Cafer Panahi: Çaresizlik, Öfke ve Umut
Cafer Panahi’nin sinema yapmama cezasına çarptırıldığı 2010’dan bu yana çektiği filmler, bizi bir yönetmenin yasakları hiçe sayarak aşma sürecine tanık ediyor. Taksi Tahran (Taxi, 2015) bu mücadelenin en somut kazanımı olarak sinema perdesinde.
Bu yazı Altyazı’nın Temmuz-Ağustos 2015 tarihli 152. sayısında yayımlanmıştır.
“Artık hapiste değilim, serbest bırakıldım ama ülke dışına seyahat etmem ve film festivallerine katılmam hâlâ yasak. Son beş yıldır film çekmem de resmî olarak yasaklanmış bulunuyor. Film çekmesine izin verilmeyen bir yönetmenin zihnine kilit vurulmuştur. Küçük bir hücreye tıkılmamış olabilir ama aslında çok daha büyük bir zindana atılmıştır.”
-Cafer Panahi
Yukarıdaki satırlar, cumhurbaşkanlığı seçimlerinde muhalefeti desteklediği için İran rejimi tarafından 6 yıl hapis ve 20 yıl film çekmeme cezasına çarptırılan Cafer Panahi’nin Venedik Film Festivali’ne gönderdiği mektuptan. Panahi’nin hapis cezası ev hapsine çevrildi. Ama yirmi yıl boyunca film çekmesi yasak!
Ama tarih egemenler tarafından oluşturulan bu tür yasaklama ve kısıtlamaların, ‘suç’ olarak tarif edilen eylemleri yapmaya devam ederek etkisiz kılınmasının örnekleriyle dolu. Mücadele tarihine bu pencereden baktığımızda Cafer Panahi’nin durumuyla, Mayıs ayında Türkiye’de iş bırakan metal sektörü işçileri arasında ironik bir benzerlik var! Şöyle ki: Sendikalarının imzaladığı kötürüm sözleşme nedeniyle hem maddi koşulları düzeltilmeyen hem de grev gibi en önemli mücadele silahı ellerinden alınan işçiler iş bıraktı. Yani grev yaptı. Grev yasağını delmek, grev hakkını elde edebilmek için ellerindeki tek silah yine greve çıkmaktı çünkü. Bütün süreç boyunca, patronlarının, polisin ve hükümetin “yasaları çiğniyorsunuz” uyarılarına rağmen kararlı duruşlarını sürdürdüler. Birçok fabrikada uzlaşmacı sendika kovuldu, işçiler kendi temsilcilerini seçtiler, haklarını daha da genişleten yeni sözleşmelere imza attılar. Yani yasaklar, yasaklanan şeyler yapılarak aşıldı.
Peki, bir yönetmen, yirmi yıl boyunca film çekmeme cezası alırsa ne yapmalı? Panahi’nin buna cevabı “film çekmeye devam etmeli” oldu. Daha fazla ne olabilir? Yirmi yıllık cezası kırk yıla mı çıkar, ömür boyu film çekmeme cezasına mı çevrilir? Peki, Panahi film çekmeye devam ettiği sürece bu ceza iki yüz yıla çıkartılsa bu cezanın bir hükmü kalır mı? İşte Panahi bunu yaptı. Kendisine uygulanan yasakları, yasaklanan şeyi yaparak aştı.
Ev hapsinde tutulduğu ve sinema yapmaktan (yalnızca film çekmesi değil, senaryo yazması da yasak) men edildiği dönemde, elindeki olanakları bir araya getirerek film yapmaya devam etti. O filmleri kendi ülkesinde gösteremedi belki ama yurtdışındaki sinema kamuoyuyla paylaştı. Özel durumlarından dolayı bu filmlere hak ettiklerinden biraz fazla değer verildi belki. Ama filmlerin olmasa bile Panahi’nin bu onuru hak etmediğini kim söyleyebilir?
