Şu An Okunan
John Berger: Her Elveda Dediğimizde

John Berger: Her Elveda Dediğimizde

John Berger 1991’de Sight & Sound’da yayımlanan yazısında, filmler ve dönemler arasında her zamanki zihin açıcı bakışı ve berrak üslubuyla gezinerek sinemanın izleyiciyi etkileme gücünü anlatıyordu. Onu doğum günü olan 5 Kasım’da, farklı disiplinler arasında ince geçişler bulan bu yazısıyla anıyoruz…

Metin: John Berger
Çeviri: Ahmet Gürata

Sinema yüz yıl önce keşfedildi. Bu süre zarfında, dünyanın hemen her yerinden insanlar, göçebelerin yerleşik düzene geçip ilk şehirleri kurmasından bu yana eşi görülmedik oranda seyahat ettiler. Bu insanın aklına ilk olarak turizmi getiriyor ya da iş seyahatlerini, zira dünya pazarı, ürün ve emeğin daimi değişimine bağımlı. Ancak, seyahat genellikle baskı ve zorunluluktan kaynaklandı. Bütün bir nüfusun yerinden edilmesi. Açlık ya da savaştan kaçan mülteciler. Birbiri ardına gelen –siyasi ya da ekonomik nedenlerle ama esas olarak hayatta kalmak için göç eden– göçmen dalgaları. Bizimkisi zorunlu seyahat çağı. Hattâ daha da ileri gidip kayıplar çağı olarak da nitelendirebiliriz bu çağı. İnsanların en yakınlarının ufukta kayboluşlarını çaresizce izledikleri çağ. John Coltrane’in ölümsüzleştirdiği hâliyle, ‘Ev’ry Time We Say Goodbye’ (Her Elveda Dediğimizde). Bu çağın kendine özgü anlatı sanatının sinema olması belki de o kadar şaşırtıcı değil.

Padua’da Roma dönemine ait meydanın üzerine 1300 yılında inşa edilmiş bir şapel var. Şapelin yanında bir zamanlar, bugün hiçbir iz bırakmadan ortadan kaybolmuş bir saray varmış. Şapel inşa edildikten sonra, Giotta ve yardımcıları iç duvarların ve tavanın her yerine freskolar resmetmeye başlamışlar. Bunlar hâlâ yerli yerinde. İsa’nın hayat hikâyesini ve kıyamet gününü anlatıyorlar. Cennet, dünya ve cehennemi konu alıyorlar. Şapelin içindeyken kendinizi resmedilen olayların içinde buluyorsunuz. Olay örgüsü son derece güçlü. Sahneler dramatik (Örneğin, Yehuda’nın İsa’yı öptüğü sahne, ihanetin unutulmaz bir tasvirini sunuyor). Her yerde ifade ve tavırlar yoğun anlam yüklü –tıpkı sessiz filmlerdeki ifade ve tavırlar gibi. Giotto gerçekçi bir ressam ve büyük bir metteur en scène (sahne düzenleyicisi). Birbirini takip eden sahneler, birebir hayattan alınmış keskin maddi ayrıntılarla dolu. Yedi yüzyıl önce tasarlanıp inşa edilmiş bu şapel, sanırım her şeyden çok sinemayı andırıyor. Bir gün birisi bir sinemaya Scrovegni ismini vermeli –şapel, sarayı inşa ettiren bu ailenin adıyla anılıyor.

Buna karşın, sinema ve resim arasında son derece belirgin bir ayrım var. Sinemanın görüntüsü hareketliyken, resminki durağan. Ve bu ayrım, görüntülere baktığımız yerle olan ilişkimizi değiştiriyor. Scrovegni’de, tarihte olan her şeyin oraya taşındığı ve burada Padua’daki şapelde ebedî bir şimdiye ait oldukları hissine kapılıyorsunuz. Freskolar –açık bir şekilde bozulanlar da dahil– aşkın bir kalıcılık hissi veriyor.

