Şu An Okunan
Birinci Şahıs Belgeselleri: Kamera, Bir Ayna

Birinci Şahıs Belgeselleri: Kamera, Bir Ayna

Ghost Hunting, Fix ME, Adriana’s Pact ve Cameraperson gibi kamerayı ötekine değil kendine çeviren belgeseller, son dönemde giderek daha çok örneğini izlediğimiz ‘birinci şahıs belgeselleri’ üzerine etraflıca düşünme olanağı sunuyor.

Bu yazı Altyazı’nın 170. sayısında yayımlanmıştır.

Eyal Sivan, geleneksel belgesellerde ‘öteki’nin hikâyesini anlatmanın yaygın bir eğilim olmasından hareketle, bu tarz filmler yüzünden sinemanın bir nevi ‘seküler kilise’ işlevi gördüğünü söyler. Karşımızda çarmıha gerilmiş İsa figürü yerine acı çeken kurbanlar, bahtsız yoksullar, ezilen kadınlar ve çocuklar vardır; onları izleyerek kendimizi daha insan, daha müşfik, daha empatik hissederiz ve bir nebze günahlarımızdan arınmaya çalışırız.

Bu tarz sinemaya bizzat kendi ilk filmini örnek gösterir Sivan. Bir mülteci kampının sakinlerini konu alan Aqabat-Jaber: Passing Through’da (1987) İsrailli bir genç belgeselci olarak kamerasını Filistinli mültecilere yöneltir ve onların sesi olmaya çalışır. Sivan, beş yıl önce Selanik’te verdiği sinema dersinde, bu deneyimine dair şunları söylemişti: “Kısa bir süre sonra anladım ki, özünde hiçbir iktidarı sarsmış olmuyordum; beyaz bir erkek olarak kendimden daha ‘aşağıda’ olanlara gidip ‘Bakın, size konuşma olanağı sunacak kişi benim’ diyordum sanki. Bu filmden sonra bir daha böyle bir işe kalkışmadım. Güçsüzlerin sesi olmak yerine, kameramla güç kavramını ters yüz etmeye çalışmam ve kendi eşitlerimle yüzleşmem gerektiğini anladım; yani kurbanlarla değil faillerle.” Gerçekten de Eyal Sivan’ın başta Izkor, Slaves of Memory (1990), Route 181: Fragments of a Journey in Palestine-Israel (2003) ve Jaffa, the Orange’s Clockwork (2009) olmak üzere sonraki tüm filmleri, vatandaşı olduğu İsrail devletinin gayrı resmî tarihini eşeleyerek Siyonist işgalin ‘ulus devlet’ inşa mekanizmalarını konu alır.

Kamerayı kendine veya kendinden olana çevirmek, çoğu kez ‘öteki’ni anlatmanın da en dürüst ve etkili biçimidir. Çünkü ‘ben’, ancak ‘öteki’nin varlığıyla mümkündür. Heidegger’in sözcükleriyle söylersek, “Ben başkalarıyla var olurum ve başkaları da başkalarıyla.” 1 O nedenle, bütünlüklü bir varoluşu betimlemenin yolu, belki de kendi hikâyesini ötekininkiyle iç içe örebilmekten geçiyor.

‘Ben’ ile ‘öteki’ni aynı aynada yansıtmayı başaran filmlerin en yaratıcı örneklerinden birini geçen ay Berlinale’nin Panorama bölümünde izledik: Festivalde bu yıl ilk kez verilen En İyi Belgesel Ödülü’nü (sponsorlu ismiyle Glashütte Orijinal Belgesel Ödülü) kazanan Ghost Hunting (2017). Filmin yönetmeni Raed Andoni için, Nanni Moretti’nin belgeselci hâli veya Alan Berliner’ın Filistinli versiyonu dersek tarzını tahmin etmeniz kolaylaşabilir. Yönetmenin etrafında dönen bir anlatı içinde karmaşık gözüken meseleleri yalın sorulara tercüme eden ve mizahın da yardımıyla ‘büyük resmin’ en karanlık dehlizlerine ışık tutan bir sinema bu. Fakat buradaki mizah, Andoni’nin espritüel karakterinden ziyade, içinde yaşadığı gerçekliğin sürreal/absürd niteliğinden ve ‘öteki’yle olan sorunlu ilişkisinden kaynaklı bir kara mizah aslında.

