafa yormaması çok zor. Benzer bir linç hikâyesi anlatan Kurak Günler’de de yerli sinemamızın eski örneklerine kıyasla bambaşka bir “aydın” portresi görmüştük. Yanıklar Köyü’ne yeni atanan genç ve şehirli savcı ile kasabada muhalif tavırlarıyla bilinen bir gazeteci arasındaki romantik yakınlaşma, tıpkı Karanlık Gece’deki gibi, ötekilikten doğan bir ortaklığın da sonucuydu. İki film sadece obruk ve avcılık metaforları, şehirlinin ve ötekinin taşrada maruz kaldığı linç ve karakterler arasındaki homoerotik gerilim üzerinden değil, aynı zamanda ana karakterlerini suça ortak edişleriyle de birbirlerine tekinsiz derecede benziyor. 

İki filme de politik bir sıkışmışlık ve aciliyet hissi hâkim. Türkiye sinemasında uzun bir süredir etkili olan imgelerden birinin radikal dönüşümüne tanık oluyoruz sanki: Taşranın uçsuz bucaksız manzaralarına bakan, yalnız, ıssız ve melankolik karakterlerin, geçmişe ve varoluşa dair iç hesaplaşmaların yerini bir tür hayatta kalma savaşı, bir eylem çağrısı almış durumda. İki filmin de temposunun yönetmenlerin önceki filmlerine -hatta son dönem bağımsız Türkiye sinemasına- oranla çok daha hızlı olması, geniş ve durağan kadrajların yanında bolca yakın plan ve hareketli kamera kullanmaları, bu sıkışmışlık ve aciliyet hissini destekleyen estetik eğilimler. İki filmde de tür sinemasının konvansiyonlarından yararlanılması, gerilimin ve korkunun baskın hâle gelmesi politik ruh hâlimize dair çok şey söylüyor. 

Yine de bu tekinsiz derecede benzeyen iki film arasında belirgin farklar var. Bunlardan en önemlisi, filmlerin ve karakterlerin geçmişi hatırlama biçimleri. Kurak Günler’in suçunu inkâr eden, idealist fakat kibirli savcısının suça ortak oluş ânının “bilinçsizce” yani ilaç etkisi altındayken gerçekleştiğini görüyoruz. Karanlık Gece’deki daha en baştan itibaren kabul ve itiraf edilen suça kıyasla, suçlunun ve suçun ehliyetine dair çok daha az sorumluluk alan bir bakış aslında bu. İshak’ın yırtılma ânına giden yol film boyunca tüm çıplaklığıyla önümüze seriliyor, suç toplumsallaşıyor. Kurak Günler’deki hatırlama biçimi ise, yine suçun gerçekleşme biçimiyle bağlantılı olarak daha muğlak ve parçalı. Yavaş yavaş geri gelen anılardan, güvenilir olmayan, yanıltıcı ve eksik bir hafızadan bahsediyoruz. Savcı hatırlayamıyor, hatırladıkları manipüle ediliyor, yüzleşme ve hesaplaşma ihtimali ortadan kalkıyor. Karanlık Gece’de ise karakter her şeyi keskin ve net bir şekilde hatırlıyor, hatta hafızası (ya da vicdanı) onu eyleme itiyor. Elimizde üzerinde düşünmeye değer ve seyircinin özdeşleşme mekanizmasını faillikleriyle kıran, iki farklı suç ortağı var. Birinde suçun ağırlığıyla, belki yargılayarak izlediğimiz İshak; diğer tarafta asla suçu üzerine “yakıştıramayacağımız”, idealist ve inatçı bir savcı. Emin Alper, seyircinin özdeşleşme mekanizmasını özellikle filminin sonlarına doğru kırmaya başlıyor; kimsenin beklemediği ve şok etkisi yaratan bir haberle, savcıyı içine soktuğu faillik hâliyle. Özcan Alper ise seyirciye bu mekanizma üzerine düşünmesi için daha uzun ve geniş bir alan açıyor. 

Tüm bu karşılaşmaların ardından tıpkı Kurak Günler üzerine yazarken de dönmeden edemediğim Bir Zamanlar Anadolu’ya (2011) değinerek yazıyı bitireyim. Kurak Günler yazımda BZA’da yasanın hâlâ işlediğinden, katille yüzleşebilme ihtimalinin olduğundan bahsetmiştim. Kurak Günler’i ise bir yasasızlık hâli tanımlıyordu. İki yasa koruyucu, Selahattin Paşalı ve Taner Birsel’in savcıları arasında işlevleri, iktidar ve etki alanları adına bariz bir fark vardı. Yine yasanın işlemediği Karanlık Gece’de ise, tıpkı BZA’daki gibi taşranın derinliklerine gömülüp saklanmış kurbanların bedenlerini arıyor karakterlerimiz. Yasaya ve kitabına uygun şekilde, savcısıyla, polisiyle, jandarmasıyla ve adli tıp doktoruyla aranan bir kurbanın yerini linç edilerek öldürülen ve katilinin kendi aradığı bir kurban alıyor. Suçun görece istisnai olduğu ve adının konduğu bir düzenden herkesin fail olabileceği bir dünyaya geçiş. Yasasızlıkla birlikte, faili meçhulluğun da sıradanlaştığı bir utanç düzeni. Zamansız, masalvari bir Anadolu’da, karanlık bir gecenin içindeki o varoluşsal salınma hâlinden, o geceyi aydınlatmayı, hatırlamayı ve hatırlatmayı acil kılan yeni bir zamana. 

Bir zamanlar Anadolu’da dersin, işte böyle bir gece yaşamıştık…