Şu An Okunan
Moonrise Kingdom: Gelgit Koyu’nun İsyankâr Âşıkları

Moonrise Kingdom: Gelgit Koyu’nun İsyankâr Âşıkları

Moonrise Kingdom, Wes Anderson filmografisinden tanıdığımız başka karakterlerin gençliklerini andıran Sam ve Suzy’nin öyküsü etrafında gelişiyor. Anderson’ın alışıldık nostalji estetiği, bu filmde en anlamlı hâlini alıyor. Altyazı yazarlarının 2010’ların en iyi 50 filminden biri seçtiği Moonrise Kingdom MUBI Türkiye‘de yayında.

Can Eskinazi

Bu yazı Altyazı’nın Haziran 2012 tarihli 118. sayısında yayımlanmıştır.

Orhan Pamuk’unkini daha yeni görebildik ama Wes Anderson okyanusun öteki kıyısında 15 senedir kendi Masumiyet Müzeciklerini yaratıyor. Anderson’ın filmleri evlerden -ki Anderson evreninde bir denizaltı, tren veya okul da ‘ev’ olarak hayal edilir- odalara, odalardan masalara, masalardan eşyalara doğru açıldıkça detaylanır, en ufak bir küpe ya da kalemin dahi bir öyküsü olduğu sezilir. Karakterler de eşyalarla özdeşleşir. Bir bere, bir mont, bir gözlük, bir rozet onları tanımlar, karakterler kendilerini tanımlayan eşyaların yokluğunda tahayyül edilemezler, onlar gibi kırılgandırlar. Yaralarını bir eşyanın çizikleri gibi üzerlerinde taşırlar. Anderson her filminde karakterlerine değerli, nazik birer eşyaymış gibi bakar, onları öyle sever ve tüm masumiyetleriyle onları sinema ekranının dört köşesi içinde muhafaza eder.

Bu nostalji estetiği Moonrise Kingdom’da Wes Anderson sineması içindeki en anlamlı halini alıyor. 1965’te New England yakınlarındaki hayali New Penzance adasında geçen film, adını evden kaçan Suzy ile izci kampından kaçan Sam’in kendilerine geçici bir sığınak yarattıkları koydan alıyor. Suzy, Tenenbaum Ailesi’nde (The Royal Tenenbaums, 2001) Gwyneth Paltrow’un oynadığı Margot’nun, Sam ise Rushmore’daki (1998) Max Fischer’ın gençliği gibi. Suzy depresif, okur-yazar-çizer. Melankolik babası Bill Murray ve onu utana sıkıla aldatan ama her şeye rağmen elinde megafonu evin düzenini sağlamaya çalışan annesi Frances McDormand, evde Suzy’yi anlamak için ‘How to Deal With a Very Troubled Child’ isimli bir kitap bile bulunduruyorlar. (Anderson bir röportajında benzer bir kitabı küçükken kendi evinde bulduğunu, o ‘çok sorunlu’ çocuğun kendisi olduğunu anlatıyor; zaten böyle bir sinema yapan bir adamın pek de normal bir çocuk olamayacağını tahmin edebiliyoruz)

Sam ise Max gibi aşırı yetenekli, on parmağında on marifet bir çocuk. Ama Max gibi sistem içinde yükselmeye çalışan bir berber çocuğu değil; daha çok yetim bir Antoine Doinel, kaçak bir sanatçı. Yetimhanesi bile onu geri istemiyor, onun çok da umurunda değil, zaten ev ve aile diye bir şey bilmiyor, geri dönebileceği tek şey Suzy’ye olan aşkı ve çizdiği resimler.

Biri evden diğeri kamptan kaçan isyankâr genç âşıklar, tüm adayı ayağa kaldırıyorlar. Film çocukların bulunması, tekrar kaçmalarıyla devam ediyor, tekrar bulunup, ‘hayata’ entegre edilmeleriyle son buluyor. Sam yaptığı son resimde Moonrise Kingdom’ı, yani Gelgit Koyu’nu çiziyor. Dalgaların sildiği o masumiyet mekânı ancak bir temsilde, bir kayıp olarak yaşayabiliyor.

YIRTIK ÇOCUK KİTAPLARI
Peki masumiyet, nostalji, çocukluk hayali, ilk aşk diyoruz ama Moonrise Kingdom neden naif bir çocuk öyküsü ya da bir Norman Rockwell resmi gibi monoton değil? Moonrise Kingdom’ı bayat bir masumiyet güzellemesinden öteye götüren şey nedir? Burada cevabın Anderson’ın şiddete ve cinselliğe yaklaşımında saklı olduğunu düşünüyorum.

Rockwell’in avlanan bir baba-oğul resminde, ölü keklik görülmez. Ya da mesela bir izci çocuk portresinde görev bilincini öne çıkarır; oradaki çocuklar sanki ileride anayurt uğruna canlarını feda etmeye hazır birer askerdir. Rockwell’in bu tarz ‘masum’ yüzeylerinin altında gizlenen şiddet, Moonrise Kingdom’da ortaya çıkar. Sam’i aramaya çıkan izci çocukların ellerine çivili sopalar almaları, kazara tatlı köpek Snoopy’nin boynuna mızrak saplamaları, Suzy’nin izci çocuğun tekine makas saplaması gibi sahnelerde şiddeti açık seçik gösteren Wes Anderson, Rockwell’in görsel dünyasını, domuzun kıçına mızrak sokup çıkartan ‘Sineklerin Tanrısı’ oğlanlarının dünyasıyla birleştirerek anbean tekinsiz ve rahatsız edici bir ton tutturuyor. Hatta Anderson’ın adını ideal, monoton ve gündelik Amerikan yüzeyleri altındaki vahşeti kurcalayan David Lynch veya Harmony Korine gibi çağdaş Amerikan yönetmenleriyle aynı cümlede bile kullanabiliriz.