Yönetmenin bir önceki harika filmi Fix ME’de (2009), Ramallah’ta yaşayan bir Filistinlinin kronik baş ağrısından kurtulmak umuduyla gittiği psikiyatri seanslarına tanıklık etmiştik. Ki “komiklik” burada başlıyordu asıl: Bir Filistinli baş ağrısından, psikolojik sorunlarından şikayet etme cüretini nereden buluyordu? Dahası kendisine yakıştırılan kimliklerin –kiminin teröristi, kimininse kahramanı olmanın– ötesinde bir Filistinli var mı ki, terapi seanslarına gitmek gibi ferdî bir lüksü olsun? Psikolojik tahlillerin ve çözüm önerilerinin Ramallah’ta bir karşılığı olabilir mi? Karakterin şahsi kâbusları toplumun içinde yaşadığı kâbustan ayrı ele alınabilir mi? Film boyunca bize bu soruları sorduran Andoni, yirmi hafta devam ettiği terapi sürecini aktarırken asıl terapiyi kamerayla yapıyor; işgal altındaki topraklarda süren yaşamları, kendisine değen hikâyeleri filme çekerek huzur bulmaya çalışıyordu. Lanet migrenin başlangıcının tam da Birinci İntifada’ya ve yönetmenin hapse girdiği bir döneme denk geldiğini fark ettiğimizde, sorular da yanıtlanmadan anlamsız bir boşluğa düşüyor.

Fix ME

Ghost Hunting’de başka türlü bir terapi süreci yaşanıyor; eski mahkûmların içine attığı zulüm ve baskıların, bilinçaltına gömülen duyguların serbest kalmasıyla işleyen bir süreç. Filmde yönetmen koca Filistin’i işgalcisiyle birlikte bir tutukevinin içine sığdırmaya çalışıyor denebilir. Gazeteye ilan vererek setinde çalışacak eleman arayan Andoni, gelen başvurularla yapı ustaları, marangoz, tasarımcı, oyuncu ve asistanlardan oluşan bir ekip kuruyor. Onlarla birlikte, boş bir hangarın içinde İsrail’in kötü namlı Moskobiya sorgu ve tevkif merkezinin bir benzerini kurmaya girişiyor. Ekiptekilerin hepsi de hayatlarının bir kısmını orada geçirmiş, psikolojik ve fiziksel işkencelere maruz kalmış sıradan (yani siyasi lider ya da örgüt militanı vb. olmayan) Filistinliler. Belleklerinde kaldığı kadarıyla, bir dönem kapatıldıkları o karanlık hücreleri tasarlayıp inşa ediyor, içlerine girip hem kendilerini hem de gerektiğinde İsrailli gardiyan ve sorgucuları canlandırıyor, arada molalarda sigara tüttürüp depreşen anılarını paylaşıyor, sonra tekrar işe koyuluyorlar. Sonuçta kamera tamamen Filistinlilerin üzerinde kalsa da film aslında İsrail’i anlatmış oluyor.

Yönetmenin dediğine göre bu birliktelik –dolayısıyla filmin çekimleri– yedi hafta sürmüş. Çekim ve inşaat süreci, katılımcıların eski kâbuslarını geri çağıran zorlu, aynı zamanda sağaltıcı bir sınava dönüşüyor. Perdede bir çeşit ‘ezilenlerin tiyatrosu’ deneyimi izleyen bizlerse, işgal altında yaşamanın nasıl bir şey olduğunu zihnimizde kurmaya çalışıyoruz. Sonunda kuyruk jeneriğindeki dehşet verici rakamlarla baş başa kalıyoruz: 1967’den beri 750 bin Filistinlinin hayatında en az bir kere İsrail zindanlarına düştüğü, halen 7 bin civarında Filistinli erkek ve kadının bu hücrelerde tutulduğu, yönetmenin ifadesiyle hapishanenin bir çeşit “ergenliğe geçiş ritüeli” olduğu bir coğrafyada yaşam nasıl olsun ki!2