Resmedilmiş görüntü orada olmayanı –çok uzakta ya da uzun zaman önce olmuş olanları– yeniden var ediyor. Resmedilmiş görüntü, tasvir ettiği şeyi buraya ve şimdiye taşıyor. Dünyayı toplayıp ayağımıza getiriyor. Turner’a ait bir deniz manzarası bu söylediğimle çelişebilir. Ancak, bir Turner tablosu karşısında dahi izleyici, kanvasın üzerine sürülmüş boyanın farkındadır ve aslında bu farkındalık duyduğu heyecanın bir parçasıdır. Turner fırtınadan bir resimle kurtulur. Alp Dağları’nı aşar ve doğanın muhteşemliğine dair bir görüntü getirir. Resmin asıldığı odada, sonsuzluk ve kanvasın yüzeyi saklambaç oynarlar. Resim dünyayı toplayıp ayağımıza getirir derken kastettiğim budur. Resim bunu görüntülerinin durağan ve değişmez olması sayesinde gerçekleştirir.

Scrovegni Şapeli’ne bir sinema perdesi yerleştirildiğini ve üzerine bir film yansıtıldığını düşünün. Diyelim ki, Beytülhaym’da meleklerin İsa’nın doğumunu müjdelemek için çobanlara göründükleri sahne (Rivayete göre, Giotto gençliğinde çobanmış). Bu filmi seyrederken, şapelin dışına, geceleyin çobanların otların üstüne yattıkları bir tarlaya sürükleneceğiz. Görüntüsü hareketli olduğundan dolayı, sinema bizi içinde bulunduğumuz yerden alıp eylemin gerçekleştiği yere götürür (Yönetmen sahneyi harekete geçirmek için “motor!” diye seslenir ya da bağırır). Resim ayağımıza getirir. Sinema başka yere taşır.

HEP AYRILIĞA DAİR
Şimdi de sinemayı tiyatroyla karşılaştıralım. Her ikisi de dramatik sanatlar. Tiyatro, oyuncuları halkın karşısına çıkarır ve onlar da sezon boyunca her gece aynı oyunu yeniden canlandırırlar. Tiyatronun doğasının derinlerinde bir ritüele dönüş duygusu vardır. 

Buna karşılık sinema, seyircisini tek tek salonun dışına, bilinmeyene doğru götürür. Aynı sahne yirmi kez yeniden çekilebilir ancak kullanılan sahne, en inandırıcı olanıdır ve tıpkı İlk Defaymış izlenimini verir.

Öyleyse, bu İlk Defalar nerede gerçekleşir? Elbette sette değil. Beyazperdede mi? Işıklar yandığında perde artık bir yüzey değil uzamdır. Scrovegni’nin Şapeli’nin duvarları gibi bir duvar değil de, daha çok bir gökyüzü gibidir. Olaylar ve insanlarla dolu bir gökyüzü. Sinema yıldızları gökten başka nereden geliyor olabilir ki?

Sinema perdesinin boyutu ve dokusu gökyüzü etkisini arttırır. Bu nedenle de sinema filmleri küçük televizyon ekranlarında gösterildiğinde hedefinden uzaklaşır. Buluşma, gökyüzünde değil, bir tür dolabın içinde gerçekleşmektedir.

Oyunun sonunda, oyuncular oynadıkları karakterleri terk edip izleyicileri selamlamak üzere sahne önüne gelirler. Aldıkları alkış, bu gece dramı tiyatroya taşıdıkları için takdir edildiklerinin bir göstergesidir. Filmin sonundaysa, hayatta kalan kahramanlar yollarına devam edecektir. Onları film boyunca izlemiş ve takip etmişizdir, nihayet o noktada bizi atlatmak durumundadırlar. Sinema hep ayrılığa dairdir. “Eğer sinemada estetik varsa” der René Clair, “tek kelimede özetlenebilir: hareket”. Tek kelime: film.1

Belki de bu nedenle, pek çok çift sinemaya gittiklerinde, tiyatrodakinin aksine, el ele tutuşuyor. Kimilerine göre, bu karanlığa gösterilen bir tepki. Aynı zamanda yolculuğun bir etkisi de olabilir. Sinema koltukları uçaktakileri andırır.

Bir hikâyeyi okuduğumuzda, onun içine gireriz. Kitap kapakları, bizler için çatı ve dört duvar gibidir. Gerçekleşecek olan, hikâyenin dört duvarı arasında gerçekleşir. Bu, hikâyenin sesinin her şeyi kendine mal etmesi sayesinde mümkün olur. Film ise gerçeğe çok yakındır. Bu nedenle evin içinde değildir. Sürekli gidip gelmektedir. Okunan bir hikâyede gerilimin kaynağında bekleyiş yatar. Filmde ise gerilimi yaratan yer değiştirmedir.