Aynı şekilde, 12 yaşındaki Sam ve Suzy’nin erotizmi de bir Balthus resmi gibi masum bir güzellikle çocuk istismarı arasında çok ince bir çizgide geziniyor. Suzy zaten kısacık eteğiyle 60’ların bir resimli çocuk kitabından fırlamış gibi duruyor. Hatta bu resimli çocuk kitaplarında bazen kız çocuklarının etekleri altından beyaz donlarının gözüktüğünü hatırlayacaksınız. Anderson da bunları hatırlarcasına Suzy’nin çadıra girmek için eğildiği bir planda bize eteğinin altından beyaz donunu gösteriyor.

Bu planı gördüğümde bir an için durdum. Anderson, dili sürçercesine, anlık bir zayıflıkla 12 yaşındaki bir kızın eteğinin altını mı röntledi, yoksa ne olup bittiğinin farkında mı? İlerleyen sahnede aradığım cevabı buldum. Sam, bir olta çengeline astığı iki böcekten Suzy’ye bir küpe yaparken soruyor: “Kulakların delik mi?” “Hayır.” “Delmemi ister misin?” “Olur.” Ve Suzy’nin kulağına küpeyi sokuyor, kızın boynundan aşağı kanlar akıyor. Hemen akabinde genç âşıklar iç çamaşırlarıyla denize giriyorlar. Çıktıklarında sarılıyorlar. Suzy: “Öpüşelim mi?” Sam: “Olur.” Suzy: “French yapmayı biliyor musun?” Sam: “Hayır.” Suzy: “Dillerimizi değdireceğiz.” Sam: “Tamam.” Bir müddet öpüştükten sonra, Suzy: “İstersen göğsüme dokunabilirsin.” Sam: “Olur.” Sam iki eliyle de Suzy’nin göğsünü kavrar ama meme ellemektense portakal tutuyor gibidir. Sarılırlar. Suzy: “Seninki sertleşti.” Sam: “Kusura bakma.” Suzy: “Hoşuma gidiyor.” Sahnenin sonu.

Sevdiği kıza küpe hediye etmek gibi naif bir eylem, birdenbire erotik, hatta vahşi bir şeye dönüşüyor. Bunun aksine, pornografik olmaya çok müsait bir ‘yiyişme’ eylemi, birdenbire beden komedisine dönüşüyor. Bu sahnede iki karakteri izlerken, aynı zamanda iki amatör çocuk oyuncuyu seyrediyoruz. Özellikle yakın planlarda iki oyuncunun tedirginliği de suratlarına vuruyor; fakat bu bir eksiklikten ziyade bir duygu derinliği, Anderson’ın suni evreninin sınırlarını yırtan acayip bir gerçeklik hissi olarak ortaya çıkıyor. Anderson ne iki genç âşığın ilişkisini pornografikleştiriyor, ne de 12 yaşındaki çocukların herhangi bir cinsel dünyası yokmuş gibi davranıyor. Anderson bu gerilimi canlı tutarak, ancak çok özel sanatçıların bizleri götürebileceği bir duyumsal gerçeklik boyutuna taşıyor.

BAŞ UCUNDAKİ MASUMİYET
Düşünmekte fayda var: Romeo ve Jülyet de ‘lanetlenmiş aşk’larını yaşarken aynı yaşlarda değiller miydi? Bu bağlamda Anderson’ın gözünden bir Romeo ve Jülyet izlemek, asırlar sonra artık kartonlaşmış bu iki genç âşığı 21. yüzyıl gözüyle tekrar hayata döndürmek hoş olmaz mıydı? Ya da biraz daha abartalım: Wes Anderson’ın yavaş yavaş bir Shakespeare’e dönüşmesini izlemek heyecanını hangi sinemasever tatmak istemez? Evrenin gözlemlenemez dönüşümüne tanık olmak gibi bir şey.

Maalesef Anderson kendi oyuncak evlerini tamamlamakla meşgul olduğu sürece bu zor gözüküyor. Sonuçta Shakespeare gibi dünya yıkmıyor, en fazla dünyayı yıkma isteğini seyirlik bir hal olarak önümüze koyuyor. Zaten dikkat ederseniz, her filminde en sonda her şey muhakkak ‘normal’e dönüyor. Moonrise Kingdom’da da yetenekli sanatçı Sam’in izole adanın güvenlikçisi Kaptan Sharp’ın yanında işe girmesi en fazla tatlı ekşi bir his bırakıyor. Saf ve romantik yönetmen Anderson için bu yeterli. Kaybettiğimiz masumiyeti bir resim olarak baş ucumuzda tuttuğumuz sürece her şey yolunda.

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.