BİRİNCİ ŞAHIS BELGESELLERİ VE AİLE
Belgeselde kamerayı kendine çevirmenin, literatürdeki adıyla söylersek ‘birinci şahıs belgeselleri’nin bir başka etkileyici örneği, Şilili genç bir yönetmenin yine Berlinale’de Panorama bölümünde gösterilen filmi Adriana’s Pact (2017) idi. Lissette Orozco bu ilk filminde Adriana adlı teyzesiyle ilişkisini anlatıyor bize basitçe. Ne var ki söz konusu teyze Pinochet döneminde gizli polis teşkilatı DINA’nın aktif bir çalışanı olunca, hâliyle film de basit bir teyze-yeğen hikâyesinden çok daha fazlasını barındırıyor.

Uzun süre bir aile sırrı olarak kalan bu bilgi sonunda ifşa olduğunda Adriana’nın tepkisi bekleneceği üzere her şeyi inkâr etmek oluyor. Ancak diktatörlük döneminde işlenen suçların araştırılmaya başlanmasıyla birçok işbirlikçi gibi Adriana Teyze’nin de çamaşırları ortalığa seriliyor, arananlar listesine girince de kapağı yurtdışına atıyor. Filmde yönetmenin teyzesiyle –çoğu internet üzerinden– sayısız kez görüşmesine tanık oluyoruz. Her defasında masum olduğunu, sorgulamalar (işkence seansları diye okuyun) sırasında olay mahallinde bulunmadığını, ofis yazışmalarıyla ilgilendiğini tekrar edip duruyor; aleyhindeki deliller çoğaldıkça, inkârın dozu da artıyor. Böylelikle belgesel yönetmeninin ailenin bir ferdiyle kurduğu ilişkinin hikâyesi, ülkenin yakın tarihine dönük siyasi bir hesaplaşmaya dönüşüyor. Filmin Berlin’deki gösterimin ardından Şilili bir başka genç kadının söz alarak, kendi ailesinin Pinochet döneminde işkenceye maruz kaldığını ve sürgüne gönderildiğini anlattıktan sonra, şimdi işkenceci teyzesi üzerine film yapan başka bir Şilili ile aynı salonda konuşabiliyor olmanın ne kadar önemli olduğunu söylemesi, bu hesaplaşmanın fotoğrafı gibiydi. (Yeri gelmişken, bu tür filmlerin gösterim sonrası soru-cevap faslının, bazen filmi izleme deneyiminin eşsiz bir tamamlayıcısı olabildiğinin altını çizmek lazım. Berlinale’de izlediğimiz belgesellerin neredeyse bütün söyleşileri böyleydi.)

Birinci şahıs belgeselleri ve aile hikâyelerinden laf açmışken, ailevi sırlardan evrensel bir hikâye çıkarma başarısının en iyi örneklerinden birini anmadan geçmek olmaz. Sarah Polley’nin, kendi ailesini anlattığı sarsıcı belgeseli Anlattığımız Hikâyeler’den (Stories We Tell, 2012) bahsediyorum, elbette. Polley, yıllarca kendine sakladığı ailesiyle ilgili gerçekleri başkasına anlatarak hikâyeleştiriyordu filmde; hatta bu bilgileri, farklı tanıklarla ‘aynı tema üzerine çeşitlemeler’e dönüştürüyordu. Başka hiç kimsenin kaydetmeyi başaramayacağı bu son derece kişisel itiraflar üzerinden bir anlatı kurmanın gizemini, hikâye anlatmanın büyüsünü yansıtarak dünyanın bütün dillerine tercüme edilebilir bir sinema yapıtı çıkarıyordu.

Anlattığımız Hikâyeler şu cümlelerle açılıyordu: “Bir hikâyenin göbeğindeyseniz, hikâye falan değildir o, bir kargaşadır; karanlıkta bir kükremedir, körlüktür, cam kırıklarıyla tahta kıymıklarından oluşan bir yığındır; hortuma yakalanmış bir eve benzer, yahut belki buzdağları arasına sıkışmış ya da çağlayandan çağlayana sürüklenen bir gemiye, güvertede kimsenin gücü yetmemektedir onu durdurmaya. Olursa ancak sonradan hikâye olur. Kendinize ya da bir başkasına anlatırken.” 3 Margaret Atwood’ın ‘Nam-ı Diğer Grace’ adlı romanından alıntılanan bu paragrafı alıp rahatlıkla sinema filminin –özellikle belgeselin– oluşum sürecini tarif etmekte kullanabiliriz. Kameraya çekilmiş veya henüz çekilmemiş malzemenin kurgu öncesi hâli ‘kör bir yığın’dan ibarettir; ancak sonradan, kaostan düzen yaratan bir kurguyla filme dönüşür. Filmi kurgulamak, tam da hikâyeyi kâğıda/söze dökme sürecine benzer.