Sinemanın özünün bizi oradan oraya sürüklemek olduğunu göstermek için Bresson’un ilk başyapıtı olan Bir İdam Mahkûmu Kaçtı’yı düşünelim. Filmi izlerken neredeyse cezaevinden dışarıya hiç adım atmayız. Fontaine ya hücresinde ya da avludadır. Dikkatle, adım adım, onun kaçmaya nasıl hazırlandığını izleriz. Hikâye, tıpkı Fontaine’in kaçmak için kullanacağı iplerden biri gibi düz-çizgi biçiminde aktarılır. Bir İdam Mahkûmu Kaçtı belki de bugüne kadar çekilmiş en tek-çizgisel (unilinear) filmlerden biridir. Buna karşın, ses kuşağında, koridorlarda ve merdivenlerde yürüyen gardiyanların sesini, hattâ geçen trenleri duyarız (Sinema lokomotifleri ne de çok sever!). Fontaine’le birlikte hücresinin içindeyizdir ancak hayal gücümüz dışarıya, gardiyanların gidiş gelişlerine ya da özgür insanların bindiği trenlere kayar. Film bize sürekli başka yerleri hatırlatır. Bu, film anlatısının kaçınılmaz yönteminin bir parçasıdır.

Bundan kaçınmanın tek yolu bütün hikâyeyi tek çekim ve sabit kamerayla çekmektir. Ve sonuç tiyatronun tıpkısının aynısıdır –tabii bir eksikle: oyuncuların son derece önemli olan sahnedeki varlıkları. Gördüğümüz şeyler hareket ettiği için değil, film bizi farklı mekân ve zamanlar arasında götürüp getirdiği için sinemaya ‘hareketli görüntüler’ adı verilir.

İlk westernlerde yer alan klasik takip sahnelerinde, bir tren ve arkasından at koşturan adamları görürüz. Bazen binicilerden biri atından trene atlamayı başarır. Yönetmenlerin çok sevdiği bu aksiyon, sinemanın simgesel sahnelerinden biridir. Bütün film hikâyeleri bu tür geçişlerden yararlanır. Geçiş çoğu zaman perdede gerçekleşmez, kurgu aracılığıyla verilir. İşte bu geçişler sayesinde izlediğimiz hayatların kaderini duyumsarız.

GÖKYÜZÜNÜN ARDINDA
Okurken kader duygusunu veren şey hikâyenin sesidir. Filmler hayattaki tesadüflere daha yakındır ve sinemada kader bir saliselik bir kesmede ya da birkaç saniyelik bir zincirleme geçişte açığa çıkar. Elbette bu kesmeler tesadüfi değildir: bildiğimiz gibi, kesmeler filmin bilinçli tercihidir –filmin, hikâyede geçerli kaderle nasıl ayrılmaz bir bütün olduğunu bize gösterir. Kimi zamansa kader, başka yerde, gökyüzünün ardında saklıdır.

Size, Griffith ve Eisenstein’dan seksen yıl sonra, Yedinci Sanat’ın sırrının montaj olduğunu söylüyormuşum gibi gelebilir! Ancak, söylemeye çalıştığım filmlerin yapımıyla değil, yapıldıktan sonra seyircinin imgeleminde nasıl işledikleriyle ilgili. 

Napolyon döneminin sonunda dünyaya gelen ve ilk film görüntülerinin çekiminden iki yıl önce ölen Walt Whitman, sinemasal bakışımızı önceden görmüştü. Whitman’ın insanlığın kaderine dair son derece demokratik anlayışı, onun daha kameranın icadından önce sinemanın şairi olmasını sağlamıştı. Dinleyin: 

Bebek beşiğinde uyuyor,

Cibinliği kaldırıp uzunca bakıyorum

ve elimle sessizce sinekleri kovalıyorum.

Oğlanla yüzü kızarmış kız

çalılıklarla kaplı tepeye sapıyor, 

onları yukarıdan izliyorum.

Yatak odasının kanlı zeminini intihar kaplıyor,

ıslak saçlı cesedi görüyor,

tabancanın düştüğü yeri kaydediyorum. 