Baskı ve sansürün yaratıcılığı arttırdığına dair anlamsız önermeleri bir yana bırakalım ilk elden. Çünkü yönetmenin 2011 tarihli filmi Bu Bir Film Değil’i (In Film Nist, 2011) göz ucuyla bile izleseniz, baskı altında ve özgür yaratım olanakları elinden alınmış bir yönetmenin çırpınışlarını ve çaresizliğini görebilirsiniz. Senaryosunu bitirdiği, mekânlarını, oyuncularını bulduğu bir eseri hayata geçirememenin sancılarıyla doludur o film. Filmin bir noktasında, çekemediği filmin senaryosunu okuyarak ve evindeki halının üzerinde mekânları tasarlayarak anlatmaya çalışan Panahi tıkanıp kalır, elindeki senaryoyu yere fırlatır ve filmi birlikte yönettikleri arkadaşı Mojtaba Mirtahmasb’a şu soruyu sorar: Filmi yapmadan nasıl anlatabilirim?
Soru budur. Bir filmi anlatamazsınız. Onu yapmanız gerekir. Panahi gibi evinizin halısının üzerinde bir filmi seyirciye anlatarak onun duygusunu veremezsiniz. Panahi, Mirtahmasb’a 2003 tarihli filmi Kanlı Altın’dan (Talaye Sorkh, 2003) bir bölüm gösterir ve başrol oyuncusu Hossain Emadeddin’in bir sahnedeki performansına dikkat çeker. Bu performansın kendisi tarafından da öngörülmediğini, dolayısıyla bir filmi çekmeden onu anlatmanın imkânsız olduğunu söyler arkadaşına. Sonra diğer filmlerinden örnekler verir. Ve bütün bu sekans boyunca İran tarihinin en büyük yönetmenlerinden birisinin çaresizliğine tanıklık ederiz. Tekrar edelim: Baskı ve sansürün yaratıcılığı artırdığı büyük bir yalandır. Ama yaratıcıların büyük baskı ve sansür koşullarında bile yaratmanın bir yolunu buldukları tarihle kanıtlanmış büyük bir gerçektir!
BU BİR FİLM DEĞİL
Şimdi, Cafer Panahi’nin mahrumiyet koşullarında gerçekleştirdiği, hakkında verilen hükümleri geçersiz kılan filmlerin izini sürebiliriz. Çünkü Bu Bir Film Değil’den 2013 tarihli Perde’ye (Pardé, 2013) ve oradan da bu yıl Berlin’de Altın Ayı ödülünü kazanan ve geç de olsa Türkiye’de gösterim olanağı bulan Taksi Tahran’a uzanan yol, yalnızca bir sinema adamının yaratmaya devam etmedeki ısrarının değil, muhtemeldir ki önümüzdeki on yıllarda İran’ın demokrasi mücadelesinin de önemli hikâyelerinden birisi olarak kayıtlara geçecek.
Bu Bir Film Değil, Panahi’nin de filmin bir noktasında vurguladığı gibi Ayna (Ayneh, 1997) filmiyle estetik akrabalıklar taşır. Panahi, içine düştüğü durumu yani ev hapsinin nasıl bir şey olduğunu kameranın karşısına geçerek ve oynayarak anlatmaya çalışır. Ayna’nın küçük oyuncusu Mina Mohammad Khani filmin bir yerinde “bu gerçek değil” diyerek isyan ediyor ve filmi bırakıp kendi dünyasına geri dönüyordu. Panahi de öyle yapar. Yaptığı şeyin gerçek olmadığını fark ederek, belgesel yönetmeni arkadaşı Hossain Emadeddin’i çağırır. Ve senaryosunu yazıp çekemediği filmi seyirciye anlatabilmeyi umar ama olmaz. Bu ikinci kurmaca da anlamını yitirir ve kendi gerçeğine dönmek zorunda kalır yönetmen, yani çaresizliğe. Hakkındaki hükmün temyiz mahkemesi tarafından onaylanıp onaylanamayacağı, bir daha film çekip çekemeyeceğinin belirsiz olduğu gerçeği, yapmak/anlatmak istediği filmin çok daha önüne geçer her defasında.