Cameraperson

İMAJ ARTIKLARINDAN HİKÂYE
Birinci şahıs belgeseli bahsine enteresan bir boyut katan ve bu yazı bağlamında adını anacağım son film olan Cameraperson (2016) garip bir şekilde, kurgu sürecini tersine çevirip düzenden bir kaos oluşturmayı göze alıyor; ama salt başka türlü bir hikâye anlatmak için. Film, tam da yazının en başında andığımız Eyal Sivan’ın eleştirdiği belgesel ürünlerinde (Darfur’dan Bosna’ya bir dizi “belgesel coğrafyası”nda) görüntü yönetmeni olarak çalışmış bir profesyonel kameramanın, ‘öteki’ye dair bütün bu anlatılardan destek alarak kendini ifade etme çabası olarak özetlenebilir.

Bir dizi iddialı belgeselin görüntülerine imza atan Kirsten Johnson, kariyeri boyunca çekimlerde yaşadığı bazı anları birbirine ilikleyerek, tamamen farklı filmler için kaydedilmiş imaj artıklarından kendine yeni bir hikâye ‘dikiyor’. Bunun için bir tür dekonstrüksiyon işine girişmesi, muhtelif mekân ve zamanlarda yapılmış çekimleri ait oldukları yerden alıp başka bir bağlama yerleştirmesi gerekiyor.

Bu birinci şahıs belgeselinde kamera önüne bir kez bile geçmeyen ama arkasındaki varlığını her sahnede –çoğu kez sesiyle, nefes nefese kalışıyla, yönetmenle yaptığı fısıltılı konuşmalarla, titrek görüntülerle– belli eden bir ‘ben’ var. Filmi bunca dağınıklığı, mekân zıplamaları içinde merakla izlenir kılan şeyin, vizördeki ‘ben’ ile kamera önündeki ‘öteki’nin arasında cereyan eden gerilim olduğu söylenebilir. O yüksek bütçeli filmlerin son kurgusunda yer almaya değer bulunmayan görüntülerden tuhaf bir samimiyet devşiren Cameraperson’ın, belgesel çekenlerin özellikle aşina olduğu ikilemleri, kritik karar anlarını, sihirli bir şeyi bekleme hâllerini en doğal şekilde yansıtması, onu belli belirsiz bir tedirginliğin filmi de kılıyor.

Kendini anlattığı hikâyenin merkezine koymak nihayetinde tedirgin edici bir şey. Hele kamerayı kendine çevirmek, sanıldığı kadar kolay bir karar değil; çoğu durumda, selfie kültüründe olduğu gibi narsistik bir eğilimin göstergesi hiç değil. Belgeselde tam tersine bir cesaret işi; kusurlarını görme, kendiyle yüzleşme, eski kâbusları diriltme, en yakınındaki krallara çıplak deme cesareti gerektirir. Belki de kamerayı kendimize doğru tutarak öğreneceklerimiz, başkasına yönelterek öğrendiğimizden fazladır.  

NOTLAR
1 Martin Heidegger, Zaman Kavramı, çev., Saffet Babür (İmge Yayınları, 1996) 

2 Şu notu düşmeden geçemeyeceğim: Berlinale’de ABD’li Laura Poitras, Irak’lı Samir ve Meksikalı Daniela Michel’den oluşan nitelikli bir jüri tarafından Ghost Hunting’e En İyi Belgesel Ödülü verilmesi, filmden ziyade bu taze ödüle saygınlık kazandıran bir karar, kanımca.

3 Margaret Atwood, Nam-ı Diğer Grace, çev., Özden Arıkan (Oğlak Yayınları, 1997)

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.