(Kendi Şarkım, 8. bölüm) 

Sinema anlatısının bir başka benzersiz özelliği daha vardır. Fransız eleştirmen Lucien Sève, bir film planının gerçeklikle neredeyse birebir örtüştüğünü ve gizemli ‘yüzeysellik’ gücünün buradan kaynaklandığını söylemiştir. André Bazin’e göre, “sinema yalnızca gerçek olan aracılığıyla iletişim kurar”. Başka bir yere nakledilmeyi beklerken bile, gökyüzünden önümüze düşen şeylerin varlığı karşısında hayranlık duyarız. Uyuyan bir çocuk, merdivenleri çıkan bir adam gibi en sıradan şeyler bile filme çekildiklerinde gizemli görünür. Bu gizem, olaya yakınlığımızdan ve filme çekilen şeyin hâlâ pek çok olası anlam içermesinden kaynaklanır. Bize gösterilen şey, hem sanatın konusu ve amacı hem de gerçekliğin öngörülemezliğidir.

Satyajit Ray, Rossellini, Bresson, Buñuel, Forman, Scorsese ve Spike Lee gibi yönetmenler, perdede gördüğümüz insanların gerçeklikle daha iyi örtüşmesi sağlamak için profesyonel olmayan oyuncular kullanmışlardır. Profesyonel oyuncular, usta olanları hariç, genellikle yalnızca verilen rolü değil, söz konusu rolün açıklamasını oynar. 

İçi boş ve değersiz filmler, hikâyeleri önemsiz olduğundan değil, hikâyeden başka bir hiçbir şey sunmadıklarından böyle değerlendirilir. Sundukları bütün olaylar, hikâyeye hizmet eder ve onun boyunduruğu dışına çıkmaz. Burada tutunabileceğimiz gerçek bir yüzey yoktur.

Çelişkili biçimde, olay ne kadar tanıdıksa, bizi o kadar şaşırtır. Bu şaşkınlık, başka bir yerdeki bir eksikliğin ardından, dünyayı yeniden keşfetmemizden (uyuyan bir çocuk, adam, merdiven) kaynaklanır. Eksiklik anlık olabilir ama orada zaman duygumuzu yitiririz. Hiç kimse bu şaşırtmayı filmlerinde Tarkovski kadar can alıcı biçimde kullanmamıştır. Tarkovski sayesinde, artık orada olmayan ruhların sevgi ve şefkatle sarmaladıkları dünyaya geri döneriz.

Sinema dışında hiçbir sanat dalı, bizi gündelik hayatın çeşitliliğine, dokusuna, tenine bu derece yakınlaştıramaz. Ancak onun ortaya çıkışı, gelişimi, başka bir yerle olan bağı, bize bir hasreti ya da yakarışı hatırlatır. 

RÜYALAR VE SİNEMA

Fellini şöyle sorar: “Sanatçı dediğin nedir? Kendini fiziksel bir gerçeklikle metafizik gerçeklik arasında bulan bir taşralı. Bu metafizik gerçeklik karşısında hepimiz birer taşralıyız. Aşkınlığın gerçek vatandaşları kimlerdir? Azizler. İşte sanatçının gerçek memleketi, somut ve soyut arasında, benim taşra adını verdiğim bu sınır beldesidir.”

Ingmar Bergman’a göre: “Rüya olarak sinema, müzik olarak sinema… Hiçbir sanat dalı sinema kadar, bilincimizi delip geçip, doğrudan duygularımıza, ruhumuzun karanlık odalarının derinliklerine hitap edemez.”

İnsanlar sinemanın rüya uydurma yeteneğini hemen keşfetmiştir. Farklı ülkelerdeki sinema sektörleri, bu özelliklerinden dolayı, en aşağılayıcı anlamıyla, uyku ilacı üreten bir rüya fabrikasına dönüşmüştür.

Öte yandan, rüyayı andırmayan hiçbir film yoktur. İyi filmlerse bir şeyleri açığa çıkaran rüyalardır. İfşa anlarının hiçbiri bir diğerine benzemez. Altına Hücum, Pather Panchali’den çok farklıdır. Yine de sormak istiyorum: Filmin ifade ettiği ve daha da iyisi tatmin ettiği hasret duygusu nedir? Ya da, bu sinemasal vahyin doğası nedir? 