Film, adının da açıkça ifade ettiği gibi bir ‘film’ değildir. Bu Bir Film Değil’de en yoğun vurgu çaresizliktir bir bakıma. Panahi, kameranın karşısında umutsuz, çaresiz görünmek istemez ama zaman zaman artık film çekemeyeceği gerçeğini kabul etmek ile buna isyan etmek arasında gidip geldiğini net bir şekilde görürüz. Panahi’nin çaresizliğinin bir sonraki filmi Perde’de ‘öfke’ye doğru evrileceğinin emareleri Bu Bir Film Değil’deki iki ayrıntıda gizlidir aslında. İlki, yönetmenin villada geçen bir hikâye yazdığından bahsetmesidir. İkincisi de Panahi’yi harekete geçirenin ‘içerideki ses’ ile ‘dışarıdaki ses’ arasındaki çelişki olmasıdır. ‘İçerideki ses’ muhtemelen İran devlet televizyonunun haber bülteninden yükselir ve “Yeni yıl kutlamalarının hükümet tarafından ‘din dışı’ olduğu gerekçesiyle yasaklandığını” bildirir. İran takvimine göre 21 Mart’a denk gelen yeni yıl (Newroz) için kutlamalar senenin son çarşambasında gerçekleştiriliyor ve bu kutlamalara ‘Çarşamba Suri’ adı veriliyor. ‘İslami olmadığı’ gerekçesiyle yasaklanmak istense de filmde duyduğumuz ‘dışarıdaki ses’ sokaklarda havai fişeklerin uçuştuğu, evlerin balkonlarında kutlamaların yapıldığı, gençlerin sokaklarda devasa ateşler yakıp üzerinden atlayarak dilekler tuttuğu bir gerçekten gelir. Panahi, evde oturmuş bir daha film yapamayacağına dair çaresizce düşünürken, dışarıda yasağın ancak yasaklanan şeyi yaparak aşılacağının canlı kanıtının sesi kaplamıştır bütün kenti.
PERDE
Panahi’nin yasaklıyken çektiği ikinci filmi Perde, Hazar Denizi kıyısındaki bir villada geçer. Yaşlı bir adamı villanın içinden bakan bir kamera ile takip ederiz (bu adamı filmin diğer yönetmeni Kambozia Partovi canlandırır). Adam telaşla eve gelir. Çantasından küçük bir köpek çıkartır. Evin bütün perdelerini kapatır. Önlerine bir de siyah çarşaf gerer. Kendisini dışarıdan tamamen izole eden bu adam bir sinemacıdır ve senaryosu üzerinde çalışmaktadır.
Perde’nin bütün meselesini anlatan çok çarpıcı bir sahne var. Tıpkı Bu Bir Film Değil’de olduğu gibi bu sahnede de ses televizyondan gelir. Dinen caiz olmadığı için bütün sokak köpekleri toplanmaya ve itlaf edilmeye başlanmıştır. Televizyon ekranında köpeklerin toplanma ve can çekişerek ölme görüntüleri akıp geçer. Sonra kamera televizyonun karşısındaki kanepeye döner. Görüntüyü izleyen yaşlı adam değil, köpektir. Bu bir bakıma Panahi’nin ev hapsindeyken karşı karşıya kaldığı durumun ironik bir dışavurumudur. İran sokakları değişim yanlıları için giderek tehlikeli bir hâl alırken, Panahi evden onları izlemek zorunda bırakılmıştır. Üstelik tıpkı o köpek gibi, “kendi iyiliği için” bulunduğu eve hapsedilmiştir. Ancak film bunun üzerine bir katman daha koyar. Gecenin bir yarısı eve nasıl girdiklerini anlayamadığımız iki genç çıkar yaşlı adamın karşısına. Sahilde kendi hâllerinde eğlenirken, polis gelmiş ve onlar da kaçarak bu eve sığınmışlardır. Bu iki kardeşten erkek olanı bir süre sonra yardım bulmak amacıyla evi terk eder. Evde son kalanlar, sokaklarda olmaları rejim açısından pek de tekin olmayan üç canlıdır: bir sinemacı, bir kadın ve bir köpek! Dışarısı hiçbiri için güvenli değildir.
Panahi bu filmde ilginç bir şekilde ‘evi’ güvenli bir alan olarak tasarlamaya çalışır. Hem sinemacı hem kadın hem de köpek için. Ancak dışarıdan gelen tehdit içeridekileri hiçbir zaman huzur içinde yaşatmayacaktır. Camlar kırılır, siren sesleri gelir, kapılar çalınır. Kamusal alana çıkmasanız dahi, kamu bütün gücüyle evinizin içine kadar gelip sizi tedirgin etmeye devam eder. Filmin bir noktasında Panahi de kadraja dâhil olur. Ama evin içindekilerin ondan, onun da evin içindekilerden haberi yoktur. Birbirlerini görmezler, iki ayrı hikâye akıp gider.
