Kurak Günler: Yeraltının Yasaları
Dünya prömiyerini Cannes’ın Belirli Bir Bakış bölümünde yapan Emin Alper imzalı Kurak Günler, anlatı yapısını bir obruk etrafında kuran ve yasasızlığa yasasız bir sinema diliyle cevap veren, etkileyici bir politik gerilim.
Burası küçük yer Savcı Bey, burada böyle şeyler normal karşılanır.
Kurak Günler’in açılış sahnesi: Yanıklar kabasasına yeni atanmış genç savcı Emre, yanında ise bölgede görevli hâkim, Zeynep. Filmin, kasabanın, ülkenin çekirdek imgesinin önünde, bir obruğun kenarındalar. Obruk, zaman içinde yer altında boşluklar oluşması sonucu, ani bir şekilde çöken toprağa verilen isim. Sanki bir meteorun açtığı büyük bir çukura benziyor. Çoğu uzaylı istilası filminin giriş sahnesini andırıyor bu açılış; yasanın koruyucuları, kasabanın şerifi edasıyla gelecek felaketlerin habercisi bu kocaman boşluğa bakıp iç geçiriyor. Ama bir yandan da obruk meteor gibi dışarıdan, aniden düşen, beklenmedik ve önlenemez bir felaket değil. En derinlerdeki çatlakların zamanla büyümesiyle oluşan bir boşluk obruk. Filmde çöken obruklar ise kasabaya su ulaştırmak için kurulan sistemin neden olduğu, doğal olmayan, insan eliyle ve bile isteye getirilmiş bir felaketler silsilesine işaret ediyor. Ancak belki de obruğun en ayırt edici özelliği, çatlaklarını gizleyerek büyümesi, nerede nasıl ortaya çıkacağını açık etmemesi. Anidenliği, dolaysızlığı, lafı dolandırmaması. Kurak Günler bir aciliyet duygusunun filmi; yavaş yavaş, içeriden çürüyen değil, aniden bir karabasan gibi çöken bir toplumu ve ruh hâlini anlatmanın peşinde. Ve bunu doğrudan, lafı dolandırmadan yapmanın gerekliliğinin -ve aciliyetinin- filmi. Bu yüzden tıpkı bir obruk gibi dört bir koldan açılan yarık ve çatlaklardan ilerleyen, sonra da aniden çöken bir yapısı var.
Filmdeki ilk çatlak, genç ve idealist bir savcı olan Emre’nin taşraya, Yanıklar’a gelişiyle açılıyor. Bu elbette geç dönem Türkiye sinemasından fazlaca tanıdık olduğumuz bir formül. Batı’dan ya da şehirden taşraya gelen -çoğu erkek- savcılar, doktorlar, öğretmenler, yazarlar… Bazen köklere dönüş, varoluş sancısı, bir aşkınlık arayışı; bazen görev aşkı, siyasi ve ahlaki idealler. Bazense kaçış. Sanki aynı adamın, çoklu bir evrendeki farklı versiyonları hepsi. Taşrayla kurulamayan o bağa yaktıkları nostaljik bir ağıt eşliğinde, ne orada ne burada olmanın sancısıyla yüklü hepsi. Haklılığından pek şüphe etmeyen, ediyorsa da alabildiğine vakur, hep bir yüzü karanlıkta, acısını olimpiyat meşalesi gibi taşıyan, kendinden çıkıp kendine dönen, kapalı, hareketsiz, geçmişsiz ve geleceksiz adamlar. Aydınlar, Yusuflar, Cemaller… Emre ise, daha isminden itibaren bunlardan farklı olduğunu bağıran bir karakter. Yönetmen Emin Alper, Emre ismi için “Kemalist tedrisattan geçmiş, Batılı eğitim almış ailelerin çocuklarına verdiği bir isim” diyor. Artık başka bir zamandayız. Bu sefer hayatın yükünü sırtlamış, yüzleşmek istemediği bir geçmişin, olamamış bir hayatın ve ideallerin pençesinde sıkışmış bir “aydınımız” yok. Ve Selahattin Paşalı’nın canlandırdığı Emre’nin yüzünde tek bir çizgi yok. Çocuksu, genç ve güzel bir yüzü, “bembeyaz” bir teni ve henüz ışığını kaybetmemiş gözleri var. Taşrayı duymuş, ama görmemiş. Çatlakları, çürükleri sezmiş, ama ihtimal vermemiş.