Gördüğümüz gibi, filmlerin hikâyeleri kaçınılmaz olarak bizleri evimizden uzağa, Başka Bir Yere götürür.

Bir kez daha televizyonla karşılaştırma yapmak yerinde olacak. Televizyon, seyircilerinin evde oluşuna odaklanır. Televizyon dizileri ve pembe diziler, tıpkı kendi evimizdeymişiz gibi rahat hissedebileceğimiz bir yer fikrine dayanır hep. Buna karşılık, sinemada hep yolcuyuzdur. Kahramanlar bize yabancıdır. Bu yabancı insanları en mahrem anlarında gördüğümüz ve belki de hikâyelerinden derinden etkilendiğimiz için buna inanmak zor gelebilir. Ancak filmlerdeki hiçbir karakteri, bir Julien Sorel’i ya da Macbeth’i, Natasha Rostova’yı ya da Tristram Shandy’i tanıdığımız gibi tanıyamayız. Onları tam olarak tanıyamayız, zira sinemanın anlatım yöntemi gereği onlarla yalnızca karşılaşırız, onlarla yaşamayız. Onlarla hiç kimsenin yaşamadığı bir gökyüzünde karşılaşırız.

Peki nasıl oluyor da sinema bu sınırlılığını özel bir güce dönüştürüyor? Hepimizde ortak olan, paylaştığımız şeyi kullanarak. Sinema bireyselliğin ötesine geçmeye çalışır.

Bireycilerin şahı Yurttaş Kane’i ele alın mesela. Kane daha hikâyenin başında ölür ve film onun gerçekte nasıl biri olduğuna dair parçaları bir araya getirmeye çalışır. Sonuçta farklı kişilikleri olduğu ortaya çıkar. Eğer Yurttaş Kane’in sonunda Kane’den etkilendiysek bunun nedeni filmin Kane’in herhangi biri gibi olduğunu ortaya çıkarmasıdır. Film ilerledikçe bireyselliği ortadan kalkar. Yurttaş Kane, bizler gibi bir yurttaş olur.

Oysa aynı şey Ibsen’in oyunundaki Yapı Ustası Solness ya da Dostoyevski’nin ‘Budala’ romanındaki Prens Mişkin için geçerli değildir. ‘Venedik’te Ölüm’de Thomas Mann’ın Aschenbach’ı gözlerden uzak yalnız başına ölür; Visconti’nin Aschenbach’ı ise herkesin gözü önünde ve teatral biçimde ölür. Bunun nedeni yalnızca Visconti’nin tercihleri değil, sinemanın anlatısal gereksinimleridir. Yapıtın yazılı versiyonunda tıpkı bir hayvan gibi yalnız başına ölmek isteyen Aschenbach’ı takip ederiz. Film versiyonundaysa, Bogarde bize doğru ilerler ve yakın-çekimde ölür. Ölümünde bize yakınlaşır.

Roman okurken genellikle belirli bir karakterle özdeşleşiriz. Şiirde dilin kendisiyle bağ kurarız. Sinema ise tamamen farklı bir şekilde işler. Doğası gereği orada karakterler bizimle özdeşlik kurar! Sinema böyle işleyen yegâne sanat dalıdır.

De Sica’nın başyapıtı Umberto D.’nin yaşlı, emekli başkarakterini düşünün. Yaşı, kayıtsızlığı, yoksulluğu, evsizliğiyle herhangi biridir. Onu yaşama bağlayan hiçbir şey yoktur ve kendini öldürmek ister. Hikâyenin sonunda, yalnızca köpeğinin başına neler gelebileceği düşüncesi onu bundan vazgeçirir. Ama artık bu isimsiz adam, bizim için hayatı temsil eder. Dolayısıyla, köpeği de dünya için muğlak bir umut konumuna gelir. Film ilerledikçe, Umberto D. içimizde yaşamaya başlar. Bu ruhani kavram, De Sica’nın filminin –ve her başarılı her anlatısal filmin– nasıl işlediğini bize şaşırtıcı bir kesinlikle tanımlar. İster muzaffer ister yenilmiş olsunlar, kahramanlar gökyüzünden çıkıp içimizde yaşarlar. Bu noktada Başka Bir Yer, her yere dönüşür.