TAKSİ TAHRAN
Perde bir bakıma Taksi Tahran’ın habercisidir. Evde oturmayı kabul etmek, perdeleri sımsıkı kapatıp senaryolar yazmak çare değildir. Sen perdeleri kapattıkça camın önündeki gölgeler artmaya başlar. Sesler daha da yükselir. Öteki tarafı göremediğin için gelen korku, öfkeyi de yanına yoldaş eder. Öfkenin cesaretle buluştuğu nokta, villanın sürgülü demir kapılarını açıp korkunun kalbine, sokaklara gitme kararıdır.
Taksi Tahran bu cesaretin sonucudur nihayetinde. Ev hapsindeki bir yönetmen, bir avuç insanın yardımıyla bir taksinin içinde gün boyu Tahran sokaklarında dolanır. Arabasına türlü türlü insanlar biner, onlarla günlük hayattan, sinemadan, ülkenin genel durumundan konuşur. Arada birileri kendisini tanır, onunla özel sırlarını paylaşır. Ama önceki iki filmiyle karşılaştırıldığında, Pahahi’nin kendi özel durumuna en az vurgu yaptığı iş olarak dikkat çeker Taksi Tahran. Sinema yapamamanın yarattığı çaresizliği ve öfkeyi burada görmeyiz. Senaryo daha akıcıdır. Panahi bu kez kendisiyle değil, taksinin içine aldığı karakterlerle anlatmaya çalışır hikâyesini.
Taksi Tahran, sinema ile ‘yasadışılık’ arasındaki tezatları ustaca kullanan bir filmdir. Öncelikle, hem yönetmen hem de şoför koltuğunda oturan Panahi’nin film yapması yasaktır. Ama taksi Tahran sokaklarında yol aldıkça ortaya çıkan şey filmin kendisidir. Panahi, filmin bir noktasında yeğenini okuldan alır. Yeğeni bir film çekecektir ve ondan yardım ister. Öğretmeni çekecekleri filmin nasıl olması gerektiğine dair uzun bir yasaklar listesi vermiştir. Aslında bu yasaklar listesi İran sinemasına dayatılanlarla aynıdır. Küçük kız taksinin içinde bu listeyi okurken, filmin kendisi o yasak listesini delen bir manifestoya dönüşür. Yine Panahi bir noktada korsan film satıcısını taksisine alacaktır. Bir süre sonra Panahi’nin de bu kişinin bir müşterisi olduğunu anlarız. Hatta bir süre önce ondan Bir Zamanlar Anadolu’da’yı (2011) istemiştir. Böylece film üç suçu aynı anda işler. İlki Panahi film çekme yasağını delmiştir. İkincisi, İran’da sinema yapma kurallarını hiçe saymıştır. Üçüncüsü de başka filmlere ‘yasadışı’ yollardan ulaştığını kamuoyu ile paylaşmış hatta bu suça yardım ve yataklık yapmıştır.
Taksi Tahran’ın çok özel bir film olduğu söylenemez. Kötü bir film asla değildir. Öte yandan İran’ı az çok bilen, hele de İran sinemasını yakından takip edenler için yeni bir şey de içermez. Yeni olan Cafer Panahi’nin sokaklara çıkacak cesareti bulmasıdır. Özgürlük alanını hapsolduğu evdeki bir kameradan önce deniz kıyısındaki bir villaya, oradan da Tahran’ın sokaklarına kadar genişletebilmesidir. Panahi’nin kendisi için özgürleştirdiği bu alan aynı zamanda İran sinemasının özgürlük sınırlarını da yeniden tanımlar. Başkaları hangi koşullarda film çekiyor olursa olsun; Panahi’nin Bu Bir Film Değil’i, Perde’yi çektiği koşullardan ileride bir yerde değildir İran sineması. Onun, kamerasını yeniden sokağa çıkarma cesareti bulması, diğer yönetmenlerin kamerasını da özgürleştiren bir hamledir.
Bu filmleri iyi yapan şey, bir yönetmenin her türlü baskı ve sansür karşısında sanat eserini üretmeye devam etmeyi başarması değil; özgürlükleri elinden alınmış bir insanın, dirhem dirhem kendisine çizilen sınırları zorlaması; çaresizliğini öfkeye, öfkesini umuda çevirebilecek bir nefes alanı yaratabilme cesaretini göstermesidir.