Acaba Emre taşraya dönüş filmlerinin yarattığı çoklu evrende bir kırılma mı? Ya da örneğin, Bir Zamanlar Anadolu’daki (2011) savcı Nusret’in gençliği mi Emre? Yoksa bambaşka bir yasanın, yeri parçalayıp çöken, yeraltı yasasının nafile savunucusu mu? Bir Zamanlar Anadolu’nun yavaş yavaş derinleşmiş çatlaklarından, o arkaik huzursuzluk ve çatışma hâlinden sızanları hatırlayalım. Henüz aciliyet yok, kasabalı kapıya dayanmamış, yasa hâlâ yeryüzünün yasası. Obruğun çöküşüne daha var. Yerin altında saklananlar geç de olsa bulunuyor, cesetler su yüzüne çıkıyor; katiller sessiz, ama varlar, görünüyorlar, isimleri konuyor. Bir taş atıp yüzüne tükürmeye, geç bir yüzleşmeye, cılız bir hesaplaşmaya yetecek kadar varlar. Kurak Günler’de ise bu mümkün değil. Yasa çalışmıyor, katil katilliğini bilmiyor; çatlak değil, göçük var. Emre’nin Nusret kadar zamanı yok. Her şey o hiçbir şeyin farkına varmadan olup bitiyor.
İmadan Sakınmak
Emre’nin Yanıklar’a gelişi neredeyse grotesk bir törenle, ilkel bir ritüelle karşılanıyor. Kasabanın faşist paramiliter grupları hatırlatan kıyafetleri ve rastgele ateşledikleri tüfekleriyle terör estiren avcıları, kanlı bir domuz avı gösterisi düzenliyor savcıya. Gelir gelmez hissedilen bir aciliyet. Taşraya özgü huzurlu, bazense tedirgin o sessizlik burada yok. Yeraltını duyamayacak kadar, obruğun cılız sinyallerini işitemeyecek kadar gürültülü bir yer Yanıklar. Savcı sorumluları “hukuğun diliyle” uyarıyor. Filmin görece yavaş yavaş tırmanan ilk bölümünde, hâlâ akılla kavranabilecek bir gerçekliğin içindeyiz. Emre’nin karşılaştığı her karakterin, gazeteci Murat’ın, hâkim Zeynep’in, onu taşraya karşı uyaran herkesin gözünde henüz sadece bir ima var. Bu düzene farklı şekillerde ayak uydurmuş ya da kendi yollarıyla karşı çıkmaya çalışan karakterler bunlar. Gölün dibindeki balçık tehlikeli, hatta ölümcül. Ama balçığın ne olduğunu söyleyen yok. Emre harekete geçtikçe, karar aldıkça ve taviz vermedikçe imaların yerini doğrudan ifadelerin, tehditlerin ve göz korkutmaların aldığını görüyoruz. Film bu dolaylı ima dilini çok uzatmadan, ana meseleyi açıkça sunuyor bize. Bu susuz kasabanın ezelden devam eden meselesi, belediye başkanının oy toplamak için kullandığı ve obruklara neden olarak halkı tehlikeye atan bir su sistemi projesi. Bilirkişi raporlarının mahkemeden gizlendiği, kasabaya nehirden su getirme seçeneğinin ise pahalı denerek belediye başkanı tarafından daha baştan reddedildiği bir politik manzara var karşımızda.