Umberto D. içimizde yaşamaya başlar çünkü film onunla paylaştığımız bütün muhtemel gerçekliği bize hatırlatır. Çünkü onu bizden ayıran, yalnız ve tek başına kılan gerçekliği bir tarafa koyar. Film, hayatta yaşlı adama ne olduğunu gösterir ve bunu yaparken de karşı çıkar. İşte bu nedenle film –sanat seviyesine eriştiğinde– bir yakarışa dönüşür. Bu aynı zamanda bir savunma ve bir arınma girişimidir.

ARKETİPİN ÖNEMİ
Star sistemi de, çelişkili biçimde, paylaşıma dayalıdır. Starın yalnızca bir oyuncu olmadığını çok iyi biliriz. Oyunculuk, sadece starın işine –çoğunlukla trajik biçimde– yarar. Star hep farklı ve efsanevi bir isme sahiptir. Star, kamu tarafından bir arketip olarak kabul edilen bir figürdür. İnsanlar bu nedenle starın, görece aşikâr biçimde, farklı filmlerde pek çok farklı rolü canlandırışını izleyip haz duyar. Rol ile star arasındaki örtüşme bir engel değil avantajdır. Star her seferinde bir rolü canlandırdığında, filmin hikâyesindeki karakteri kendine ya da arketipine yakınlaştırır.

Arketipi sınıflandırma güçlüğü, bizi onun önemini hafife alma hatasına sürüklememelidir. 

Laurel ve Hardy’yi ele alalım. Birlikte bir çift oluştururlar. Bu nedenle de, filmlerinin hikâyelerinde kadınlar marjinal rol üstlenir. Laurel sık sık kadın gibi giyinir. Her ikisi de –en gülünç anlarında– belirgin biçimde ‘efemine’ olarak nitelendirilebilecek belirli mutat jestler sergiler. Peki o zaman halkın gözünde neden eşcinsel olarak nitelendirilmiyorlar? Çünkü Laurel ve Hardy arketip olarak –yedi ila on bir yaş arası– birer çocuktur. Halk onları yetişkin bir dünya düzenin çocuk torpilleyicileri olarak görür. Bu nedenle de, arketip yaşları göz önüne alındığında cinsel birer varlık değildirler! Arketipleri nedeniyle cinsel bir damga yemezler.

Son olarak, filmin bizleri içine doğduğumuz ve hep bir arada paylaştığımız bu görünür dünyaya geri sürüklediği gerçeğine dönelim. Resim bunu yapmaz; görünür olanı sorgular. Fotoğraf da bizi görünür dünyaya sürüklemez –bütün durağan fotoğraflar geçmişle ilişkilidir. Yalnızca filmler bizi şimdiye ve bizleri çevreleyen görünür olana çeker.

Film “ağaç” demek zorunda değildir: ağacı gösterebilir. Kalabalığı tanımlamasına gerek yoktur: içine girebilir. Çamur için bir sıfat bulmasına gerek yoktur; tekerlerine kadar içine batabilir. Bir yüzü çözümlemek zorunda kalmaz, ona yaklaşır. Ağıt yakmasına gerek yoktur, gözyaşlarını gösterebilir.

Whitman, perdedeki görüntünün halka hitap ettiği ânı kahince şöyle hayal ediyor:

Benim yarı saydam kalıbım sen olacaksın!

Gölgelik taşlar ve alanlar sen olacaksın!

Sert eril saban bıçağı sen olacaksın!

Benden toprağa sürülen her şey sen olacaksın! 

Sen benim zengin kanım! 

Senin süt gibi ırmağın hayatımın solgun sıyrıkları! 

Başka göğüslere değen göğüs sen olacaksın!

Beynim senin esrarlı kıvrımlarına dönüşecek!

Sulanmış çayırın kökü! Ürkek su çulluğu! Korunan yumurtaların yuvası! Sen olacaksın!

Birbirine karışmış kafa, sakal, adale yığını, sen olacaksın!  

Akçaağacın damlayan özü,

buğdayın katı lifi, sen olacaksın!  

Son derece cömert güneş sen olacaksın!

Yüzümü aydınlatan ve

gölgeleyen su damlaları sen olacaksın!  

(Kendi Şarkım, 24. bölüm)

 

Not:

1 Berger burada “movie” kelimesinin etimolojik kökeni olan hareketli görüntüye göndermede bulunuyor.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.