Çekirdek imgesi olan obruk dışında metaforik anlatımdan, dolaylamadan ve imadan olabildiğince sakınan, yine de her şeyiyle büyük resmi -Türkiye’yi- işaret eden, alegorik bir yapısı var Kurak Günler’in. Hatta bu film için bir alegoriden ziyade bir “yatay kesit” demek daha doğru. Bütünü yansıtan, onu taklit eden, özetleyen bir parça; yoğunlaştırılmış bir ülke panoraması. Çünkü Emre’nin gördüğü her şey sembolikleşemeyecek kadar doğrudan: Kasabanın damarlarında akan ve çatlaklarından sızan şiddet, ırkçılık, tecavüz, cinsiyetçilik, homofobi… Tüm bunlar, yani filmdeki her bir yan hikâye bir çatlak gibi işliyor temelinde. Anlatı yapısının obruğun çöküşünü taklit ettiğini söylemiştik. Film arada nefes almamıza izin vermeyecek bir yoğunluk ve hızla bu çatlakları hikâyeye dâhil etmeye başlıyor ve son yarım saatte müthiş bir ivme kazanıyor. Gerçeklikten kopuyor ve bir ruh hâlinin, o aciliyet hissinin ortasında buluyoruz kendimizi.
Yazı, bu noktadan itibaren filmin sürpriz gelişmelerini açık ediyor.
Film, hiçbir meseleyi birbirinin önüne koymadan, her birini aynı çöküşü işaret eden ve birbiriyle bağlantılı irili ufaklı çatlaklar olarak kurguluyor. Hikâye sanki gerçekten de ana mesele su projesinin etrafında dönecekmiş gibi başlıyor. Gazeteci Murat’ın ortaya çıkardığı hasıraltı belgeler ve hâkim Zeynep’in “içeriden” tavsiyeleriyle, Emre’nin bu işi çözebileceğine dair birtakım işaretler alıyoruz. Ancak çok geçmeden Emre’nin gerçekliğinin akıl düzleminden bilinçdışına, kabusa ve karanlığa; hikâyenin ise yasadan yasasızlığa atladığını görüyoruz. Murat bir arzu nesnesine, hatta muhalifliği, dışlanmışlığı, yasak oluşu ve “ayartıcı” rolüyle -hikâyedeki işlevi namına- bir tür femme fatale‘e dönüşüyor. Zeynep ise sadece kasabanın değil hikâyenin de hâkimi oluyor gitgide. Yasa koruyucuya, yani savcıya kendine sormak istemediği soruları sordurtan, sadece Emre’yi değil aslında kahramanı da yargılayıp yok eden bir figüre dönüşüyor. Emre’nin suçlu olup olmadığından bağımsız olarak, bunun bir kahraman ya da kurtarıcı hikâyesi olmadığını vurgulamak adına çok önemli bir işlevi var hâkim karakterinin. Filmin dili ise başta kurulan gerçekliği bozmak adına gitgide tür sinemasına yöneliyor; korku, gerilim, hatta aksiyondan beslenmeye başlıyor. Akılla çözebileceğimizi sandığımız tüm hikâye, Emre’nin içkisine ilaç katıldığı için hatırlamadığı ve Pekmez’in tecavüze uğradığı o gece sonrası siyaha düşüyor. Obruk misali kocaman bir boşluk oluşuyor, hem hikâyede hem de Emre’nin zihninde. Burada film güzel bir oyun oynuyor seyircisine.
Yapbozu Dağıtırken
Film siyaha düşen gece sonrasında su davasından, yani toplumsal gerçekçi bir anlatıya evrilecekmiş gibi duran ana hikâyeden uzaklaşmaya başlıyor. Belediye başkanının yemeğe çağırdığı Emre, “küçük yerde bunların normal karşılanacağını” duyduktan sonra teklifi kabul ediyor. Başkanın acil bir işi çıkınca, Emre başkanın oğlu avukat Şahin ve dişçi Kemal’in ısrarıyla rakı içmeye devam ediyor. Ardından sarhoş olduğunu zannettiği fakat hiçbir şey hatırlayamadığı bir gece geçiriyor. Bu andan itibaren anlatı en sona kadar Emre’nin zihnini taklit ederek ilerliyor, o ne biliyorsa biz de onu biliyoruz. Emre geceyi yavaş yavaş hatırlıyor ancak binlerce soru var kafasında, kafamızda: Pekmez’e kim tecavüz etti, Emre olanları gördü mü, Murat yanına gelip onu yukarı çıkardı mı, Murat Emre’ye ne yaptı, boynundaki kızarıklıklar neden oldu… Bir yere kadar film cevap veriyor gibi yapıyor bu sorulara. Ancak hafızanın eksik parçalarının doldurulmasına yönelik bu anlatı ve biçim filmin son yarım saatinde aniden duruyor. Bambaşka bir finale gidiyoruz, başa dönüyoruz. Su meselesi çığrından çıkıyor, belediye başkanı seçimi kazanıyor, gazetede savcının su projesine karşı çıktığına dair haberler basılıyor, Emre’ye Murat’la ilgili şüpheli mesajlar geliyor, Murat Emre’ye saldırıyor, Emre Murat’ı arzuluyor… Tüm bunları saymak bir yanıyla beyhude, çünkü hiçbiri bir yere varmıyor. Film bunları akılla çözmemizi istemiyor, kurduğu yapboz anlatısına birkaç parça yerleştirdikten sonra onu darmadağın ediyor. Her şey birbirine karışıyor. Araştırmacı, çözüm arayan, boşluk dolduran anlatının yerini kocaman, nefessiz bırakan, sarıp sarmalayan bir örümcek ağı alıyor. Akıl bitiyor, duygu başlıyor.
Pekmez’in tecavüze uğrayışıyla direksiyon kıran hikâye, böylece daha “küçük” çatlaklardan ilerlemeye başlıyor. Murat’ın evinin kurşunlanması, kasaba halkının su meselesiyle manipüle edilerek Emre’nin peşine düşmesi ve en sonunda Murat ve Emre’ye homofobik nidalar eşliğinde gerçekleştirilen linç girişimi. Her biri birbiriyle bağlantılı, her biri birbirinin sayesinde var olabiliyor. Film hiçbir aksı nihayetine erdirmeyerek, hiçbirine bir çözüm önermeyerek ve anlatıda bir ana damar belirlemeyerek temelde bir ağ örüyor. Obruğun çöküşüne, yani hikâyenin doruk noktasına (aynı zamanda finaline) doğru dört bir koldan örülen, Emre’yi ve Murat’ı saran bir ağ bu. Bu tüyler ürpetici final, çözüm ya da çözümsüzlük ikiliğini reddedişiyle son derece etkileyici. Emin Alper’in filmi doruk noktasında bitirmesi, tam da başından beri yaratılmaya çalışılan aciliyet duygusunu güçlendiriyor, seyirciyi âdeta diken üstünde bırakıyor.
“Boğazına bıçak dayalı…” Filmin finalindeki ruh hâlini ancak bu ifadeyle tasvir edebiliriz sanırım. Başta yaban domuzunu kovalayan avcılar, şimdi Murat ve Emre’nin peşinde. Gecenin kör karanlığında, avcıların fenerlerinden çıkan parlak ışıklar. Tam avın bittiğini düşündüğümüz anda, bir anda obruğun, uçurumun kenarında buluyoruz kendimizi. Film başladığı yerde bitiyor; savcı ve hâkimin durduğu yerde bu sefer savcı ve gazeteci var. Karakterlerden çoktan çıktık, Emre ve Murat yok, artık iki siluetler. Bir şekilde obruğun öteki ucuna geçmişler, kurtulmuşlar – ancak bu fiziksel olarak imkânsız. Dışarıdan bir müdahale, bir deus ex machina. Kamera da karşı tarafa atlıyor onlarla. Biz ise tam arkalarında, onların tarafında bitiriyoruz hikâyeyi. Avcılar ise karşıda küçücük kalmış, hatta görünmez olmuş. Hepsi birbirinin aynısı fenerlerden çıkan cılız ışıklardan ibaretler. Türkiye sineması için belli ki bir süre unutulmayacak denli güçlü bir kapanış imgesi bu. Odağı obruktan, dipte ne olduğundan, geçmişin ağlarından ve yerin altından bir an için kaydıran ve aradaki mesafeye yönelten, tarafını tavizsiz ve çekincesizce ortaya koyan bir an bu. Hikâye dünyasının ve gerçekliğin yasasızlığına, sinemasal bir yasasızlıkla, yani deus ex machina’yla cevap veren; adaleti sinema yoluyla arayan, tam burada ve şu anda bir final.
